常梅焱

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

國畫經(jīng)過了幾千年歷史的發(fā)展，民族風(fēng)格鮮明，是世界文化藝術(shù)殿堂里一顆閃耀的明星。在繪畫手法、藝術(shù)表現(xiàn)、審美理想上，與西方繪畫有著鮮明的區(qū)別，成為文化交流中獨(dú)具中國民族特色的國家名片，以最為直觀、生動(dòng)的形式展現(xiàn)出中國文明。

一、西方國家對中國國畫的普遍理解與認(rèn)知

在中西文化的交流過程之中，西方繪畫畫家對中國的國畫的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)形式褒貶不一，而且“貶”的呼聲更加強(qiáng)烈，但是還是秉承著謹(jǐn)慎的評價(jià)態(tài)度。西方的繪畫藝術(shù)主要是通過傳教士流入我國，而中國的國畫藝術(shù)也是通過他們交流到西方國家，他們對待中國國畫的看法卻普遍持否定的意見。西方最早進(jìn)入我國的傳教士利瑪竇通過“合儒”“補(bǔ)儒”的政策，促進(jìn)了西方文化與中國文化的交流，但在傳統(tǒng)中國國畫的審美上，他卻持有否定的意見，指出中國國畫線條無生命力，沒有技術(shù)可言，與歐洲繪畫作品相比，在雕塑與繪畫的技藝匱乏，缺乏對油畫藝術(shù)的認(rèn)知，在繪畫中缺少透視法的應(yīng)用，繪畫作品缺乏自然與生動(dòng)。法國耶穌會(huì)傳教士李明也認(rèn)為中國的畫家在繪畫學(xué)習(xí)方面雖然勤奮，但在技藝方面并不擅長，缺乏對透視法的認(rèn)知。不僅作為中西方文化交流的傳教士提出了質(zhì)疑，西方研究漢學(xué)的學(xué)者約翰巴龍對中國的國畫藝術(shù)也持否定的意見，指出西方繪畫與中國國畫其優(yōu)點(diǎn)在于技法上使用鉛筆對物體輪廓的準(zhǔn)確勾畫，表現(xiàn)手法上使用明暗對比增加繪畫實(shí)體的真實(shí)感，并使用漂亮的色彩創(chuàng)造出陰影的效果，從而實(shí)現(xiàn)畫面色彩豐富、自然。意大利美學(xué)家維柯在中國國畫的分析中提出，中國的國畫缺少投影的關(guān)注，從而缺乏高光的表現(xiàn)。綜合上述早期中國繪畫交流中西方傳教士和學(xué)者對于國畫的理解，不難發(fā)現(xiàn)他們?nèi)狈χ袊鴩嫷恼_認(rèn)知，從而造成理解上的偏頗。其批評的關(guān)注點(diǎn)集中在國畫中透視法與明暗對比的使用，而這兩點(diǎn)主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)西方的繪畫作品之中。這種對中國國畫的認(rèn)知觀念直到十八世紀(jì)中葉歐洲円本的“浮世繪”的傳播才開始轉(zhuǎn)變。在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)上，円本創(chuàng)作的浮世繪繪畫作品引發(fā)了西方印象畫派的關(guān)注與接受。在円本創(chuàng)作繪畫作品中沒有透視技法的應(yīng)用，沒有線條技法的使用，更沒有明暗對比，其作品正是受到了中國國畫的影響。西方繪畫界對浮世繪的接受與認(rèn)可，也間接地對傳統(tǒng)中國國畫繪圖手法與理論的接受。

