〔日〕瀨戶宏

前 言

漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)著、李亦男教授翻譯的《后戲劇劇場(chǎng)》(北京大學(xué)出版社)2010年在中國(guó)出版后，受到中國(guó)戲劇界和學(xué)術(shù)界一定的關(guān)注。《后戲劇劇場(chǎng)》2016年出版了第2版(修訂版)，2018年修訂版第二次印刷。最近，中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》2019年第4期上發(fā)表了五篇相關(guān)論文(1)麻文琦《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》、李亦男《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》、魏梅《后戲劇劇場(chǎng)研究方法新探——基于中國(guó)當(dāng)下戲劇研究現(xiàn)狀的思考》、陳恬《語(yǔ)言游戲：英國(guó)強(qiáng)制娛樂(lè)劇團(tuán)的后戲劇實(shí)驗(yàn)》。卡羅爾·馬丁著、黃亦平譯《公共及私人生活的劇場(chǎng)化》。其中，卡羅爾·馬丁論文沒(méi)有直接談及“后戲劇劇場(chǎng)”。這五篇論文都是“經(jīng)典新說(shuō)”專欄登載的。，也體現(xiàn)出中國(guó)戲劇研究界對(duì)該書的關(guān)注。

筆者認(rèn)為“后戲劇劇場(chǎng)”這個(gè)中文書名作為“PostdramatischesTheater”(德文)“PostdramaticTheatre”(英文)的中文翻譯不合適，其理由將在后文第四節(jié)中進(jìn)行討論。但《后戲劇劇場(chǎng)》出版后，“后戲劇劇場(chǎng)”這個(gè)詞匯在中國(guó)學(xué)術(shù)界和戲劇界似乎已經(jīng)廣泛普及，所以筆者在本論文中暫時(shí)使用該詞。

在日本，PostdramatischesTheater的日文版《ポストドラマ演劇》(日語(yǔ)發(fā)音Posutodorama Engeki，谷川道子、新野守廣、本田雅也、三輪玲子、四谷亮子、平田栄一朗譯，同學(xué)社)于2002年出版，這是根據(jù)德文原版翻譯的全譯本，是世界上首部外文譯本，2006年再版。日本的德國(guó)戲劇專家山下純照教授說(shuō)，日文版在日本“被友好地接受了，作為戲劇批評(píng)用語(yǔ)，可以說(shuō)‘后戲劇劇場(chǎng)’已經(jīng)扎下了根”(2)山下純照：《后戲劇劇場(chǎng)“研究”的現(xiàn)在——有關(guān)專號(hào)的引論》，《演劇學(xué)論集 日本演劇學(xué)會(huì)紀(jì)要》第67號(hào)，東京：日本演劇學(xué)會(huì)，2018年，第1頁(yè)。。一般來(lái)說(shuō)，戲劇學(xué)術(shù)書讀者不多，重印的機(jī)會(huì)非常少，但《后戲劇劇場(chǎng)》中文版、日文版都發(fā)行了再版，表示兩國(guó)戲劇學(xué)界都很重視該書。

2019年3月，日本演劇學(xué)會(huì)發(fā)行了機(jī)關(guān)刊物《演劇學(xué)論集 日本演劇學(xué)會(huì)紀(jì)要》第67號(hào)，這是“后戲劇劇場(chǎng)”專號(hào)。它收入了五篇有關(guān)論文和一篇專號(hào)引論。筆者在這本專號(hào)上發(fā)表了論文《王翀和〈后戲劇劇場(chǎng)〉》。所以筆者一直關(guān)注《后戲劇劇場(chǎng)》接受的問(wèn)題，并發(fā)現(xiàn)日本學(xué)者和中國(guó)學(xué)者之間對(duì)PostdramatischesTheater《后戲劇劇場(chǎng)》的理解存在著很大的不同。

一、中國(guó)戲劇研究界對(duì)《后戲劇劇場(chǎng)》的理解

筆者通讀《戲劇》2019年第4期上的五篇論文及其他相關(guān)文章，發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)者圍繞《后戲劇劇場(chǎng)》既有意見(jiàn)分歧又有共同的認(rèn)識(shí)。

