摘要：中國電影自1905年以來已經(jīng)走過百余年歷程，在全球化更加緊密的當(dāng)下，中國民族電影在市場(chǎng)化的調(diào)控下面臨美學(xué)挑戰(zhàn)，學(xué)界也掀起了中國電影學(xué)派的研究思潮，本文在梳理百年中國電影歷程的基礎(chǔ)之上，以中國傳統(tǒng)儒家美學(xué)、道家美學(xué)的范疇切入，從而把握中國民族電影在美學(xué)風(fēng)格上的傳承性與傳統(tǒng)基因，即體現(xiàn)出鮮明的儒道融合的美學(xué)風(fēng)格，一方面以儒家“文以載道”的入世觀作為價(jià)值取向，一方面不自覺的追求著道家的美學(xué)觀念，相輔相成，互為表里。

關(guān)鍵詞：中國電影;儒學(xué);道家

自1905年以來電影這一“舶來品”經(jīng)歷百余年風(fēng)塵，已在中國這塊古老的土地上繁榮發(fā)展，時(shí)至今日，電影既作為一種藝術(shù)形式也成為一種娛樂方式，已經(jīng)幾乎走近每個(gè)中國人的生活，深受廣大人民的喜愛和歡迎，未來中國電影市場(chǎng)無疑將成為超過美國的全球最大電影市場(chǎng)。面對(duì)電影的全球化語境，中國民族電影如何在市場(chǎng)的選擇中保持自身的優(yōu)勢(shì)，尋求良好的發(fā)展并維持自身的美學(xué)追求，成為當(dāng)下電影理論和創(chuàng)作中不可避免的問題?！安煌緛?、吸收外來、面向未來”[1]三個(gè)關(guān)鍵作為中國民族電影發(fā)展的要點(diǎn)已被廣泛接受，筆者在此基礎(chǔ)之上，溯本回原，經(jīng)由儒與道的傳統(tǒng)美學(xué)范疇，通過對(duì)百年中國電影各個(gè)年代美學(xué)風(fēng)格突出的電影作品進(jìn)行美學(xué)上的把握，發(fā)現(xiàn)百余年來中國電影在世界電影潮流中，也一直不斷尋求著本土化表達(dá)，不斷吸收中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，其中包括對(duì)于中國傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇、武術(shù)等藝術(shù)形式的化用及改編，體現(xiàn)了鮮明的中國電影美學(xué)特征，表現(xiàn)出中華民族特有的審美精神。這種美學(xué)特征具體表現(xiàn)為：在儒家“文以載道”的入世觀影響下，中國電影秉承著中國傳統(tǒng)文人式憂患意識(shí)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義敘事;在道家“有、無、虛、實(shí)”等美學(xué)思想影響下，中國電影流露出飄然優(yōu)雅、遺世獨(dú)立的境界。

（一）儒家美學(xué)視域下的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

儒家美學(xué)中“孔子美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和中心，是探討審美和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用?！盵2]因此注重實(shí)踐效用的中國電影從一開始便有著現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。雖然對(duì)于“興、觀、群、怨”這一組美學(xué)范疇有著眾多解釋，筆者傾向于葉朗先生的觀點(diǎn)：“是對(duì)詩歌欣賞的美感心理特點(diǎn)的一種分析。”[3]按照葉朗先生的觀點(diǎn)，孔子在對(duì)美感心理特點(diǎn)的分析基礎(chǔ)上反觀到藝術(shù)的社會(huì)作用，如“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。”[4]由此指出藝術(shù)對(duì)人的教育作用。在這一美學(xué)范疇的影響下，中國電影作為一種藝術(shù)形式，從一開始便形成了用藝術(shù)教化民眾，將藝術(shù)與政治緊密相連的傳統(tǒng)，他們擔(dān)負(fù)著著文人入世的責(zé)任，同時(shí)又有著儒家美學(xué)中“美”與“善”、“文”與“質(zhì)”的考量，注重道德教化，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式上的“中和”。在不斷吸收世界電影的表達(dá)，更新電影觀念的同時(shí)，中國電影保持著一貫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，其間流變出不同形態(tài)。而在特殊時(shí)期，藝術(shù)代替人民或者政權(quán)的發(fā)聲又極為矛盾地在直面和回避之間摸索前進(jìn)，1930年代與1980年代，由于特殊的社會(huì)環(huán)境，尤其突出。