通過浮世繪的繪畫作品，西方繪畫界對于中國傳統(tǒng)國畫的認(rèn)知趨于成熟與完善。因此，在接受其他文化或國家的繪畫體系中，如果只從本國的繪畫立場上分析與品評，這樣的結(jié)果必然是有失客觀的，而且必然會(huì)產(chǎn)生偏差。同時(shí)在中西方文化的交流中，我國國畫藝術(shù)也在不斷完善與發(fā)展。二十世紀(jì)初，我國的國畫大師在國畫的透視與解剖學(xué)的表現(xiàn)方面作出了改進(jìn)。西方畫家們逐漸理解了中國畫家的繪畫技巧，也走進(jìn)了充滿情感的中國國畫，流連忘返，如癡如醉。

二、中國國畫在傳播中的誤區(qū)

(一)無法正確地表達(dá)“形”與“神”的關(guān)系

“形”與“神”是中國國畫的精髓所在。[1]而對“形”與“神”關(guān)系的討論最早可以追溯到中國的秦朝時(shí)間，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家與思想家以哲學(xué)的視角闡述了其內(nèi)涵與關(guān)系。比如，老子指出“大象無形”學(xué)說；莊子指出“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生?！蓖ㄟ^老子與莊子的闡述，可以看出早在中國的秦朝時(shí)期就開始研究與討論形與神的關(guān)系。 當(dāng)時(shí)的學(xué)者把“道”認(rèn)為是世界的本源，指出精神產(chǎn)生于道，精神創(chuàng)造形體。墨子提出的形神對舉學(xué)說、荀子的“形具而神生”的樸素唯物主義學(xué)說都充分表達(dá)了精神依賴于形體。

形神的關(guān)系問題的研究在兩漢時(shí)期得到了新的進(jìn)步。[2]在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的形神觀點(diǎn)認(rèn)為“故能形與神俱，而盡終其天年”[3]?！痘茨献印诽岢龅摹耙陨裰菩巍钡挠^點(diǎn)指出精神與形體相比之下，更為重要，其可以離開形體而永存。東漢哲學(xué)家桓譚則以燭火為例，形象地表達(dá)了人死如燈滅的唯物主義觀點(diǎn)。

南北朝時(shí)期著名的無神論者、唯物主義者范縝以“刃利之喻”為例說明了“形”與“神”的關(guān)系，提出形是物質(zhì)的實(shí)體，神是形的作品或功能。宋代思想家周敦頤對于“形”與“神”的關(guān)系，指出形先神后，并在其所著的《太極圖說》中“唯人也得其秀而靈，形生矣，神發(fā)知矣?！背浞煮w現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。明代文學(xué)家、理學(xué)家何塘提出的形神二元論學(xué)說明確地認(rèn)為，形神相對獨(dú)立，來源于陰陽二氣。明代思想家王廷相則指出神是形的功能，形滅則神滅。

通過古代思想家與哲學(xué)家對“形”與“神”的闡述觀點(diǎn)不同，雖然觀點(diǎn)有唯物主義的、唯心主義的，也有二元論的。但充分體現(xiàn)古代思想家與哲學(xué)家的形神關(guān)系的思考，并為后來的思想的形成提供了借鑒。在他們的思想中共同地認(rèn)為神形不可分，是一個(gè)并存的矛盾共同體，既有聯(lián)系又有區(qū)別。

中國國畫在繪畫表現(xiàn)形神關(guān)系時(shí)，通常是重神似而輕形似。但這也不能表明中國的國畫畫家達(dá)不到“形似”的效果。例如我國出土的東漢的青銅器作品銅奔馬，奔馬仰首嘶叫，飛躍奔騰，一只腳踏在飛騰的燕子之上，燕子驚訝地回頭望著奔馬。奔馬的造型設(shè)計(jì)優(yōu)美，比例合理、準(zhǔn)確，四肢的動(dòng)作設(shè)計(jì)符合馬的習(xí)性。作品表現(xiàn)的優(yōu)美、刻畫的準(zhǔn)確使考古學(xué)家以及中外畫家舉手稱贊。還有我國擁有的世界文化遺產(chǎn)秦兵馬俑是在形似方面又一代表性的作品。銅奔馬與秦兵馬俑的事例充分表明了我國在繪畫、雕塑等方面的藝術(shù)作品完全可以達(dá)到傳神與形似的完美融合。但此類的作品在我國的藝術(shù)作品之中數(shù)量較少，題材也較為罕見。