第一，盡管仍存在意見(jiàn)分歧，中國(guó)學(xué)者都認(rèn)為雷曼通過(guò)《后戲劇劇場(chǎng)》提出了一個(gè)“理論”。最有代表性的學(xué)者是陳恬教授。她在《英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)——兼與費(fèi)春放教授商榷》(3)陳恬：《英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)——兼與費(fèi)春芳教授商榷》，《戲劇與影視評(píng)論》，2018年第2期。等論文中，多次使用“后戲劇劇場(chǎng)理論”這個(gè)詞匯。而她的爭(zhēng)論對(duì)手費(fèi)春放教授在這一點(diǎn)上跟陳恬教授保持一致，“后戲劇”成為她論文(4)費(fèi)春放：《“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第5期。的關(guān)鍵詞。其他學(xué)者則稍微謹(jǐn)慎，例如使用“漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》里寫的理論”(孫惠柱教授)(5)費(fèi)春放、孫惠柱：《尋找被“后”的劇作家——紐約劇壇“一日游”初探》，《戲劇》，2015年第2期。、“雷曼的理論”(麻文琦教授)(6)麻文琦：《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》。等等表述?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)的戲劇學(xué)者一般都認(rèn)為《后戲劇劇場(chǎng)》是提出了“理論”的書。

第二，有關(guān)“后戲劇劇場(chǎng)”的討論跟“呼吁戲劇的文學(xué)性”——主流戲劇或文學(xué)性戲劇的危機(jī)問(wèn)題討論結(jié)合在一起。這兩者本來(lái)是兩個(gè)問(wèn)題，但根據(jù)上述認(rèn)識(shí)，文學(xué)性戲劇的擁護(hù)者費(fèi)春放教授認(rèn)為“不少人在積極傳播和實(shí)踐西方的‘后劇本’(post-dramatic，也有人譯成‘后戲劇’)理論，認(rèn)為淡化乃至告別文學(xué)性是戲劇發(fā)展的最新的，也是必然的趨勢(shì)”。(7)費(fèi)春放：《“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”》。費(fèi)春放教授的想法很明確，即宣傳“后戲劇理論”會(huì)有意和無(wú)意地給文學(xué)性戲劇帶來(lái)危機(jī)。

第三，《后戲劇劇場(chǎng)》本身和它在歐洲戲劇研究界反響的相關(guān)研究并不多， 但中國(guó)學(xué)者熱烈地討論“后戲劇劇場(chǎng)理論”，使之成為“經(jīng)典”。例如《戲劇》2019年第4期上的五篇相關(guān)論文都刊載在“經(jīng)典新說(shuō)”專欄里。

第四，中文版《后戲劇劇場(chǎng)》不是全譯本而是有刪節(jié)的譯本。李亦男教授在《修訂后記》上明確表示：“本書的中文譯本與英譯本，不是對(duì)原著PostdramatischesTheater(Verrlag der Autoren 1999/2015)的全譯，而是選譯，并經(jīng)本書作者雷曼先生認(rèn)可。此修訂版中文譯本與2010年版一樣，所選取部分與此書英文版保持一致，特此說(shuō)明?！?8)李亦男：《修訂后記》，漢斯-蒂斯·雷曼著、李亦男譯：《后戲劇劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第263頁(yè)。但沒(méi)有中國(guó)研究者提出用選譯本進(jìn)行討論是否合適的問(wèn)題(日本學(xué)者批評(píng)英文版的缺陷，參閱本論文第三節(jié))。

