張煜 郭曉清

【摘 要】王家衛(wèi)的電影憑借碎片式敘述結構以及對時間空間的迷戀，在表現(xiàn)中敏銳地勾勒出現(xiàn)代都市人的精神氣質(zhì)，成功地塑造了王氏的影視藝術風格。他的作品依托真實的環(huán)境背景，借用一些符號化的影像語言，表達出深層的主題。拒絕與被拒絕、漂泊無根以及總是在塑造角落里的邊緣人主題，更是將都市人的艱難處境表現(xiàn)得淋漓盡致，而他電影中的主題選擇與藝術風格，無疑是與香港后現(xiàn)代的華麗蒼涼和空洞喧嘩密不可分的。

【關鍵詞】王家衛(wèi);真實影像系統(tǒng);象征

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）01-0081-01

王家衛(wèi)從1988年創(chuàng)作《旺角卡門》開始，風格鮮明地揭示了后現(xiàn)代語境下當代人的生活狀態(tài)：人與人的疏離、隔絕，溝通的缺乏與障礙以及人的漂泊無根。王家衛(wèi)的電影中呈現(xiàn)了香港特定環(huán)境之下都市人的艱難處境，有許多重復使用的重要物象都具有極其重要的象征含義，也是通過這些物象的表達，揭示出王家衛(wèi)電影中關于現(xiàn)代人生存困境的這一主題。

一、概念界定

在《電影學原理》中為真實影像系統(tǒng)做了概念的界定：是指從一般現(xiàn)實邏輯層面上判定，影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機制在社會生活中是完全可能得以發(fā)生的事件（包括已經(jīng)實際發(fā)生的事件）。真實影像系統(tǒng)的三大特征是：敘事機制的真實、人物的真實、時空環(huán)境的真實。

真實影像系統(tǒng)的三大特征也是真實影像系統(tǒng)內(nèi)部基本的和本質(zhì)的要求。真實影像系統(tǒng)與電影藝術媒介“運動的聲畫影像”的“具體性”特性，有著天然的親和力。王家衛(wèi)電影的主題的選擇：

（一）拒絕與被拒絕

“拒絕”是《東邪西毒》向我們展示的都市情感的種種悲劇。雖然這是一部上演在荒漠中的武俠片，但實際上反映的是現(xiàn)代都市人的情感狀態(tài)。片中的俠客在江湖上漂泊，現(xiàn)代的都市人在情感上游離，都是無法找到自己的情感歸宿，總是在拒絕與被拒絕，追尋與逃避中孤獨地吊影自憐。而影片創(chuàng)作的產(chǎn)生與當時的香港社會環(huán)境緊密相連，經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏越來越快，隨之壓力也愈發(fā)得大，沒有時間顧及人與人之間情感的交流，從而導致了人們之間的疏離、隔絕以及溝通的缺乏與障礙。漸漸地人們失去了與人交往的能力，開始不知道如何表達自己的內(nèi)心情感，在處理感情上或無所適從或逃避或拒絕。對于愛的渴望與逃避、猶豫，不僅僅是王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作主題，其實更是現(xiàn)代人內(nèi)心的真實感受。①

（二）無腳鳥一樣的漂泊無根

在《阿飛正傳》中，表面上看似放蕩不羈的旭仔，背后隱藏的是受傷害的漂泊失落感。這其實正是王家衛(wèi)影片中無根人物的恰當寫照。正是因為來自內(nèi)心的不安與失落或是處于社會底層，沒有生活保障;或是與世俗相悖，不被傳統(tǒng)的社會生活所接受。細細品味，這些主角人物都有共同之處，就是他們潛意識里都存在的漂泊意識。

香港影評人張弄潮先生說：“絕大多數(shù)的香港人都缺乏歷史感、民族感和政治感。因為長期處于英國殖民統(tǒng)治之下，無論是在政治歸屬還是文化認同上，香港人內(nèi)心都產(chǎn)生了一種揮之不去的無根感?！蓖跫倚l(wèi)的電影，則是毫無保留地折射了現(xiàn)代香港人的焦慮不安，迷茫失落。而在這一過程中不斷地尋求，更是表現(xiàn)出他們在漂泊中的尋根情節(jié)。②

二、象征型物象在作品中的使用

（一）未曾出現(xiàn)的“無腳鳥”

《阿飛正傳》中雖然“無腳鳥”不曾出現(xiàn)，但卻一直縈繞在旭仔的靈魂深處，這是一個被符號化了的象征物。因為他一直的喜愛，最終鳥的命運暗示了人物的命運。鳥即是人的象征，“無腳鳥”變成了比真實更加真實的存在。

“無腳鳥”亦可以看作是王家衛(wèi)為無根的當代人所寫的一個寓言。而通過王的電影，我們更多地看到的是自己的支離破碎的生活，以及我們這一代人精神無望的困境，和內(nèi)心的流離失所。

（二）電話：通往內(nèi)心的路沒有捷徑

電話作為日常生活中常見的溝通工具，頻繁地出現(xiàn)在王家衛(wèi)的電影中，但卻不是作為正常意義上的交流工具出現(xiàn)。很多時候，它是在象征意義上作為“現(xiàn)代人溝通的錯位”而出現(xiàn)的。

《重慶森林》中，警察223給女友家打電話，但始終沒有找到她。確認失戀后，223又給許多人打電話，又是遭到了大家的拒絕。在本部影片中，導演對電話“促進人與人之間的情感交流”這一功能是保留著質(zhì)疑的。作為當代人，電話已經(jīng)成為我們生活中最必不可少的溝通工具，對電話情感交流/溝通的質(zhì)疑，其實也是對現(xiàn)代人與人之間交流可能性的質(zhì)疑。就如王家衛(wèi)所說，這種交流是艱難的，那我們?nèi)绾文軌蚱砬螅诋斚峦ㄟ^電話表達出我們通往他人心中的距離呢？

王家衛(wèi)的電影到處充滿著物象，也處處充滿著物象的象征，這些物象往往暗含人物的情感、命運。

注釋：

①秉米.花樣年華王家衛(wèi)[M].北京：中國文學出版社，2001.

②蔡洪聲.香港電影80年[M].北京：北京廣播學院出版社，2000.

參考文獻：

[1]香港影業(yè)協(xié)會.香港電影[M].香港：香港影業(yè)協(xié)會年小組出版社，1991.

[2]龍聞.解構王家衛(wèi)的影像世界[J].北京：時代影視，2003.

[3]何志軍.悲美人生——解讀王家衛(wèi)電影[J].香港：港臺文藝評論，2003.

[4]郭曉璐.作者電影與電影作者——王家衛(wèi)[J].北京：電影藝術，1997.

[5]許亞茲.王家衛(wèi)感知世界的另類表達[J].北京：電影評介，2010.

[6].黃琳.電影學原理[M].重慶：重慶大學出版社，2013.

作者簡介：張 煜，女，山西太原人，研究方向：電影理論與批評。郭曉清，男，漢族，福建廈門，專任教師/助教，研究方向：現(xiàn)代主義電影及臺灣電影。