張 偉

(包頭師范學(xué)院 學(xué)報編輯部，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

吳投文博士的萬字長文《新世紀(jì)詩歌升溫的精神癥候與文化透視》[1]，高屋建瓴，縱覽全局，他指出，新世紀(jì)詩歌的升溫是詩歌與時代語境契合的產(chǎn)物。公眾圍觀，全民寫作，奠定了群體性基礎(chǔ)，同時新詩文化又表現(xiàn)出異質(zhì)性的精神特征，糾結(jié)纏繞，呈現(xiàn)出復(fù)雜的精神癥候。世紀(jì)之交的盤峰論爭，雙方針鋒相對，勢如水火，卻相反相成，共同為詩歌爭取了文化尊嚴(yán)。“口語化寫作”的技術(shù)路線，改變當(dāng)代詩歌疏離社會公眾的傾向，將“口語詩”落實(shí)到契合社會公眾審美趣味的日常閱讀中；“知識分子寫作”也主張詩人通過對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的深度介入，注入使命意識和藝術(shù)探索，填補(bǔ)“淺寫作”和“淺閱讀”的精神空洞。他對新媒體深度介入之下的“梨花體”“羊羔體”、余秀華走紅等詩歌事件逐一剖析，然后描述新世紀(jì)詩歌的復(fù)雜面相。作者沒有把復(fù)雜的問題簡單化，“一方面……，另一方面……”的句式頻頻出現(xiàn)，在蕪雜與豐富、泡沫性泛濫與堅實(shí)的詩學(xué)探索、動態(tài)發(fā)展與靜態(tài)延滯等兩級對位之間，形成雙聲道的多重變奏。文章既有廣度，又有深度；既厘清了因果，又勘破了互為因果。結(jié)穴處，呼吁建設(shè)成熟的新詩文化。

雖是近距離的觀照，卻達(dá)致深度透視，一團(tuán)亂麻被理清了，讓我深深折服。于是，不揣冒昧，向吳投文博士約稿。反復(fù)交流之后，我們商定，請他在《陰山學(xué)刊》開設(shè)《百年新詩經(jīng)典導(dǎo)讀》專欄。系列文章陸續(xù)刊發(fā)，成為《陰山學(xué)刊》的一大亮點(diǎn)，許多讀者跟我說，每期必讀，很受教益。我這里援引一段，自可管中窺豹：“新詩似乎一直存在表達(dá)上的局促和某種不易去除的滯澀，像郭沫若這種寫得開闊的詩人，又缺少技藝上的自覺的凝練；像艾青有成為偉大詩人的才具，卻對時代現(xiàn)實(shí)缺乏深刻的辨認(rèn)能力和堅定的個性；像徐志摩和戴望舒的藝術(shù)手段是從容的，卻缺乏在思想境域大開大合的氣度；像北島具有開闊的思想能力，卻似乎擺不脫性格上的拘謹(jǐn)；像穆旦具有豐沛的才情，但創(chuàng)作的格局尚嫌狹小，在新詩的民族化路徑上也沒有抵達(dá)充分創(chuàng)新的境地?！盵2]如果不是心里裝著一部百年新詩史，如果不是對新詩有著超卓的見識，是無法做出這樣精警的概括的。

專欄文章大都由我擔(dān)任責(zé)任編輯，從編輯到校對，要讀好幾遍。每讀一遍，都有新收獲?，F(xiàn)在拿到這部著作，靜心細(xì)讀，很自然地聯(lián)想起卡爾維諾對經(jīng)典的詮釋，所謂經(jīng)典，不是你正在閱讀的作品，而是你正在重讀的作品。初讀時感覺好像在重溫，重讀時感覺好像初次讀到。這樣說，絕不是在做過度闡釋，而是《百年新詩經(jīng)典解讀》帶給我的真實(shí)感受。