二、日本戲劇研究界對(duì)《后戲劇劇場(chǎng)》的理解

日本演劇學(xué)會(huì)機(jī)關(guān)刊物《演劇學(xué)論集 日本演劇學(xué)會(huì)紀(jì)要》第67號(hào)(2018年秋，實(shí)際上出版的時(shí)間是2019年3月)作為“后戲劇劇場(chǎng)‘研究’的現(xiàn)在”專號(hào)發(fā)行了。日本演劇學(xué)會(huì)1948年成立，現(xiàn)在有會(huì)員600多名，會(huì)長(zhǎng)是大阪大學(xué)教授永田靖。在日本研究戲劇的學(xué)者基本上都參加過(guò)，河竹登志夫、毛利三彌等著名戲劇學(xué)者擔(dān)任過(guò)會(huì)長(zhǎng)，可以說(shuō)是日本戲劇研究界的代表性學(xué)術(shù)團(tuán)體。

“后戲劇劇場(chǎng)專號(hào)”主編、同時(shí)也是《演劇學(xué)論集 日本演劇學(xué)會(huì)紀(jì)要》主編的山下純照是成城大學(xué)教授、日本演劇學(xué)會(huì)理事，從事德國(guó)戲劇研究。編輯專號(hào)的過(guò)程中，主編山下教授組織了以論文執(zhí)筆者為主的學(xué)術(shù)小組，開了幾次小型研討會(huì)，基本統(tǒng)一了執(zhí)筆者之間的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。有些學(xué)者最后沒(méi)寫出論文，所以專號(hào)規(guī)模稍微縮小了一些，但也沒(méi)有相左的觀點(diǎn)。這次專號(hào)可以說(shuō)基本代表了目前日本戲劇學(xué)者對(duì)后戲劇劇場(chǎng)的看法。專號(hào)目錄如下(9)目錄日文原文如下：特集『ポストドラマ演劇「研究」の現(xiàn)在』山下純照 ポストドラマ演劇「研究」の現(xiàn)在-特集へのガイダンス論文針貝真理子 ベルギー·フランデレン文化圏から見(jiàn)る「ポストドラマ演劇」-ニードカンパニー『ロブスターショップ』における「中斷」の演出を例に北川千香子オペラにおける「ポストドラマ性」-シュリンゲンジーフの《パルジファル》演出を例として田中均「ポストドラマ演劇」と「悲劇の現(xiàn)在」-ハンス·ティース·レーマンとクリストフ·メンケの演劇理論をめぐって瀬戸宏 王翀(ワン·チョン)と『ポストドラマ演劇』鈴木美穗 現(xiàn)代イギリス演劇におけるポストドラマ演劇理論の受容-テクストの可能性をめぐって。：

后戲劇劇場(chǎng)“研究”的現(xiàn)在——有關(guān)專號(hào)的引論 山下純照(YAMASHITA Sumiteru)

從比利時(shí)·佛蘭德文化圈看“后戲劇劇場(chǎng)”——以在需要?jiǎng)F(tuán)《龍蝦商店》中的“中斷”為例 針貝真理子(HARIGAI Mariko)

歌劇的“后戲劇性”——以施林恩基夫的《帕西法爾》導(dǎo)演為例 北川千香子(KITAGAWA Chikako)

《后戲劇劇場(chǎng)》和《悲劇的現(xiàn)在》——有關(guān)漢斯-蒂斯·雷曼和克里斯托弗·門克的戲劇理論 田中均(TANAKA Hitoshi)

王翀和《后戲劇劇場(chǎng)》 瀨戶宏(SETO Hiroshi)

當(dāng)代英國(guó)戲劇界的后戲劇劇場(chǎng)理論接受——有關(guān)文本的可能性 鈴木美穗(SUZUKI Miho)

通過(guò)專號(hào)五篇論文(第一篇為引論)，可以知道日本戲劇學(xué)者對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)”的理解大致如下：

第一，日本戲劇學(xué)者一般不認(rèn)為雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中提出了“理論”。

