【摘 要】電影《狗鎮(zhèn)》是一部極具先鋒精神的戲劇化電影，其最大的特色體現(xiàn)在對影像空間的創(chuàng)新式設(shè)置上。在空間處理上，完全摒棄電影中慣有的真實感，轉(zhuǎn)而采用寫意式的空間理念，構(gòu)建出一個“透明化”的極簡空間形式，又善用燈光、音樂、道具等來打造出多樣化的空間造型，達到化繁為簡，以簡馭繁的效果，成為整部影片中畫龍點睛之處。

【關(guān)鍵詞】《狗鎮(zhèn)》;影像空間;拉斯·馮·提爾;竇瑪宣言

中圖分類號：J905文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）02-0082-02

丹麥電影大師拉斯·馮·提爾所導(dǎo)的影片《狗鎮(zhèn)》2003年在法國正式上映，這是他繼“歐洲三部曲”和“金心三部曲”之后，所開啟“美國三部曲”創(chuàng)作的第一步。影片講述了闖入者格蕾絲從都市逃離到狗鎮(zhèn)后，所遭受到一系列如夢魘般的痛苦經(jīng)歷。它的票房雖然不是很理想，但是影片從別具一格的形式到發(fā)人深思的內(nèi)容都備受關(guān)注和爭議。導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的作品中往往帶有強烈的個人色彩，影片中充斥著濃郁的藝術(shù)氣息和對人文精神的理性探索，他善于將自身對現(xiàn)實問題的思考和人性的挖掘融入影像中。1995年，以他為首的四人發(fā)起了“竇瑪宣言”，提倡以不加修飾的紀實風(fēng)格來抵制好萊塢喧賓奪主式的技術(shù)主義，試圖讓電影回歸本真原始的模樣。而《狗鎮(zhèn)》的出現(xiàn)則徹底打破了這一準則，影片直接采用密閉化的空間、章節(jié)體的敘事結(jié)構(gòu)以及旁白解說等大量“陌生化”的方式重返形式主義，而其中最為突出之處是對影像空間的創(chuàng)新式設(shè)置。在近三小時的片長中，影片拋開所有外景，目光僅聚焦于一塊空曠的“舞臺”之上，嚴格遵守“三一律”的規(guī)則，保持地點的高度統(tǒng)一，將抽象空間化為簡約線條，樹立起獨樹一幟的影像風(fēng)格。

一、寫意式的空間理念

影片對場景極簡化的處理不同于西方話劇追求真實逼真的理念，而與中國戲曲虛擬性、寫意性的精神不謀而合。中國戲曲從不追求“酷似”，而是營造出一種“似又不似”的境界，點到為止即可。在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，通常一桌二椅以及扇子、手絹等小道具就足以構(gòu)成一個完整的舞臺空間。這不僅給演員留下了足夠的表演空間，同時也給予觀眾更廣闊的想象空間。在戲曲空間中，可根據(jù)演員程式化的表演動作而展現(xiàn)出不同的環(huán)境，景隨意生。影片《狗鎮(zhèn)》對于空間設(shè)置的理念基本與中國戲曲相似，并不追求“形似”，而只求達意，從中所顯露出來的正是中國傳統(tǒng)文化中的精神支柱之一——“寫意性”。

在空間靈活性的運用上，影片就不如戲曲一般隨意而為，可任意轉(zhuǎn)換場景時空。傳統(tǒng)的戲曲重抒情，故事情節(jié)相對簡單，涉及的人物角色較少，縱使是對空間無規(guī)范式的處理，也并不妨礙對劇情走向的理解。所以，在戲曲空間中，對舞臺空間的使用是相對松弛的，約束性較小。而影片《狗鎮(zhèn)》為了配合影片相對復(fù)雜的情節(jié)與繁多的人物，在空間格局的處理上，不得不借助于固定化場所、旁白解說、文字提示的方式以及關(guān)門、開門、耕地等音效的配合增強其逼真感，才能讓觀眾能懂其所以然，以便理解故事的脈絡(luò)發(fā)展。

二、透明化的空間形式

《狗鎮(zhèn)》在對電影場景的處理上，將多場景融匯為單一場景，地點高度集中，以極其先鋒化精神對空間進行大膽的探索。它用白線將整塊空間劃分為一個個整齊的小格局，將除人物和少數(shù)道具以外的東西進行了平面壓縮，從而創(chuàng)造出一個“透明化”的空間形式。這種對空間“透視”的處理方式，更強化了對人性貪婪與邪惡的諷刺意味。它去掉所有虛無的形式，拆解掉空間的約束，切斷了對環(huán)境的依賴，將所有的焦點集中于故事本身，直擊本質(zhì)，使得居民的罪行通過這種形式的處理，更赤裸裸地曝光“眾目睽睽”之下。