這部書，是以一首一首的詩為單元的，重在作品解讀與賞析，但行文中顯見史的意識、史的視野，是在百年新詩史的坐標(biāo)系中定位每一位詩人、每一首作品的。作者在前言中明示，文學(xué)史價值是入選的標(biāo)準(zhǔn)之一。比如胡適，單從文學(xué)價值考量，注定會落選；但其開創(chuàng)之功，功不可沒，是新詩的“邏輯起點(diǎn)”，“新詩的來龍去脈，都和胡適的‘嘗試’有關(guān)”。[3]3所以，胡適的《老鴉》在書中居于首篇的位置。這就像劉心武的《班主任》，與后來的許多作品比，顯得單薄了些，但其文學(xué)史的意義不容小覷，寫新時期文學(xué)史，也是繞不過去的作品。評價田間的一段文字，也是史思，頗中肯?！爸袊略娛飞嫌泻芏噙@樣的詩人，他們看起來像一幅幅年久日深的年畫，已經(jīng)完全沒有當(dāng)初的生動。不過，細(xì)究起來，這對他們卻是不公的，他們一般傾向于現(xiàn)實(shí)主義的詩歌寫作，忠實(shí)于對時代現(xiàn)實(shí)的直接描摹，時代現(xiàn)實(shí)既是他們的寫作坐標(biāo)，也是他們背負(fù)的十字架。最后，他們的詩歌往往被這個十字架壓倒，成為一片滿目狼藉的廢墟?！盵3]126

徐玉諾，今天的讀者知之者甚少。該著以《中國新文學(xué)大系·詩集》收錄其作品數(shù)量之多相佐證，指出文學(xué)史的不公正。解讀徐志摩，這篇篇幅特別長，從徐志摩談到新月派，思潮、流派，均在論列，由點(diǎn)到面，史論交織。解讀穆旦詩，又是一篇長文，由詩及人，是一篇頗有分量的詩人論。穆旦的起落沉浮，富有戲劇性，文學(xué)史的吊詭處，得以清晰的勾勒。[3]166

吳投文選詩，不依傍前人，不依傍流俗之見，有自己的主張和準(zhǔn)繩。劉夢溪在《學(xué)兼四部的國學(xué)大師》中曾說：“(才、學(xué)、識)三者之中，識最難，亦更可貴?！眳峭段膶π略姡兄ɑ诩?xì)讀深研的識力。從篇幅上來說，現(xiàn)代文學(xué)約占2/3，當(dāng)代文學(xué)約占1/3，這個比例是合適的，經(jīng)典需要經(jīng)過時間的淘洗，需要經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)。我感覺，他有時是有意避開一般讀者耳熟能詳?shù)拿瑤Ыo讀者一些不大熟悉的作品，也就帶來了全新的審美感受。如，郭沫若，不選《鳳凰涅槃》，而選《夜步十里松原》，這是郭詩中的另一種類型，氣象闊大而情感內(nèi)斂?！段覀冊诔喙庵邢嘁姟穼儆诎褍煞N極端性的風(fēng)格加以中和的作品，讀之，可幫助讀者校正對郭沫若的標(biāo)簽化的刻板印象。徐志摩，不選《再別康橋》，而選《雪花的快樂》；戴望舒，不選《雨巷》，而選《我的記憶》。雖未選，還是談到了《雨巷》。艾青，不選《大堰河——我的保姆》，而選《我愛這土地》《手推車》。

透過吳投文的文字，還有與他未曾謀面的片段式的交流，感覺到他是一位寬厚的、溫和的、斯文的學(xué)者，從這部書的選詩來看，他在藝術(shù)上是很嚴(yán)苛的，很挑剔的，眼里不揉沙子，有自己的標(biāo)準(zhǔn)，并嚴(yán)格恪守。文革前“十七年”的作品，一首都沒選，賀敬之、郭小川統(tǒng)統(tǒng)落選，寧缺毋濫。臺灣詩人入選多位，但不選余光中。在解讀洛夫詩時，提到余光中的《鄉(xiāng)愁》，認(rèn)為此作很簡潔，也未免有些簡單。對褻瀆詩歌的混世者，批判也是鋒芒畢現(xiàn)、毫不留情的。如，“一些詩人沒有文本建樹卻處心積慮地裝神弄鬼，把詩歌文化中的高雅部分轉(zhuǎn)化為實(shí)用主義的欲望裝飾，那不過徒增笑料而已?！闭劦皆姷淖⑨?，他指出，“現(xiàn)在有一些詩人樂意在一首詩后面加上一條長尾巴似的注釋，大概就是仿效卞之琳的結(jié)果，但卻比東施效顰更加丑陋一些。”[3]106痛快而犀利。對他推崇的詩人，同樣態(tài)度鮮明，毫不含糊?！叭绻易鲆粋€‘中國新詩百年排行榜’，當(dāng)把艾青列為首位，盡管仍然會引起爭議，卻是一個相對客觀的結(jié)果。”[3]120