專號(hào)主編山下純照教授在《后戲劇劇場(chǎng)“研究”的現(xiàn)在——有關(guān)專號(hào)的引論》中寫出了他對(duì)后戲劇劇場(chǎng)概念的“理解”：“后戲劇劇場(chǎng)是不管使用文學(xué)性文本還是不使用文學(xué)性文本，文學(xué)性文本已經(jīng)不是演出的核心，即不能定義為演出劇本的戲劇，而是把多樣戲劇因素視為平等的戲劇”。山下教授強(qiáng)調(diào)說(shuō)這是“理解”，不是“定義”。他指出雷曼本人在《后戲劇劇場(chǎng)》中也沒(méi)有對(duì)后戲劇劇場(chǎng)的概念做出定義，只使用“后戲劇劇場(chǎng)的一個(gè)原理”或“后戲劇劇場(chǎng)的范例”等說(shuō)法。不能下“定義”，更談不上“理論”。雷曼個(gè)人的戲劇理論也許存在，但不會(huì)存在普遍性的“后戲劇劇場(chǎng)理論”?！逗髴騽?chǎng)》日文版翻譯者谷川道子教授(東京外國(guó)語(yǔ)大學(xué))在日文版后記里指出“在此(指《后戲劇劇場(chǎng)》——引用者)作者并沒(méi)有構(gòu)筑起系統(tǒng)的劃時(shí)代的新理論”。(10)谷川道子：《作為可能性的戲劇，或者“后戲劇劇場(chǎng)”?——代替譯者后記》，《后戲劇劇場(chǎng)》(日文版)，2002年，第353-354頁(yè)。

日本學(xué)者認(rèn)為“后戲劇劇場(chǎng)”是20世紀(jì)70年代以后興起的各種戲劇新現(xiàn)象的總稱，沒(méi)有一個(gè)特定、單一的“后戲劇劇場(chǎng)”這種戲劇形態(tài)。雷曼在書中介紹大量的“后戲劇劇場(chǎng)”實(shí)例，闡明它興起的必然性，也明顯表示出對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)”的好感。但是雷曼同時(shí)一再說(shuō)他并不是否定“戲劇劇場(chǎng)”的，也不認(rèn)為“后戲劇劇場(chǎng)”將來(lái)會(huì)使“戲劇劇場(chǎng)”消失或是代替“戲劇劇場(chǎng)”。即《后戲劇劇場(chǎng)》是20世紀(jì)70`年代以來(lái)新戲劇動(dòng)態(tài)的介紹和總結(jié)，沒(méi)有提出理論。因此日本學(xué)者除了介紹外國(guó)研究動(dòng)態(tài)等以外，一般不使用“理論”這個(gè)詞匯。

第二，日本戲劇學(xué)者指出對(duì)“Drama”和“Theater”這兩個(gè)概念做出區(qū)分，不是雷曼的獨(dú)創(chuàng)。針貝真理子指出，戲劇學(xué)興起的20世紀(jì)初，區(qū)分“Drama”和“Theater”的學(xué)術(shù)動(dòng)向已經(jīng)存在。雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》的重要意義是提出了以“行動(dòng)的主體”為特征的“Drama”的對(duì)立面，即對(duì)置了“中斷行動(dòng)，面臨解體的主體”。劇中人沒(méi)有行動(dòng)，“Drama”就不能成立， “Drama”意義的文本也隨之解體。雷曼的這種對(duì)人的觀念的背后，存在著以法國(guó)為主的哲學(xué)思想。(11)中國(guó)學(xué)者論文中，孔銳才《“后戲劇劇場(chǎng)”與后現(xiàn)代哲學(xué)——初探〈后戲劇劇場(chǎng)〉理論構(gòu)建基礎(chǔ)》(《戲劇》2012年第3期)、麻文琦《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》等分析了雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》的哲學(xué)基礎(chǔ)。

第三，日本學(xué)者指出《后戲劇劇場(chǎng)》在歐洲也引起了很多爭(zhēng)論。針貝真理子介紹有的德國(guó)著名戲劇學(xué)者也認(rèn)為“后戲劇劇場(chǎng)”是“否定劇本的戲劇”。田中鈞則介紹了雷曼和門克的爭(zhēng)論，鈴木美穗介紹了《后戲劇劇場(chǎng)》在英國(guó)的反響。日本學(xué)者同時(shí)指出《后戲劇劇場(chǎng)》沒(méi)有明確說(shuō)明文本在演出中起到怎樣的作用。文本已經(jīng)不是演出的核心，那么文本究竟起了什么作用，使用文本的“后戲劇劇場(chǎng)”和不使用文本的“后戲劇劇場(chǎng)”區(qū)別在哪里等等，這些是引起爭(zhēng)論和誤會(huì)的重要原因之一。

