胡良桂

鐘增亞是20世紀的中國畫創(chuàng)作領域中一位才華橫溢、成就卓越的藝術家。他在人物畫和山水畫的創(chuàng)作上均有突出的表現(xiàn)。他早期的主題性繪畫創(chuàng)作筆法細膩精致，內容生動形象，注重對自然表象的真實再現(xiàn)。他的人物畫題材綜合了嶺南、惠安和湘西三地女性的裝束特征，創(chuàng)作出獨具特色的“黑衣女”形象，并得到業(yè)界的認可。他的山水畫系列構圖匠心獨具，墨色變化豐富，具有獨特的審美價值。

一、主題性繪畫創(chuàng)作的實踐成果

1968年，鐘增亞從廣州美術學院畢業(yè)并分配到湖南工作。他有機會經常到工廠、農村深入體驗生活，在這一時期，創(chuàng)作了一大批介于寫意與工筆之間的繪畫作品。在構圖上，這一時期的作品墨色相對柔和、統(tǒng)一，運筆相對細膩、精致，在構圖上對稱均衡，有以小觀大的氣勢。他這一時期的作品，注重對局部的刻畫，偏重于追求物象的形似，注重對自然物象的真實再現(xiàn)，生動形象地表現(xiàn)了現(xiàn)實世界的美麗畫面。

鐘增亞是一位有思想的藝術家。在他早期的主題性繪畫創(chuàng)作中，十分注重對意境和趣味的表現(xiàn)。他常借助筆意來抒發(fā)內心的情感，作品給人以飄逸、脫俗、雅致、雋永的審美感受。在繪畫創(chuàng)作上，他不僅主張以傳統(tǒng)為基礎，還提倡西方的素描應為中國畫服務的理念。在這一思想的主導下，他創(chuàng)作了很多很有特點的主題性繪畫作品，如表現(xiàn)歷史人物的《楚人》，作品以梅作為背景素材，占據畫面的大部分空間，既烘托出主題人物的精神特征，又表現(xiàn)了人物與自然的和諧統(tǒng)一。畫面中，一位是人民領袖毛澤東，一位是人民藝術家齊白石。兩者似在寒香怒放的梅花林中漫步、交談，梅花的綻放不僅暗喻了二者不屈不撓的精神品格，也塑造出他們氣宇軒昂的光輝形象，自然與人物的巧妙融合使人回味無窮。作品所蘊含的現(xiàn)實意義，不僅迥異于一般單純的肖像畫，更折射出作品淳樸清新、醇厚豐富的內涵，作品的美感也由此得到升華。此外，這一時期的作品還有《野山》《戴月歸》等大膽運用年畫的結構方式，線描如行云流水，用筆運轉自如，用色明快自然，人物形象夸張而富有裝飾性，散發(fā)著濃厚的民間鄉(xiāng)土氣息。

在古代題材方面，鐘增亞的創(chuàng)作具有磅礴的氣勢。他在此類題材的作品中既融入了古代的原始巖畫、彩陶紋飾、戰(zhàn)國帛畫中的線條元素，又融匯了西方繪畫中的形體結構及畫面布局。《黛玉葬花》《貴妃醉酒》《武松打虎》中人物面部施以粉彩，衣紋線條運筆疾速，如作狂草，觀之神采飛揚。尤其是《貴妃醉酒》等，為了顯示繪畫造型的獨創(chuàng)性、豐富性，他探索使用繪畫中各種藝術語言和表現(xiàn)方式，印、染、潑墨、皴擦、勾勒、濃破淡、淡破濃等等，他都一一大膽嘗試。在不斷尋求不同的藝術表達中，給人以愉悅的審美感受。

20世紀70年代，鐘增亞創(chuàng)作了《楊開慧》《芙蓉鎮(zhèn)》《漁水情深》等系列水墨連環(huán)畫，以極富變化的線條展示了生動的人物形象。作品在小幅宣紙上生動地對人物場景進行布局，線條和墨色自然地融為一體，其抑揚頓挫、彎轉曲折的墨色變化神奇般地表現(xiàn)出了所描繪對象的內在神韻。作品《紙條兒和紙條兒》結構簡潔明快，色彩鮮艷自然，景物真實別致，人物形象飽滿生動，畫中對主人公小牛的靈活機敏和活潑可愛、愛憎分明和虛心謹慎的性格表現(xiàn)得栩栩如生。水墨人物畫《老人像寫生》《冷艷》中墨色的微妙變化，表達了作者對傳統(tǒng)禪學的理解和領悟。筆墨的大膽運用，表現(xiàn)了畫家對描繪對象的深刻理解。