白話詩之于古典詩詞，是一種斷裂，雖同以漢字為符碼，卻不可同日而語。他指出，不能簡單地在意境詩學(xué)的參照下討論新詩的合法性，自然也就不能強(qiáng)求新詩要有意境、意象之美。結(jié)合朱英誕的《落花》，他把古詩與新詩的迥異其趣，分析得特別透辟。[3]181這一點(diǎn)，在詩評家陳仲義那里得到了呼應(yīng)，他說：“多數(shù)受眾依然以古典詩歌的尺度為比照。千百年的熏陶與培育，國人依然不屈不撓拿古詩與新詩一決高下?！薄皬牟町愋猿霭l(fā)，從創(chuàng)新性出發(fā)，古體詩與現(xiàn)代新詩已然成為兩種不同‘制式’的詩歌”[4]

我固執(zhí)地認(rèn)為，對詩的解讀和鑒賞，是應(yīng)該由詩人來完成的。其它文體的評論者，也以有創(chuàng)作體會和甘苦為好，但沒寫過小說、散文，照樣能評得頭頭是道。詩，就未必了。這是因?yàn)?，詩的?dú)特的致思方式，如果沒有親自實(shí)踐過，很難窺知其腠理，深入其堂奧，那就難免把詩當(dāng)散文去處理了，就像把舞蹈當(dāng)走路，全然不見其一招一式的精妙之真諦，豈不是辜負(fù)了藝術(shù)家的一片苦心和匠心，落得個不得要領(lǐng)，貽笑大方。這一想法，后來在閱讀中得到了同氣相求、同聲相應(yīng)的印證。比如，瓦雷利說，凡是真正的詩人必定是第一流的批評家。波德萊爾說，一切偉大的詩人本來注定了就是批評家。語氣都那么堅定，不容置疑。吳投文的批評實(shí)踐，又是一個有力的佐證。吳投文是詩人，他自己寫詩，所以，能貼近創(chuàng)作，設(shè)身處地、剴切入理地評詩品詩。他清醒地規(guī)約自己，“避免當(dāng)作散文來講?！边@在書中多所體現(xiàn)。比如，梁宗岱的《晚禱》，他認(rèn)為副標(biāo)題是多余的，是一種限制。郭沫若的《爐中煤——眷戀祖國的情緒》，也是同樣的問題。分析唐湜《我的歡樂》，指出，“如果克服語言表層的光滑，使語言的溝坎更錯落一些，詩意的拓展當(dāng)可更圓滿和沉實(shí)一些?！盵3]158分析紀(jì)弦《狼之獨(dú)步》，“一首詩是很難做出來的，做出來的詩難免顯得面目僵硬和俗氣；一首詩可能本來就在詩人的心里，是詩人不由自主地吐出來的?！盵3]187這些，都是詩人“感物吟志”中有著深切體會才能說出來的肺腑之言。

在創(chuàng)作、鑒賞、批評、講授中，吳投文積淀了關(guān)于白話新詩的豐富的審美心理圖式，所以，他沒有形成刻板的套路，而能根據(jù)每一首詩的特點(diǎn)，做出各具姿態(tài)的解讀。做到這一點(diǎn)，也是頗不容易的。記得《讀書》雜志上有一篇文章曾談到一件事，說一個美國留學(xué)生，來北京某大學(xué)學(xué)習(xí)中國文學(xué)史，水土不服，開學(xué)沒多久就生病住院了。病愈出院時，已快到期末考試的時候，同學(xué)替他擔(dān)心，沒怎么學(xué)，怕考試通不過。他卻滿不在乎地說，沒關(guān)系，中國文學(xué)嘛，思想內(nèi)容——反封建，藝術(shù)特色——情景交融。這個段子可以做不同解讀。美國小子不知深淺，妄議博大精深的中國文學(xué)，是一解；大學(xué)里的文學(xué)史選本選文標(biāo)準(zhǔn)刻板單一，不足以反映幾千年中國文學(xué)的豐富性，是一解；中國文學(xué)以抒情文學(xué)為主，情、景是主要構(gòu)件，也是一解。我想說的是，蹩腳的老師，把儀態(tài)萬方的文學(xué)作品，講成一個模子拓出來的，也是有的。我認(rèn)識的一個教授，就曾被學(xué)生嘲笑，他講作品，一個模式，“通過什么，反映了什么”，千篇一律，作家的鮮明個性，在他嘴里全抹掉了。