在中國傳統(tǒng)的國畫之中，氣韻為先，重視神韻依然是其最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。中國的文人士大夫在國畫的繪畫研究中始終堅(jiān)持對“氣韻”的研究，但對于“氣韻”的具體內(nèi)涵或是表述，則仍缺乏概論。南朝時(shí)期著名繪畫理論家在綜合前人的繪圖作品的基礎(chǔ)之上，對于繪畫的技法進(jìn)行了總結(jié)，提出了“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”的繪畫六法，并且把“氣韻生動(dòng)”作為繪畫六法中的首位，但卻其含義并未詳細(xì)闡釋。雖然在后世的畫家把“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)與發(fā)展，但對于“氣韻”的表達(dá)含糊簡略，對其內(nèi)涵只可意會(huì)，無法言傳，不易把握?！皻忭崱钡倪@種不確定性使國畫國家們認(rèn)為“氣韻”的表達(dá)的最高境界是物象的具體刻畫無法達(dá)到的。由于中國古代社會(huì)的特點(diǎn)，決定著其受眾群體主要是文人，受著中國傳統(tǒng)國畫的影響，對于“氣韻”“神韻”的理解也比較玄奧，至使外國人對中國國畫的空靈、飄渺的意境常常難以體會(huì)、摸不著頭腦，這就給中國國畫的鑒賞與傳播帶來了困難與阻礙。

總之，對于中國國畫對于“形”的牽強(qiáng)附會(huì)，對“神”的玄奧解釋，其主要問題是對于中國傳統(tǒng)國畫的優(yōu)勢與弊端不能正視，造成了對外傳播過程中的干擾。

(二)中國國畫對外鑒賞與傳播作品的選擇不當(dāng)

直到今天，在對外交流與傳播中，中國文化通常以形式化的“符號(hào)”作為代表，例如，中國的功夫、戲曲等等，都充滿了神秘的東方情調(diào)和東方文化。在中國國畫的鑒賞與傳播之中，如果局限在傳統(tǒng)的表面與符號(hào)之上，很難實(shí)現(xiàn)中國特色的超越，從而導(dǎo)致中國繪畫作品在敘事表現(xiàn)上的碎片化與平面化。如果以西方的文化視角與現(xiàn)代化理論來鑒賞與傳播中國國畫，就會(huì)喪失中國國畫自身的特點(diǎn)與魅力。中國的國畫藝術(shù)精神底蘊(yùn)深厚，其中受到了道家、儒家以及佛家思想的影響。以此作為切入點(diǎn)，在中國國畫的傳播中，堅(jiān)持自身的思想與精神，那樣中西方的藝術(shù)交流與對話將會(huì)更為和諧與平等。

通過上述的研究與分析，中國國畫在繪畫構(gòu)圖與技法上，不使用透視原理與解剖學(xué)說，同時(shí)也忽視光景與色彩的應(yīng)用。如果使用此類作品用于對外文化交流與傳播，可能引起中西方跨文化交流中的困擾與困惑。例如，中外文化交流與傳播的傳世名畫之一的《清明上河圖》在國內(nèi)外負(fù)有很高的贊譽(yù)，成為中外傳播與交流的代表作。五米多長的畫卷上展開各色人物、牲畜、車、轎與大小船。畫面描繪的宋代的市井風(fēng)景，房屋、城樓、橋梁等建筑體現(xiàn)著宋代建筑的特征，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)與歷史價(jià)值，并為宋代東京的歷史文化研究提供了珍貴的史料價(jià)值。但從藝術(shù)的視角下，其與中國國畫的主流相差很多。在畫面中充分體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)畫的的寫實(shí)性特點(diǎn)，真實(shí)地反映了宋代的社會(huì)場景。所以在對外推廣中，它的史料價(jià)值大于其藝術(shù)價(jià)值。在對外傳播過程中，一些傳播工作者為了便于對外鑒賞與推廣，會(huì)不自覺地從西方繪畫藝術(shù)的視角去宣傳中國國畫藝術(shù)，這將直接導(dǎo)致在中外文化交流中文化主動(dòng)權(quán)、魅力與特色的喪失。