圖1 鐘增亞 《楚人》 中國畫

在鐘增亞的主題性繪畫創(chuàng)作中，“經營位置”具有重要的作用。畫家“經營位置”主要是根據題材內容的要求，來決定物象的主從、呼應、遠近等關系。但要表現(xiàn)這些關系，卻在于構圖的繁簡相托、虛實相生和黑白相映。從而達到有節(jié)奏有變化的藝術效果。因此，一幅好作品的位置經營至關重要。如鐘增亞的作品《野渡》，在兩岸之外的一片空白中，只畫了一葉小舟和一只小鳥，左岸站著一個手提皮包的少女，右岸只用很窄的一線表示，畫面上雖沒有明顯的水紋，卻給人江水浩渺的感覺，這種“意到筆不到”的效果，就在于位置經營所產生的效果。又如《對酒當歌》，一位身著古代服飾的英雄仰視前方，右手提酒壺，左手將酒杯高高舉起，體現(xiàn)了氣宇軒昂的英雄形象。在《屈子行吟圖》中，畫家用濃墨勾勒出屈原魁梧的身體，用淡墨勾勒人物的頭部、臉龐、胡須等輪廓，畫面簡潔明快，卻恰到好處地凸顯了人物的精神面貌。顯然，鐘增亞的主題性繪畫創(chuàng)作特點是注重對構圖的精心安排和布局，強調對物象的細節(jié)刻畫和表現(xiàn)，體現(xiàn)了作者細致的觀察能力和獨特的表現(xiàn)方式。

圖2 鐘增亞 《野渡》 中國畫

二、人物畫系列的成功探索

1979年，鐘增亞借調到文化部中國畫創(chuàng)作組工作，與畫家吳作人、李可染、李苦禪、張仃、許麟廬等人共事，并得到他們的指導，這樣的機會更增加了他對繪畫藝術深入探索的決心。至此，鐘增亞的繪畫開始轉向寫意創(chuàng)作，著重描繪物象的意態(tài)神韻，體現(xiàn)作品的精神內涵，以簡潔概括的筆觸創(chuàng)作內心所理解的物象世界。在創(chuàng)作風格上不拘一格、揮灑自如、一氣呵成，以追求神似來表達自己對自然物象的理解。

在鐘增亞的眾多中國畫創(chuàng)作中，“黑衣女”系列是他眾多作品中較為特別的一組。“黑衣女”的形象塑造得益于他在廣州農村深入體驗生活的經歷，及對廣州婦女形象的深刻理解，“她們把身體各部位用黑色服裝包得緊緊的，只露出手腳與臉部，形體十分俊秀”[1]楚山：《永不重復——訪鐘增亞》（序二），見鐘增亞：《鐘增亞中國畫選集》，湖南美術出版社，1999年。。這種印象一直刻在畫家的心頭并不時激發(fā)他的創(chuàng)作欲望。在這種認識的基礎上，鐘增亞提出創(chuàng)新傳統(tǒng)的構想。他認為對中國繪畫的創(chuàng)新必須構思獨特、想象豐富，且具有極高的獨立性?！昂谝屡毕盗芯褪撬`行這一創(chuàng)新理念的成功探索，成為他“猶如徐悲鴻畫馬，齊白石畫蝦，黃胄畫毛驢”的“絕招”[2]同上。。比如，他的作品《漁家女》中，淡淡的墨色在紙上微微滲開，宛若海邊一縷涼風拂過，畫中人物的頭頂與腳下橫過兩道重墨，既平穩(wěn)了畫面，又拉開了層次。畫中站立的四位女子，頭戴斗笠，體態(tài)修長，左邊兩人垂手而立，右邊兩人手臂輕抬，畫中人物含蓄靦腆，線條簡練而不單薄，節(jié)奏明快而不單調。又如作品《春望》，三個女子臉蛋美艷，斗笠與衣裙都由水墨淡色與線條構成，人物腳踏一片黑色的土地，或手提竹籃，或手拿鮮花，或雙手叉腰搭肩，人物形象生動，形神兼?zhèn)洹?/p>