“九一八”事變、“一二八”事變后，中國陷入民族危機(jī)，1930年代的中國電影在這一特殊時(shí)期承載的社會(huì)功能突出，電影開始擔(dān)負(fù)起國家和民族命運(yùn)的歷史使命，左翼電影成為這一時(shí)期最能反映現(xiàn)實(shí)的作品，如《馬路天使》（1936，袁牧之編導(dǎo)）、《神女》（1934，吳永剛編導(dǎo)）等鮮明體現(xiàn)出了這一時(shí)期的美學(xué)傾向，呈現(xiàn)出在精美的藝術(shù)表現(xiàn)下表現(xiàn)意識(shí)、隱喻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)特征，運(yùn)用特殊的拍攝角度及多角度的鏡頭組合進(jìn)行現(xiàn)實(shí)諷刺，白描式拍攝與對(duì)比結(jié)合，刻畫出社會(huì)底層小人物的艱難生活，也對(duì)社會(huì)制度進(jìn)行批判。

1980年代的電影《芙蓉鎮(zhèn)》（1987，謝晉導(dǎo)演）則將現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)變形為心靈現(xiàn)實(shí)，從文化大革命走過來的一代電影人在新的階段開啟對(duì)于歷史和人的探尋，在這樣的情況下拍攝的文革反思電影具有濃厚的時(shí)代特征。謝晉導(dǎo)演以“倫理情感的反思來彌合悲劇性的歷史話語，完成政治和道德的置換”[5]，看似回避真實(shí)，背離了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但這無疑是一種中國式的影片敘事策略?！盾饺劓?zhèn)》中沒有對(duì)那個(gè)特殊年代的重大場(chǎng)景的重現(xiàn)和直接的批判，而是以樸實(shí)逼真的生活事件來展呈出政治運(yùn)動(dòng)的恐怖氣氛，用影片人物的醉話和癡話道出謝晉導(dǎo)演的責(zé)問和反思，呈現(xiàn)出另一種直面歷史與現(xiàn)實(shí)的電影形態(tài)。

（二）對(duì)道家美學(xué)的自覺追求

道家美學(xué)對(duì)于“氣”的論述對(duì)中國美學(xué)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，藝術(shù)作品需要體現(xiàn)“道”、“氣”方能成為審美對(duì)象，至魏晉南北朝，美學(xué)家宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀道”，認(rèn)為通過藝術(shù)作品中的“象”去把握其中的“道”方是為審美，即由形式美走向生命和本體的關(guān)照。一直到唐代美學(xué)家提出“境”的范疇，都是對(duì)于道家美學(xué)的一種接續(xù)。此外，道家美學(xué)中“有、無、虛、實(shí)”的范疇，更是對(duì)中國古典美學(xué)影響巨大，傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如詩歌、繪畫中對(duì)于意境的追求都離不開這個(gè)范疇，中國電影人們?cè)谒囆g(shù)特征和電影美學(xué)上也都孜孜不倦地踐行者對(duì)道家美學(xué)的自覺追求。

從《生死恨》、《天倫》、《孔夫子》等影片到《小城之春》，費(fèi)穆導(dǎo)演的電影作品始終秉承著他一貫的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)美學(xué)追求，尤其是道家美學(xué)的自覺追求，形成獨(dú)特的儒道相融的美學(xué)風(fēng)格。美學(xué)極致之作《小城之春》（1948，費(fèi)穆編導(dǎo)）充分體現(xiàn)出這種充滿意境和神韻的中國式民族美學(xué)特征。主題上舍棄初戀愛情，成全傳統(tǒng)夫妻相守的仁義，表現(xiàn)出中國人儒家式的內(nèi)斂情感。頹廢的城墻，具有傳統(tǒng)文化特征的服化道，舒緩的節(jié)奏，長鏡頭的使用，配合演員方寸之間動(dòng)作的欲言又止，五個(gè)人的情感渲染出一種寂寞又古老的氣氛，虛與實(shí)之間又體味出道家美學(xué)中所追求的對(duì)“道”、“境”的把握。