三、跨文化視角下國畫鑒賞與傳統(tǒng)的建議

(一)加強(qiáng)對中國國畫的認(rèn)知和解讀

加強(qiáng)中國國畫的認(rèn)知與解讀，應(yīng)正確處理好形神關(guān)系的認(rèn)知與解讀?！靶巍迸c“神”是一對共生的矛盾體，既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系?！靶巍蓖ㄟ^“神”來表達(dá)其存在，“神”寄托于“形”之上。東晉畫家顧愷之在國畫的繪制上堅(jiān)持形神合一，神在形上顯，神在形中現(xiàn)。形的描繪是為了神的體現(xiàn)，以形顯神的技法使形神有效地辯證統(tǒng)一。

關(guān)于“形”與“神”的關(guān)系，在前面的文章中分析過，但卻一直無法清晰地闡述。其中的根本原因在于“神”體現(xiàn)的是情感。因此在對外繪畫文化的傳播與交流過程中，可以將中國國畫的“形”和“神”各自闡述。缺乏寫實(shí)與形似是西方對中國國畫的普遍認(rèn)知，因此，在對外傳播與鑒賞中，可以對外國觀眾進(jìn)行引導(dǎo)，拋開“形”，參考西方美術(shù)的視角去欣賞中國國畫。傳播工作者在對外國觀眾的鑒賞過程中，引導(dǎo)其明白中國國畫所體現(xiàn)的重神而輕形的本質(zhì)，體會(huì)國畫背后的情感，并不是中國畫家“寫實(shí)”效果的缺失。通過前文的研究分析，中國的文人最大程度上掌握著對國畫的話語權(quán)，在畫面中不僅體現(xiàn)繪制物象的外在的“形”及其內(nèi)含的精神，同時(shí)體現(xiàn)了自身的感情意趣、審美情感。

(二)正確地選擇中國國畫作品

結(jié)合上文的研究與分析，跨文化視角下國畫鑒賞與傳播的作品的最佳選擇應(yīng)選自中國近代繪畫史的作品之中。我國近代繪畫大師傅抱石、徐悲鴻總結(jié)了傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)國畫存在的各種問題，充分參考與借鑒了西方的繪畫理念與藝術(shù)表現(xiàn)手法，發(fā)展了中國的國畫藝術(shù)，充分在繼承中國國畫的藝術(shù)表現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)基礎(chǔ)之上，使中國國畫在藝術(shù)表現(xiàn)上更具現(xiàn)代化。因此，在跨文化視角下中國國畫的鑒賞與傳播過程中，應(yīng)該多選用這部分畫家的作品進(jìn)行交流與傳播。徐悲鴻在他的繪畫作品強(qiáng)調(diào)了素描的重要性，并且將素描的繪畫技巧充分與中國國畫進(jìn)行了融合。這種創(chuàng)新與變革極大地推動(dòng)中國國畫的發(fā)展。《愚公移山》就是這種理論思想的代表作品，畫面使用中國傳統(tǒng)國畫的橫卷進(jìn)行構(gòu)圖，畫面中的人物形象表現(xiàn)飽滿，充分體現(xiàn)了男人的陽剛之美，在圖畫前面的勞動(dòng)中的壯男形象均為裸體，形象有力、高大；后面的婦孺兒童神態(tài)輕松自然，好像在交談，與前面男人緊張的勞動(dòng)形象形成了鮮明的對比 ，畫面層次分明。在繪圖手法上人物的輪廓、服飾、背景均采用白描的手法，然后使用中國國畫的傳統(tǒng)手法淡墨進(jìn)行擦染；在人物的刻畫方面，充分借鑒了西方繪畫的理論與手法，利用明暗處理人物的面部，使人物更加立體，同時(shí)在整個(gè)畫面的構(gòu)圖、人物肌肉紋理的刻畫、人物動(dòng)作的描繪上使用了解剖理論與透視方法。整幅繪畫既有中國國畫的韻味，同時(shí)也結(jié)合了西方繪畫中科學(xué)的繪圖方法，是一幅中西方繪畫理論融合的完美之作。中國著名畫家傅抱石在繼承中國傳統(tǒng)山水畫技法的同時(shí)，大膽地與西方的繪畫技術(shù)和理論相互結(jié)合，畫面多采用濃墨進(jìn)行渲染，巧妙地把墨、水、彩融為一體，其畫意味深厚，手法新穎，為中外繪畫界稱為“新山水畫”的代表。其繪畫作品在海外的拍賣市場上連續(xù)上漲，價(jià)格都在數(shù)千萬人民幣之多，也反映出了近代中國國畫畫家深受海外的喜愛。