《解讀》堪稱詩歌鑒賞的樣板，為我們做出了表率。作者對相關(guān)知識的調(diào)遣那么自如，仿佛信手拈來，運(yùn)用又是那么熨帖自然，恰到好處。讀應(yīng)修人的《妹妹你是水》，以《紅樓夢》里賈寶玉“女兒是水做的筋骨”那一段議論來詮釋，得其所哉。吳投文有一雙銳利的、善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，這充分表現(xiàn)在對詩人、詩作的局限性的洞察上。如，他指出，“食指的詩并不缺乏思辨的力度，只是他的思辨還沒有達(dá)到現(xiàn)代派詩歌在繁復(fù)的象征結(jié)構(gòu)中生長出來的復(fù)雜性。”[3]211

他常常以辯證思維解讀詩作，請看這一段：“詩中峻急的情感是兩極對立的結(jié)果。煩惱與歡樂、現(xiàn)實(shí)與幻影、理性與情欲、緊閉的肉體與赤裸的自然，都是充滿矛盾和悖論的兩級，在詩中相互沖突與膠結(jié)，構(gòu)成青春的陣痛和對自由的熱烈趨附?！盵3]165用以闡釋穆旦的《春》，獨(dú)到而深致。

吳投文深諳詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，多從音節(jié)、節(jié)奏、語調(diào)、韻律、結(jié)構(gòu)、悖論、反諷、張力、象征、暗示、隱喻以及拒絕隱喻等入手，鞭辟入里地分析，連標(biāo)點(diǎn)也不放過，從而揭示詩性邏輯迥異于現(xiàn)實(shí)邏輯的藝術(shù)本體特征。[3]48他喜歡用“皺褶”一詞，文本細(xì)讀，摳得很細(xì)，從字縫里，從作品的幽微處，探幽發(fā)微。以向日葵為歌詠對象的詩作，從古到今，可謂夥矣。他旁征博引，鉤沉索隱，直陳公共象征的惰性因襲，進(jìn)而標(biāo)舉芒克《陽光中的向日葵》的獨(dú)異之處。[3]247

古語云：授人以魚，不如授人以漁。意在強(qiáng)調(diào)方法論的重要性。這部書，不僅掰開了，揉碎了，為我們解讀了百十首經(jīng)典詩作，更教給我們解詩的方法，這才是最可寶貴的。語文教育學(xué)家葉圣陶先生說，教材無非是一批例子。如果教多少，學(xué)多少，遇到教材以外的作品，仍是一籌莫展，無從下手，那就是失敗的教學(xué)。掌握了方法，舉一反三，才是旨?xì)w。從《解讀》中，我們可以歸納出多種解讀方法來，跟著吳博士學(xué)解詩。

“詩無達(dá)詁”，讀詩忌諱強(qiáng)作解人，吳投文博士對此深有體會。他坦言，“很多詩實(shí)際上是講不清楚的?！薄斑@就需要用詩的語言去解讀，在一首詩本身的含混處也可以用詩意的語言去處理得含混一點(diǎn)，在一首詩的晦澀處也不妨機(jī)巧一點(diǎn)，用詩意的語言去呈現(xiàn)詩中的晦澀所布下的隱約信息。對詩的解讀尤其要注意避免字字坐實(shí)，非要把每一個字句都牽引到明確的意義上來，反而離一首詩更遠(yuǎn)?！盵3]3

他反復(fù)表達(dá)過這個意思?！坝械脑娮x不懂，并不影響你喜歡它，這和你莫名其妙地喜歡一個人，并沒有什么兩樣。這是閱讀中的奇妙現(xiàn)象，我相信很多讀者都有這樣的閱讀體驗(yàn)。讀一首你‘讀不懂’的詩，對你的閱讀恰恰是一個有效的檢驗(yàn)，這時，審美悟覺就顯得特別重要。讀詩需要一種敏銳的審美悟覺，如果你能感受到一首詩中那種莫名其妙的賞心悅目之美，深深地沉浸其中而莫名所以，那就說明是你的審美悟覺在起作用。”[3]178

結(jié)合對鄭敏《金黃的稻束》的賞析，他談到，“肩荷著那偉大的疲倦”的“你們”是誰？在此不能做過于坐實(shí)化的理解，從表面上看是“無數(shù)個疲倦的母親”，實(shí)則也是詩人自己和置身于共同歷史之中的“我們”，都在“秋天的田里低首沉思”。[3]151