第四，目前中國(guó)學(xué)術(shù)界熱烈討論“后戲劇劇場(chǎng)”對(duì)“戲劇劇場(chǎng)”帶來(lái)了負(fù)面影響這一問(wèn)題，而日本學(xué)術(shù)界、戲劇界幾乎沒(méi)有討論過(guò)。

筆者認(rèn)為原因大概在于：《后戲劇劇場(chǎng)·前言·五、名單》中出現(xiàn)了兩個(gè)日本人——敕使川原三郎(12)敕使川原三郎TESHIGAWARA Saburou(1953-)是舞蹈家、導(dǎo)演。和鈴木忠志，除此以外沒(méi)有其他亞洲戲劇人士。鈴木忠志等人1960年代中期開始戲劇活動(dòng)，即“地下戲劇”“小劇場(chǎng)戲劇”運(yùn)動(dòng)，可謂是日本“后戲劇劇場(chǎng)”的先驅(qū)。他們開始戲劇運(yùn)動(dòng)的時(shí)候曾經(jīng)提出了“打倒新劇”(日本新劇是相當(dāng)于中國(guó)話劇的戲劇形態(tài)，可以說(shuō)是“戲劇劇場(chǎng)”)的口號(hào)。鈴木忠志及其伙伴直至今天還繼續(xù)從事著戲劇活動(dòng)，但是《后戲劇劇場(chǎng)》日文版出版時(shí)，鈴木忠志從事戲劇活動(dòng)已經(jīng)超過(guò)了30年，“新劇”卻依然存在著。歷史已經(jīng)證明，“地下戲劇”“小劇場(chǎng)戲劇”是不能打倒“新劇”以及新劇系統(tǒng)的“戲劇劇場(chǎng)”的。

目前，在日本戲劇界，“戲劇劇場(chǎng)”和“后戲劇劇場(chǎng)”各有各的觀眾，和平共處(日本戲劇界經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的歷史變化，在此只簡(jiǎn)單地指出現(xiàn)狀特點(diǎn))。東京每天大約有幾十到一百場(chǎng)演出，大阪雖不如東京，但每天也有很多演出，大概比北京、上海還要多。這些演出的主流還是“戲劇劇場(chǎng)”以及音樂(lè)劇等類。喜歡看舞臺(tái)演出的日本人根據(jù)日本戲劇現(xiàn)狀都能明白“文學(xué)性的消失是當(dāng)代戲劇發(fā)展的總體趨勢(shì)”(13)費(fèi)春放：《“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”》。這種戲劇狀況并不存在。日本也常常出現(xiàn)“戲劇劇場(chǎng)”沒(méi)有好作品(文學(xué)性高的作品)的呼聲，但大家都認(rèn)為這主要是“戲劇劇場(chǎng)”本身的問(wèn)題，不是“小劇場(chǎng)戲劇”(“后戲劇劇場(chǎng)”)能解決的問(wèn)題，更不是《后戲劇劇場(chǎng)》日文版出版所引發(fā)的問(wèn)題。

從演出場(chǎng)次、觀眾數(shù)量來(lái)說(shuō)，日本的“戲劇劇場(chǎng)”比“后戲劇劇場(chǎng)”更勝一籌。1990年代以后日本的“小劇場(chǎng)戲劇”大不如前，也可以說(shuō)是衰落了，當(dāng)然并未消失。新的“小劇場(chǎng)戲劇”導(dǎo)演、演出集體還在不斷誕生。這是《后戲劇劇場(chǎng)》日文版受歡迎的重要背景。一些戲劇評(píng)論家要評(píng)論這些新的年輕戲劇家和他們的作品時(shí)，常常引用《后戲劇劇場(chǎng)》的內(nèi)容來(lái)說(shuō)明他們舞臺(tái)演出的性質(zhì)。筆者認(rèn)為演出場(chǎng)次、觀眾數(shù)量當(dāng)然很重要，但不是評(píng)判戲劇的唯一或最重要的標(biāo)準(zhǔn)。優(yōu)秀的日本“小劇場(chǎng)戲劇”或“后戲劇劇場(chǎng)”常常富有開拓者精神，這是所謂“主流戲劇”中找不到的或很難找得到的，也是日本“后戲劇劇場(chǎng)”依然吸引一批觀眾和評(píng)論家的重要原因。

