白浩

萬(wàn)瑪才旦電影具有影視語(yǔ)言上的道場(chǎng)效應(yīng)：在客體世界建構(gòu)上，萬(wàn)瑪才旦具有壇城沙畫的內(nèi)容表現(xiàn)形式;在主體建構(gòu)方式上，具有“觀想”性質(zhì)。以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為形，將藏文化的宗教信仰和民間文學(xué)的兩脈打通，三位一體，形成其簡(jiǎn)潔詩(shī)學(xué)和寧?kù)o詩(shī)學(xué)?！蹲菜懒艘恢谎颉窐?biāo)志著表達(dá)藏文化精神電影的獨(dú)立與成熟。

一、道場(chǎng)效應(yīng)

萬(wàn)瑪才旦電影的突出特征是極致化的表現(xiàn)手法。做到極致的空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭，簡(jiǎn)直已經(jīng)成為藝術(shù)電影的標(biāo)配符號(hào)。這當(dāng)然帶來(lái)紀(jì)實(shí)風(fēng)，同時(shí)也是反抗流俗浮躁觀影心態(tài)的強(qiáng)烈的先鋒藝術(shù)挑戰(zhàn)姿態(tài)?！蹲菜懒艘恢谎颉烽_篇的荒原行車，《塔洛》多次出現(xiàn)的荒原、孤獨(dú)的牧羊人與羊群，《老狗》（2011）的縣城街道，這些形式上單一化的鏡頭，在視覺上既造成壓迫性效果，但同時(shí)也充滿陌生化的吸引力，故而形式上的單一卻具有內(nèi)涵上的豐富和深邃性。這種效應(yīng)類似于《拯救大兵瑞恩》開篇的血腥戰(zhàn)斗場(chǎng)景，看似單一，但其實(shí)細(xì)看靜景中，具有變化的活力，人物也具有西部荒涼呆滯與粗獷活力兼具的硬漢風(fēng)情，動(dòng)靜之中暗藏匠心，如此結(jié)合反而走向另一極端，即突破視覺疲勞后產(chǎn)生的強(qiáng)悍沖擊力以及內(nèi)涵的召喚性，這種單一符碼的召喚力需要在后面的影片中不斷得到回應(yīng)和充實(shí)，為形式注入更多內(nèi)涵。這種外在形式的召喚性壓迫，對(duì)于內(nèi)涵的期待，加之?dāng)⑹鹿?jié)奏的拖沓遲緩和氣氛的凝滯，會(huì)造成藏文化中特有的道場(chǎng)效應(yīng)。道場(chǎng)建構(gòu)除了視覺之外，聽覺也極其重要，《靜靜的嘛呢石》中的誦經(jīng)聲、《尋找智美更登》（2009）中的藏戲《智美更登》的表演與唱段、《塔洛》中的背誦語(yǔ)錄聲、《撞死了一只羊》中的歌曲《我的太陽(yáng)》、《老狗》中的街道嘈雜噪音……都是縈繞不散的。

萬(wàn)瑪才旦的影片，往往一開篇就進(jìn)入特定的道場(chǎng)，而在后面的敘事中道場(chǎng)形式和符碼得到內(nèi)涵上的不斷加持，待到回過頭再看時(shí)，簡(jiǎn)單符碼與豐富內(nèi)涵之間形成追逐互動(dòng)的持續(xù)張力。道場(chǎng)效應(yīng)一旦形成，就會(huì)產(chǎn)生符碼的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，一些簡(jiǎn)單的符碼也就會(huì)產(chǎn)生寓言般的隱喻效果，比如從塔洛的小辮子到光頭、從襤褸舊羽絨衣到皮衣、從喂奶的羊羔到半途熄火的摩托等系列的符碼轉(zhuǎn)換。又比如，《撞死了一只羊》中車上的女兒與活佛的吊牌翻覆、抽煙的不同方式、啤酒的不同牌子與不同喝法、殺手的木碗與酒館的酒杯等等，都仿佛是上帝說了一句“要有光”，它們便瞬間靈動(dòng)和鮮活了起來(lái)。

二、簡(jiǎn)潔詩(shī)學(xué)的三位一體與壇城冥想

視聽語(yǔ)言與影像技術(shù)的先鋒化先聲奪人，繼而展開的是內(nèi)容的極簡(jiǎn)化。簡(jiǎn)單的故事，簡(jiǎn)單的人物，簡(jiǎn)潔深邃的哲理，帶來(lái)純凈如水的潔凈感和莊嚴(yán)如鐘的靜穆感，這是萬(wàn)瑪才旦的簡(jiǎn)潔詩(shī)學(xué)與寧?kù)o詩(shī)學(xué)的顯影。簡(jiǎn)潔詩(shī)學(xué)的背后是主題的簡(jiǎn)明化，即執(zhí)著的信仰。