晦澀，是新詩擋在讀者面前的一道壁障。對此，他有著深刻的悟解，“新詩的晦澀實(shí)際上是一個普遍現(xiàn)象，對讀者的閱讀是一個挑戰(zhàn)，但晦澀本身是一個精神暗區(qū)，隱藏著生命的神秘體驗(yàn)投射于文字上的暗碼，如某種神秘的氣息對應(yīng)人體的奧妙，反映在美學(xué)上，則深納混沌莫辨的人生奧義或幽隱的形式感，可以帶來新奇的閱讀體驗(yàn)?！盵3]184

關(guān)于閱讀偏見，他指出，“閱讀中的偏見有時作為一種直覺，未必完全沒有可靠性，也未免不是一種讀詩的方式。閱讀的公正性對詩歌只是一種理想狀態(tài)，實(shí)際上很難轉(zhuǎn)化為可靠的閱讀實(shí)踐。尊重閱讀中的直覺與個體感受，對詩歌閱讀恐怕特別重要。在很多時候，喜歡或厭惡一首詩幾乎沒有什么道理可言，詩歌闡釋中的相互抵牾也是一個常見的現(xiàn)象?！笨芍^深諳詩藝之道。[3]242正因此，他解詩，充分調(diào)動視覺、聽覺、嗅覺、味覺，他還特別拈出一個“色覺”來。

比較分析，是吳投文常用的解詩方法，在他這里，比較是多向度的。如，魯迅的《夢》，與《狂人日記》發(fā)表時間接近，創(chuàng)作心境庶幾相同，他就以小說為參照，來解讀這個比較艱澀的作品。李金發(fā)的《棄婦》，和郭沫若筆下的鳳凰進(jìn)行比較，是詩人之間的對比。顧城的《小巷》，拿三個不同的版本來做對比分析。其他如艾青與穆旦的比較等，都有很多獨(dú)到的發(fā)見。

吳投文反復(fù)強(qiáng)調(diào)，讀詩不要太拘泥。他確立了這樣的觀念，自己也在解讀實(shí)踐中做到了。他的評價，常常點(diǎn)而面，面而點(diǎn)；出而入，入而出。左右逢源，進(jìn)退得宜。

什么鑰匙開什么鎖，“面對歐陽江河的《手槍》，很多讀者無法適應(yīng)，可能覺得這樣的詩怪異而不可解。確實(shí)，如果停留于傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，《手槍》這樣的詩是無解的，與傳統(tǒng)的‘抒情’‘詩意’‘詩美’相差甚遠(yuǎn)，但也正是在這里，《手槍》所打開的是理解新詩的另一扇窗口，無解可能恰恰又是多解的?！盵3]274我們不是常遇到這樣的文章嗎，現(xiàn)代手法的作品，他用傳統(tǒng)的套路去解讀，結(jié)果自然是南轅北轍，不得其門而入。

吳投文擁有豐富的理論武庫，但他絕不用文學(xué)理論術(shù)語去肢解，去生硬地剖示，常常用詩的語言去描述，描述自己的閱讀感受，貫徹了他的“以詩論詩”的主張。

對名作的認(rèn)定，他提出兩個標(biāo)準(zhǔn)，即廣泛性和獨(dú)特性。“名作的遴選包含著復(fù)雜的機(jī)制，主要還是在于讀者的心領(lǐng)神會，需要讀者一代一代地接力下去。這是糊弄不得的。另一方面，名作之名并不僅僅在于傳播的廣泛性和在讀者中獲得的廣泛認(rèn)同度，還在于詩人的創(chuàng)作獨(dú)特性所產(chǎn)生的文學(xué)史效應(yīng)。就是說，一首名作往往包含著與文學(xué)經(jīng)典的既定譜系區(qū)別開來的創(chuàng)作特質(zhì)，會帶來詩歌美學(xué)上的某種微妙變化?！盵3]118審美差異性，美學(xué)上的辨識度，構(gòu)成重要的審美品質(zhì)。他進(jìn)而以艾青的《手推車》為例指出，完整性和開闊性是一對矛盾，很多名家都難得兩全，艾青則是臻于完美的。