此外，還有《惠安阿妹》《詠春圖》《晨》等作品，畫面色塊明確，墨色渾然天成，構圖獨辟蹊徑。畫家運用大塊潑墨或點或刷，或揮或掃，氣勢磅礴、淋漓酣暢。這種用濃墨潑，隨水滲開的藝術效果既有骨有肉，又色調豐富，非常巧妙?？梢姡娫鰜喩朴谠跐娔羞\用色彩，或在墨中加彩，或在彩中添墨，或墨色并用，使其相互輝映，飄逸而優(yōu)雅，瀟灑而雋永。在他創(chuàng)作的《天倫》作品中，除了小女孩以外，其他三人都以濃墨畫出褲子，以淡墨勾出頭部和手，然后輔之以淡色。畫面中間一個小女孩微抬起右腳正欲前行，左邊一青年女性伸手要抱，她背部和手臂拉成直線，使畫面形成一種動勢。小女孩的右邊，一老一少，皆為女性，正微笑地看著她。但三位婦人的笑容皆不相同，各有姿態(tài)。左邊婦人伸長脖子，面帶期望；中間婦人斜側腦袋，充滿關切；右邊婦人微微前傾，一臉慈祥。畫面構圖生動形象，巧妙地描繪出祖孫三代其樂融融的情景。

在鐘增亞的中國畫創(chuàng)作中，《夢鄉(xiāng)》是受到徐悲鴻《愚公移山》影響的一幅作品。該作品融合西方繪畫技法，并有效地吸收現(xiàn)代派藝術的創(chuàng)作思路，使作品既具有中國的神韻，又具有西方的風采，既有中國的莊嚴，又透著西方的浪漫。作品《野山》用近乎原始的粗獷線條橫勾豎畫，把三位裸體女性在山野中歇息的不同姿態(tài)生動地描繪出來。畫面雖以女性為表現(xiàn)題材，卻以粗狂的表現(xiàn)手法進行創(chuàng)作。創(chuàng)作者無意于女性的纖細和優(yōu)美，而著眼于體現(xiàn)野山之“野”，在近似原始的、樸素的表現(xiàn)上帶有幾分粗率和荒涼。人與自然融為一體，既有西畫的造型風格，又有本土的審美意趣，能“在人體美中發(fā)現(xiàn)宇宙的秩序、和諧、比例、平衡”[1]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第105頁。。作品《神女池》中一群女子悠閑地陶醉在池中、石畔、泉下、澗邊，或濯足或洗發(fā)或沐身或坐于石間小憩，姿態(tài)各不雷同，畫面風姿綽約、異彩繽紛，人物形象栩栩如生。創(chuàng)作者以墨染法塑造形象，畫面水墨氤氳、薄暮朦朧，給人以神秘的視覺感受，使人產生“言有盡意無窮”的豐富聯(lián)想。

圖3 鐘增亞 《漁家女》 中國畫

清代畫家笪重光在《畫荃》中說“山本靜，水流則動；石本頑，有柳則靈”，闡述了在繪畫創(chuàng)作構思上相互關聯(lián)的重要性。在鐘增亞現(xiàn)代山民與仕女系列的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用色彩與水墨相混的表現(xiàn)手法，運用古代的“十八描”線描技法，又融入西方的繪畫元素，使畫面顯得更加豐富多彩。在《惠安阿妹》《瑯瑯讀書聲》中，創(chuàng)作者運用傳統(tǒng)的高古游絲描、行云流水描進行創(chuàng)作，流暢而輕快的線條恰到好處地表現(xiàn)了女性肌膚的潤澤、身姿的窈窕。作品猶如徐徐清風般纏綿柔情，線條與色塊交相輝映地融合在一起，通過相互襯托、對照，使作品形象更加鮮明，人物性格更加突出，畫面感染力更加強烈。他的作品《海韻》近處以濃墨染成“礁石”，中間海灘用粗獷的線條表現(xiàn)，女性則以纖細的線條為之，兩組表現(xiàn)手法形成鮮明的對比。

三、山水畫系列的各臻其妙

山水畫系列是鐘增亞后期創(chuàng)作的主要表現(xiàn)對象。他說：“我一直將山水畫作為晚年的課題?！嗄陙?，我在中國河山畫會的同仁們的影響下，畫了大量的山水畫”。[1]楚山：《永不重復——訪鐘增亞》（序二），見鐘增亞：《鐘增亞中國畫選集》，湖南美術出版社，1999年。他將崇山峻嶺與湖泊溝壑、山區(qū)村寨與花卉梅竹都化為胸中的素材，與晴雨風霜與晝夜晦冥的氣象變化相交織，創(chuàng)造出既優(yōu)美宜人、又浩瀚磅礴的山水氣度。