萬(wàn)瑪才旦作品具有很強(qiáng)的冥想氣質(zhì)，也有更為純粹的民族文化意識(shí)，他以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為形，將藏文化的宗教信仰和民間文學(xué)的兩脈打通、融匯一爐，三位一體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代均獲得精神主體的新建構(gòu)?！蹲菜懒艘恢谎颉分袃蓚€(gè)金巴構(gòu)成了反差，無(wú)論從人物外形到性格、經(jīng)濟(jì)狀況等都被有意地對(duì)立起來(lái)，并由此生成電影的敘事張力，“魔幻”只是藥引子，而宗教教義和民間文化才是萬(wàn)瑪真正想要打通的任督二脈。《撞死了一只羊》的“孱弱殺手”故事，最終呈現(xiàn)出的是一個(gè)典型的藏文化觀念下才可能發(fā)生的有關(guān)寬恕與慈悲的故事。殺手金巴眼見仇敵的衰老，歲月已經(jīng)懲罰了他;他更眼見仇敵的虔誠(chéng)向佛，自責(zé)與懺悔已經(jīng)懲罰了他;又眼見仇敵一家的幸福，殺戮會(huì)造成新的惡，最終，殺手在痛哭中放棄了蓄謀已久的殺戮。在藏文化觀中，每一世都是一種修煉，既是前世的果，又是后世的因，人正是在這種多世、多人的多重修煉中得以度化和“圓滿”。電影展開了雙重殺生敘事，撞死了一只羊是一重外在的殺生，尤其在荒野中出現(xiàn)的很可能是放生羊，司機(jī)金巴以超度化解了精神的危機(jī)。但還埋著另一重殺生可能的暗線，司機(jī)金巴擔(dān)心自己的另一重“殺生”可能，尋蹤而來(lái)，也體味著殺手金巴這種慈悲和寬恕的功德，這也是自己的另一重功德。最終，司機(jī)金巴在夢(mèng)中完成了殺人，這既是潛意識(shí)里的情節(jié)完成，更是司機(jī)金巴對(duì)于殺手金巴的“圓滿”，是對(duì)“不負(fù)如來(lái)不負(fù)卿”矛盾的另一重表達(dá)，也是對(duì)教義邏輯和民間復(fù)仇邏輯的融匯，由此，才能實(shí)現(xiàn)愿望和徹底放下，才獲得真正的靈魂寧?kù)o，殺手金巴的放棄也才不是痛苦的，沒有留下遺憾和負(fù)罪感，而是大慈悲、大圓滿的。導(dǎo)演以兩個(gè)金巴的同名方式連接起兩個(gè)故事，建構(gòu)起兩個(gè)人的精神紐帶，堪稱電影改編的神來(lái)之筆，是對(duì)藏文化觀的升華，也是電影的點(diǎn)睛之筆，化繁為簡(jiǎn)，這是萬(wàn)瑪才旦對(duì)小說《撞死了一只羊》和次仁羅布小說《殺手》的超越。

萬(wàn)瑪才旦小說大多具有“觀想”性質(zhì)，是對(duì)小說人物生存可能性的展開和冥想，眾生相皆著我相，不同人物、不同情節(jié)都可能是魔鬼或者菩薩圣靈的演化，是對(duì)主體的心性錘煉和考驗(yàn)，也是度化?！蹲菜懒艘恢谎颉芬詢蓚€(gè)金巴人物、雙重殺生敘事、雙重拯救敘事來(lái)完成新的觀想。對(duì)于世界的冥想，對(duì)于心性的錘煉，藏傳佛教中還有一種表現(xiàn)形式，即壇城沙畫。繁雜輝煌的壇城沙畫固然是有形的，但反映的是對(duì)于世界構(gòu)成和秩序的冥想，最終洋洋大觀的沙畫毀于一瞬，世界本質(zhì)歸于無(wú)常、幻化、不執(zhí)著、空性的佛法本質(zhì)。

三、藏文化電影的建構(gòu)與當(dāng)代意義

萬(wàn)瑪才旦作品的“靜”令人沉迷，很多人都指出了他作品的佛學(xué)風(fēng)格，但他寫的顯然又并非純粹出世的僧侶文學(xué)，而是現(xiàn)代文明中民間世俗生活和精神家園的體驗(yàn)者。萬(wàn)瑪才旦的冥想世界是封閉和傳統(tǒng)的，其經(jīng)驗(yàn)和資源都來(lái)自于傳統(tǒng)農(nóng)牧世界和循環(huán)論世界觀，無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)層面還是哲學(xué)層面，都很容易被打上前現(xiàn)代的標(biāo)簽被冷落一旁;而這樣的世界卻又恰恰出現(xiàn)在后現(xiàn)代社會(huì)，它在西方世界的災(zāi)難想象（如電影《2012》）中被視為救世的“諾亞方舟”，這種文化上的悖論值得細(xì)思。

從藏族題材電影、藏語(yǔ)言電影再到表現(xiàn)藏文化精神的電影，萬(wàn)瑪經(jīng)歷了一個(gè)拓荒過程。從《靜靜的嘛呢石》對(duì)現(xiàn)代文明的童真式窺探，到《塔洛》中的迷失，以及《尋找智美更登》中的尋找，再到《撞死了一只羊》不再左顧右盼而是心無(wú)旁騖地致力于藏文化內(nèi)部的闡釋建構(gòu)——這不僅僅是形式的變化和拾級(jí)而上的過程，到了《撞死了一只羊》，對(duì)藏文化精神氣質(zhì)和文化主體的建構(gòu)已然獨(dú)立和成熟。有了這個(gè)里程碑，萬(wàn)瑪才旦配得上藏文化電影開創(chuàng)者的名號(hào)。作為中華多民族文化建構(gòu)使命的一個(gè)當(dāng)代承擔(dān)者，《撞死了一只羊》也是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化精神危機(jī)、靈魂空洞、信仰缺失的發(fā)聲與回應(yīng)，他所要表現(xiàn)的是藏文化的沉靜自省、寬容慈悲，以及它對(duì)于世界的完整闡釋與文化的自信。哪怕單就電影領(lǐng)域的成就而言，萬(wàn)瑪所取得的也是與電影工業(yè)美學(xué)相對(duì)的有關(guān)靈魂詩(shī)學(xué)的可敬實(shí)績(jī)。