我寫評論，對自己有一個要求，那就是盡量少引用，力避述多評少。這回破例做個文抄公，書中有太多太多的段落，揭示創(chuàng)作規(guī)律，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，十分精辟，不忍割愛，唯恐在轉(zhuǎn)述中造成信息耗損。比如，他對長詩、小詩、女作家的局限、老作家的困境等，都有不凡的見解，字如珠璣，散金碎玉，遍布全書。

“孤獨(dú)入詩對詩人既是一種時髦，也是一種老習(xí)慣。自古以來的詩人似乎很難逃脫這一點(diǎn)，一部詩史幾乎每一頁都是一個孤零零的身影，不管這個人是高哦低吟，還是悵然遠(yuǎn)眺，哪怕是與知己對酒當(dāng)歌，都揮不去纏繞于心中的那股落寞之氣。這是詩人與世寡合的結(jié)果，有時也是詩人自我放逐的結(jié)果。在一部詩史的字縫里，詩人留下的嘆息就是這些深深淺淺的孤獨(dú)心跡。這種孤獨(dú)一代一代地傳染下來，在現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作中幾乎被放大成一種基本的生存方式，這就是‘詩人病’的由來。因此，一個詩人無孤獨(dú)，大概也是造成其創(chuàng)作流于淺薄的一個理由。”[3]65這樣的語段，簡直就是哲理美文。

“感覺有時大于理性的思考，感覺上的愉悅實(shí)際上是一種比理性更深刻的體悟，讀詩時尤其如此?！盵3]104破除了一般哲學(xué)原理的大而化之的結(jié)論，直抵詩性的要妙。

前不久，我又通過微信向吳投文博士請教：“有個問題，我始終沒想明白，詩自古以來是押韻的，甚至可以說，在過去的觀念里，不押韻不足以為詩，此所謂‘無韻不成詩’。后來，大家都接受了不押韻的詩?，F(xiàn)在，偶爾讀到押韻的白話詩，反而覺得小家子氣、匠氣。感覺是這樣的，從道理上卻說不出一個所以然來。這是為什么呢？”

吳投文博士解惑答疑，十分通透，他指出：“我也有這種感覺，押韻的白話詩顯得小家子氣、匠氣，我還是喜歡讀讀自由詩?！薄拔矣X得新詩一般(大多)不押韻，主要還是從表達(dá)效果方面考慮的，押韻確實(shí)受拘束，很難表達(dá)詩人的情感，不暢快，在固定的形式里有一種對情感的壓抑。從語言的歷史淵源來看，文言文(古代漢語)是一種‘字思維’，以單個的字為表達(dá)單位，押韻相對容易一些，也不太影響情感的表達(dá)；白話文(現(xiàn)代漢語)是一種‘詞思維’，以多音節(jié)的詞為表達(dá)單位，押韻就不太容易，更影響情感表達(dá)的效果。不過說到底，任何一種文學(xué)的表達(dá)形式都是與時代現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起的，現(xiàn)代生活繽紛復(fù)雜，崇尚自由的精神。新詩其實(shí)就是自由精神的表現(xiàn)。自新詩誕生以來也有詩人大力推動新詩格律詩的寫作，像給新詩加上一些固定的形式規(guī)范。那僅僅是一種理想或愿望，事實(shí)上并沒有取得成功。我自己寫詩也有一種感覺，一旦強(qiáng)行押韻，詩的靈韻反而不見了。我最初寫詩的時候，都是四句一節(jié)的押韻詩，講究形式卻失去了對自我情感的表達(dá)?！薄傲硪环矫妫姷谋举|(zhì)是不能放棄的，這就是詩的音樂性。實(shí)際上，優(yōu)秀的新詩都是有內(nèi)在的節(jié)奏的，有一種隱含于文字中的音樂性和節(jié)奏感。因此，新詩追求音樂性，但并不表現(xiàn)在押韻上。我自己的詩都是追求內(nèi)在音樂性的，看起來是自由的，實(shí)際上卻是有韻律感的。所以，從我的體會出發(fā)，我覺得格律詩可以嘗試，但自由終究是新詩的精神，需要在適合的形式里表達(dá)現(xiàn)代人的情感?！?/p>

我是在通讀兩遍之后才寫這篇書評的，我負(fù)責(zé)任地說，這不啻為一部讀詩、賞詩的葵花寶典，帶領(lǐng)我們走進(jìn)馥郁芬芳的新詩世界，指引我們領(lǐng)略新詩的無限風(fēng)光。值得置于案頭，反復(fù)揣摩、研味。