與同時代的一些畫家相比，鐘增亞在藝術觀念、創(chuàng)作技巧上有自己獨到的見解，他的作品在歷經層層風雨剝蝕之后，矢志不移地追求創(chuàng)新與變化。過去被認為單調的南方山水田野，在他眼里已不再感到單調，而是有一種單純、質樸、大氣磅礴的粗獷之美。那些田壟山溪和鄉(xiāng)村院落經過他的描繪，顯得意趣盎然、清新雅致。作品《千峰競秀》中那層層飄動的云霧，凸起的一座座峰巒，高高矮矮、大大小小，似斷似連、由黑漸淡。右邊一座高山，山間松木清翠、栩栩如生，左邊小山上點綴數人。再往前推，層疊的山峰，墨色以此推進，越來越淡，層層云霧環(huán)繞著遠處的群山，顯得秀麗、清雅，給人以幽靜閑適的審美感受?！渡焦惹迦芬詽饽嫵鲎蟀肷窖S多或顯或隱的樹干、樹葉，一個小村莊隱含在一片叢林之中，一條白帶似的山溪從山頂彎曲下來，拐過一片隱含的森林，往山腳緩緩流去；右邊垂直而立的山坡，各類樹木隨著斜坡直沖山頂，十分優(yōu)美、動人?！犊丈叫掠旰蟆贰肚鄮r渡口》《雄柱南天》《小山峽》等，能讓觀者感受到一種音樂的律動。正如哈羅德·奧斯本所說的那樣“一種新的但是純粹的形式意味，一種新的、產生于物理視角本身的真正結構的模式，一種新的、色彩組織的形體”[2][英]哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術出版社，1987年，第161頁。應運而生。鐘增亞對山水畫創(chuàng)作用筆的精妙，就在于他對山川河流的深刻理解，在運筆上起伏轉折、濃淡虛實的交錯表現(xiàn)，對自然山川內外遠近，正反偏側的相互依存有獨到的闡發(fā)。在他的山水畫中，不論是綿延不斷的萬水千山，還是一望無際的湖區(qū)田壟，都能在他的筆下建構出動人的畫卷。他喜歡巍巍群山，因為他熱愛那五嶺逶迤、連綿起伏的自然畫卷。他喜愛臘月的寒香，因為他珍惜“零落成泥碾作塵，只有香如故”的芬芳。他在坡地、森林、田間多次采風，是為了找、選、配、組織既能入畫又合理的創(chuàng)作素材。

鐘增亞曾說：“我很少在人物畫的背景上留空白。我在補景的問題上作了多年的探索。人物與山水的結合也是我畫風的一大特色”。[1]楚山：《永不重復——訪鐘增亞》（序二），見鐘增亞：《鐘增亞中國畫選集》，湖南美術出版社，1999年。在他的作品中，山與水相得益彰，自然和諧，構成一幅壯麗的畫卷。像《火辣的季節(jié)》，創(chuàng)作者用濃墨重彩描繪千峰萬壑，在太陽的照射下，散落在群山中青翠的樹木被烤成了淡綠色，被太陽烤得火紅的山脊形成畫面的主色調，一片金黃色的梯形稻田從山溝中悠然流出。在作品中，人物成了山水的陪襯，紅、黑、黃、綠、白、青等色彩一并渲染出一幅華麗、斑駁的酷暑景色圖，令人心曠神怡。作品《夕照》中，在夕陽的輝映下，有的被染成橙黃色，有的被染成橘紅色，有的又暗下去，暗成淺灰色，就像“萬山紅遍，層林盡染”一般，山梁是淡黃，樹葉是紅色，斑斑點點，漫山遍野；一條白色的山溪飛流直下，拐進山窩不見蹤影，又似瀑布，從山間傾倒而出，沿著山腳漸寬的水面奔流而去，與黑瓦白墻的村莊和人影構成一幅五彩絢爛、鮮艷奪目的晚霞夕照圖。作者通過對自然景色的描繪，抒發(fā)了他對自然、山川的贊美之情。