(三)發(fā)展數(shù)字化的中國國畫

當(dāng)今是數(shù)字化高度發(fā)展的時(shí)代，數(shù)字化趨勢的發(fā)展已經(jīng)廣泛地應(yīng)用于社會(huì)生產(chǎn)與生活各個(gè)方面之中。中國國畫的數(shù)字化發(fā)展已經(jīng)成為數(shù)字發(fā)展時(shí)代的必然發(fā)展趨勢，而數(shù)字化中國國畫也成為跨文化視角下國畫鑒賞與傳播又一重要的發(fā)展之途。將中國傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)通過電腦數(shù)字技術(shù)進(jìn)行完美地融合，同時(shí)數(shù)字微噴技術(shù)、數(shù)字藝術(shù)表現(xiàn)工作的使用，使藝術(shù)表達(dá)的語言數(shù)字化，通過數(shù)字化的科學(xué)技術(shù)手段使中國國畫的神韻立體而生動(dòng)地展現(xiàn)出來，使中國國畫受體范圍更加廣泛，使中國國畫的傳播、發(fā)展之路更加寬廣。

數(shù)字中國國畫作為一種新興的數(shù)字化藝術(shù)表現(xiàn)形式，其創(chuàng)作材料不再需要諸如宣紙、毛筆、墨等繪畫材料的限制。創(chuàng)作過程可以隨時(shí)進(jìn)行修改，改變了傳統(tǒng)的落筆難改的尷尬局面。創(chuàng)作表現(xiàn)形式更加豐富，并且可以通過打印機(jī)進(jìn)行輸出，實(shí)現(xiàn)紙本與數(shù)字的并存。中國國畫通過數(shù)字化的平臺(tái)展現(xiàn)更加生動(dòng)、更加淋漓盡致。例如，世界博覽會(huì)上展現(xiàn)的數(shù)字化的《清明上河圖》將畫面上的數(shù)千人物、景色栩栩如生地展現(xiàn)出來，畫面的美與震撼令中外游客觀之贊嘆，數(shù)字化的影像使中國國畫不再深?yuàn)W難懂，實(shí)現(xiàn)了跨文化視角下國畫的鑒賞與傳播最佳范例。

綜上所述，中國國畫經(jīng)歷了幾千年的歷史文化積淀，其內(nèi)涵豐富與深厚，極富審美情趣。做好跨文化視角下國畫鑒賞與傳播工作，必須解放思想，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新藝術(shù)理論與觀念，實(shí)現(xiàn)繪畫工具的多樣性，我國的中國國畫在跨文化視角下必將真正跨出國門，走向世界。