影片中，在一次警察搜索的危急時刻，查克乘機對格蕾絲進行威脅，并實行強暴。與此同時，湯姆和眾人就站在那堵“無形的墻”之外，“眼睜睜”地目睹這一切。這種強烈的視覺沖擊感，能令觀眾心靈為之一震。與此同時，也隱喻出人們雖然對各自的罪行心知肚明，卻仍然保持默許和放縱的態(tài)度。實體空間被透視化處理的實質(zhì)是宣告邪惡的公開化，一旦惡行被眾人披上“民主”的外衣后，他們可以公然對自己和他人的惡行視而不見，聽而不聞，永不知疲憊地貪心與索取……

透明化的空間處理、線條式的空間分割法、大俯拍的構(gòu)圖技巧，這些使得影片頗具游戲人生的意味。影片在每個章節(jié)的始末處，都會采用全俯視的拍攝方式來呈現(xiàn)出小鎮(zhèn)的全貌。此時的狗鎮(zhèn)完完全全被囊括于其中，就如同一個大富翁的游戲棋盤一樣。居民們是這場人性游戲的棋子，而觀眾則是其中的窺視者和道德審判者，它以一種實驗游戲的方式，將觀眾推向全知視角。整個小鎮(zhèn)的一草一木，居民們的一舉一動都被毫無保留地暴露出來，所有的罪行與丑陋盡收眼底，一切欺壓與霸凌，也都因舞臺空間的特殊化處理而變得一覽無遺。

三、多樣化的空間造型

英國現(xiàn)代戲劇家彼得·布魯克對戲劇空間的理解為“選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。當(dāng)一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一戲劇了?！雹佼?dāng)舞臺越是空蕩無物之時，它就越像是一張嶄新的白紙待人填充抒寫，任憑施展其天馬行空的想象力，對空間盡情地創(chuàng)造。電影《狗鎮(zhèn)》秉承了這一精神，充分發(fā)揮出空間的無限潛力，努力發(fā)掘出多種表達的可能性，建造出形態(tài)各異的舞臺形象。

最開始的時候，舞臺上展示了一個寧靜平和而閉塞的小鎮(zhèn)，它就像是能避開塵世紛擾的“桃花源”一樣，平靜而安逸。隨后，格蕾絲作為一個潛逃的“罪人”來此，她像是一份天賜于狗鎮(zhèn)的“禮物”，立刻將居民們置身于居高臨下的道德制高點。在湯姆和格蕾絲的努力下，狗鎮(zhèn)的人慢慢地選擇接受格蕾絲的幫助，開始享受這低廉的勞動力?？稍匐S著警察一次又一次的到來，小鎮(zhèn)居民的貪婪之心迅速蔓延，開始不斷地踐踏、侵占、凌辱她，格蕾絲最終淪為一個被奴隸的傀儡。當(dāng)絕望的格蕾絲在湯姆的鼓勵下選擇勇敢發(fā)聲，將所有的罪行都公布于眾時，居民們竟毫無愧疚地矢口否認自己的罪行。此時，舞臺的設(shè)計是滿天飛雪傾盆而降，逐漸積雪滿地，潔白一片，而大雪就宛如“幫兇”一樣，及時為小鎮(zhèn)掩蓋了所有的罪行，僅僅殘留下一道渺小的枷鎖痕跡。在影片結(jié)尾處，當(dāng)格蕾絲還在猶豫選擇“寬容還是懲罰”時，舞臺上一彎皎潔的明月突然鋪灑開來，撕開了所有人的面具，一張張猙獰而丑惡的面孔全都暴露出來，格蕾絲最終認清了現(xiàn)實，毅然決定屠村并火燒狗鎮(zhèn)，此時，舞臺上的槍聲、哭聲、吶喊聲應(yīng)和著整個紅彤彤的背景色調(diào)，在混亂中終結(jié)了這一切。

影片中在對空間造型的各種運用與設(shè)計都十分具有戲劇性的張力，也并不拘泥于封閉的空間中，它能巧妙地通過燈光、音響和推、拉、搖、移等多種鏡頭運動，實現(xiàn)空間范圍無限地延伸放大。如影片在剛開始時作為畫外音而出現(xiàn)的槍聲，還有通過幕布上色彩的變化來表現(xiàn)晝夜或陰晴圓缺等，都使得空間在整體表達效果上更加豐富和多元化。

總體而言，《狗鎮(zhèn)》在對影像空間的處理上，依照化繁為簡、以簡馭繁的寫意性空間理念，另辟蹊徑地創(chuàng)造出一種“透明化”的空間形式，并竭力利用空間的無限可能性，打造了多樣化的舞臺造型。而它所采用這種完全脫離生活空間感的另類處理方式，能削弱觀眾在視覺效果上的真實感，將焦點對準故事本身，把血淋淋的人性剖開，直擊觀眾內(nèi)心，以強烈的震撼力引發(fā)觀眾更深刻的理解與思考。

注釋：

①彼得·布魯克.空的空間[M]. 邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，2006.

參考文獻：

[1]彼得·克魯克.空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

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[4]游毅杰.黑暗中的孤獨患者——拉斯·馮·提爾導(dǎo)演藝術(shù)特色研究[C].福建.福建師范大學(xué)，2014.

作者簡介：蔣慧佳（1997-），女，漢族，湖南邵陽，研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。