圖4 鐘增亞 《空山新雨后》 中國畫

鐘增亞的《空山新雨后》是一幅優(yōu)美的山水畫。整幅畫面由黑、白、淺灰、中灰、深灰組成，愈黑的地方，溝愈深，樹愈多；愈淡的地方，峰愈多，樹愈少。山峰從右側開始，一層層不斷往上延伸，直到與藍天銜接。畫面完全用黑白表現(xiàn)，畫中峰巒層迭，溝壑縱橫，樹枝叢生，作品筆法疏放而意態(tài)婉曲，形式簡練而精致深沉，自有一種“道不自器”“如幽匪藏”的意趣。作品《春韻》顯得更加凝重而生氣勃勃，作品以濃墨為主，山嶺溝壑都被密密麻麻的大小樹木所遮蔽，山的起伏全以峰巒的變化與樹的多少來顯現(xiàn)。山腳那幾塊大田壟里，既有大片金黃色的油菜花，又有在田間勞作的農人。那一線紅房子就在油菜花背后，上下兩處的幾幢房子都以黑白相加予以表現(xiàn)。作者在需要染色的地方染上了不同顏色，但仍然以黑色為主，隱隱約約還有一點綠色。整幅作品筆酣墨暢，或白墻黑瓦的山村，或明艷堅韌的樹林，或巍峨盎然的山峰，都能相映成趣、自然天成。《風雨行舟》《洞庭詩韻》《清江獨鉤》中山是線條，樹是黑色，水是淡白，船上有帆，霧里有煙，江邊有人等，都由黑、白、灰組合而成，既看不見墨的痕跡，又把色彩的效果發(fā)揮到了極致，形成別具恢弘曠達的氣概。這種氣概不僅是技巧、形式的創(chuàng)新，更與畫家豁朗的心態(tài)有關。

《云濤圖》表現(xiàn)雨后云涌的張家界格外清晰的景色，“遠看其勢，近看其質”都有一種質樸的厚重感。作者為了強化這種關系，運用寫意的手法以墨色的層次去表現(xiàn)這一帶的景色，讓“意”與“景”達到渾然一體。在表現(xiàn)方式上，創(chuàng)作者吸收北方山水的神韻，在構圖上大膽取勢，用筆剛健沉穩(wěn)，以濃墨為主的山體之中斜穿波浪般的白云舒卷翻動，一靜一動，一黑一白，張弛有度，氣象萬千。因此，整幅作品氣勢磅礴，墨色豐富，層次分明而沉穩(wěn)，有無限的想象空間與深遠的意境。而《天瀑》《武陵雨》《春山如黛》《太陽雨》等，就是以客觀景物作為主觀情思的象征。畫面中暴雨恐懼、山洪暴發(fā)的氣勢，還有電閃雷鳴、河水暴漲的張力，加上萬木復蘇、春草如黛的生機，使作品具有了高妙的境界。顯然，現(xiàn)實中的實景只是基礎，內在的虛境才是核心，虛境是實景的升華，體現(xiàn)著對實景創(chuàng)造的意向和審美。鐘增亞的《風雨武陵源》《湘南小村》《牧歌圖》中山巒的起伏、草木的枝杈、巖石的紋理、屋宇的錯落……都是在創(chuàng)作者自由發(fā)揮水墨點線的韻律與節(jié)奏中得到升華，彰顯了生命的律動，猶如古人視山岳為崇高、靜穆、永恒的象征。鐘增亞的山水畫作品在得山岳之神韻中，并非自然界山岳所固有，而是山岳引發(fā)他通過黑、白、灰色彩表現(xiàn)點線節(jié)奏的激情。如他的《風雨滿瀟湘》，創(chuàng)作者用很淡的潑墨來表現(xiàn)雨中的大山。風雨迷蒙，船帆飄蕩，水天一色，林木連片。畫面以少勝多、洗練精到的筆墨把風雨滿瀟湘的意境表現(xiàn)得淋漓盡致，耐人尋味。而《滿目青山》又畫得很濃，用墨飽滿，表現(xiàn)了山的厚重和氣勢。卷舒取舍，空靈自然，形神兼?zhèn)洌饩成铄?。顯然，他的作品讓觀眾感動的并不是畫面上再現(xiàn)自然客觀的形態(tài)，而是從畫面中升華出來的精神境界與生命活力。

鐘增亞作為新中國培養(yǎng)的畫家，有著扎實的造型能力，更有堅持不懈、持之以恒的學習精神。當他被借調到北京，與關山月、魏紫熙、楊之光、方增先、周思聰等畫家在一起工作的時候，他們共同討論藝事、研究技法，才有機會促使他“融南北畫風于一體，集筆力與墨韻于一身”[1]楚山：《永不重復——訪鐘增亞》（序二），見鐘增亞：《鐘增亞中國畫選集》，湖南美術出版社，1999年。。也只有這種深諳民族文化的傳統(tǒng)精神和廣闊的藝術視野，才使他達到如此的藝術境界。