進(jìn)入當(dāng)代，這種儒與道相融的美學(xué)特征仍然根植于中國電影血液中，作為臺(tái)灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌以電影為刀，劃破臺(tái)灣現(xiàn)代都市的浮華，深刻剖析其間的人與人性。從主題上來說，他不斷深刻思考著現(xiàn)代都市人與人之間的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系，并或多或少融入著批判現(xiàn)實(shí)主義的精神，延續(xù)著儒家一以貫之的入世追求。從電影語言上來說，楊德昌形成了一套鮮明獨(dú)特的作者影像風(fēng)格體系，始終秉承著紀(jì)實(shí)美學(xué)追求，通過戲劇結(jié)構(gòu)的張力還原生活的本來面貌，更為重要的是體味現(xiàn)實(shí)生活中的情感，把握道家美學(xué)中對(duì)于生命本體的求索，與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

楊德昌憑借《一一》（2000年，楊德昌編導(dǎo)，吳念真主演）獲得第53屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，此片也參與本屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的角逐，該片可看做楊德昌導(dǎo)演的集大成之作。影片中屬于現(xiàn)實(shí)批判的部分已經(jīng)逐漸圓潤，更多透露出一種中國傳統(tǒng)價(jià)值觀里儒家“中和”的美學(xué)指向，更多的使用長鏡頭，力求保證鏡頭的客觀性，而少使用主觀性很強(qiáng)的蒙太奇，達(dá)到接近真實(shí)生活的審美效果。影片后半部分中，一個(gè)長達(dá)兩分二十八秒的長鏡頭展現(xiàn)主人公NJ與妻子敏敏在經(jīng)歷各自以前期望的體驗(yàn)后回家的體會(huì)，時(shí)間得到還原，影片時(shí)間便是真實(shí)時(shí)間。楊德昌通過長鏡頭，使人物語言動(dòng)作保存完整，將觀眾置于一個(gè)生活化的真實(shí)氛圍中，表現(xiàn)現(xiàn)代人在物質(zhì)壓迫之下的精神危機(jī)，并以理性的視聽語言冷靜觀察著都市蕓蕓眾生，體現(xiàn)出一種入世的抽離感。

中國文化傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于年輕的中國民族電影是不可磨滅的先天基因，中國電影創(chuàng)作者也深深根植于這片土地，從劇作中人物的行為方式中、從鏡頭看待事物的角度中，我們都能窺見儒、道美學(xué)對(duì)于中國電影的影響，兩個(gè)維度并不能完全分開，他們通常共同存在于一個(gè)電影作品中，呈現(xiàn)出儒道相容的美學(xué)特征。具體而言，在社會(huì)文化與價(jià)值觀上中國電影始終保持著入世的儒學(xué)觀念，偶有斷裂，卻從未流失。在藝術(shù)特征上又始終進(jìn)行著道家美學(xué)的自覺追求，從“氣”與“有、無、虛、實(shí)”里醞釀出特有的東方韻味。全球化語境下，中國民族電影的發(fā)展離不開此二美學(xué)范疇的指引，在吸收以好萊塢工業(yè)電影為代表的世界電影優(yōu)秀品質(zhì)的同時(shí)，不忘文化深處的美學(xué)特質(zhì)，在新的時(shí)期才能發(fā)揮出中國電影的優(yōu)勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張宗偉.構(gòu)建中國特色電影理論的三個(gè)關(guān)鍵[J].當(dāng)代電影.2017，08：46-52.

[2]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社.2011，42.

[3]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社.2011，50.

[4]《論語·泰伯》[M].中華書局.2006-12.

[5]汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術(shù).1990，02：23-43.

作者簡介：康佳佳（1994.02-）女，民族：漢，籍貫：四川省廣安市，學(xué)歷：碩士研究生在讀，研究方向：電影創(chuàng)作理論。