三、日中兩國(guó)學(xué)者為何產(chǎn)生不同認(rèn)識(shí)

筆者在此并無(wú)意判定中方和日方哪個(gè)理解正確或哪個(gè)存在誤讀，因?yàn)殡p方都是立足于自己的文化背景去理解《后戲劇劇場(chǎng)》的。歐洲戲劇學(xué)術(shù)界也存在很多分歧，文化背景不同的亞洲國(guó)家戲劇學(xué)者間有不同理解也是可以理解的。中國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)“理論”，或許源于中國(guó)獨(dú)特的文化背景。

但至少可以說(shuō)，日本學(xué)者對(duì)《后戲劇劇場(chǎng)》的理解比中國(guó)學(xué)者的理解更接近于雷曼的原意。理由如下：

第二，日本戲劇研究界介紹《后戲劇劇場(chǎng)》時(shí)也介紹了它在歐洲學(xué)術(shù)界的正反兩種意見(jiàn)，評(píng)價(jià)比較客觀。而如前文所述，中國(guó)戲劇研究界認(rèn)為《后戲劇劇場(chǎng)》是“經(jīng)典”。筆者認(rèn)為，《后戲劇劇場(chǎng)》無(wú)疑是一部非常重要的、值得研究的戲劇著作書，這是無(wú)疑的，但對(duì)于《后戲劇劇場(chǎng)》是否已經(jīng)成為經(jīng)得起時(shí)間和讀者批評(píng)考驗(yàn)的學(xué)術(shù)經(jīng)典，筆者保持懷疑態(tài)度。

第三，日文版是全譯本，中文版是跟英文版一致的選譯本。對(duì)英文版，日本學(xué)者鈴木美穗在《后戲劇劇場(chǎng)》專號(hào)中這樣論述：“Munby未翻譯完整的原著。跟忠實(shí)于原著的日文版相比，英文版把日文版第五章‘文本’到第九章“媒體”(日文版193頁(yè)到322頁(yè))壓縮為僅20多頁(yè)的‘側(cè)面-文本、空間、時(shí)間、身體、媒體’這一章。Munby在自序中說(shuō)這次翻譯壓縮了原著，但對(duì)原著內(nèi)容應(yīng)該沒(méi)有太大影響。然而壓縮了原著中大約占三分之一的內(nèi)容部分(這里記述了很多后戲劇劇場(chǎng)的實(shí)例)，有可能導(dǎo)致英文圈讀者對(duì)雷曼的主張產(chǎn)生誤讀。希望出版完整的英譯本?！?16)鈴木美穗：《當(dāng)代英國(guó)戲劇界的后戲劇劇場(chǎng)理論接受——有關(guān)文本的可能性》附注1。

中文版的相應(yīng)部分是：第七章“后戲劇劇場(chǎng)的方方面面”第一節(jié)文本、第二節(jié)空間、第三節(jié)時(shí)間、第四節(jié)身體、第五節(jié)媒體(修訂版190頁(yè)到230頁(yè))。中國(guó)戲劇學(xué)界既然很重視《后戲劇劇場(chǎng)》，那就不應(yīng)該根據(jù)不完整的譯本進(jìn)行討論。我向中國(guó)戲劇學(xué)界建議，雖然對(duì)不熟悉歐洲當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀的讀者來(lái)說(shuō)，被省略的部分中陌生的人名、作品名、團(tuán)體名頻出確實(shí)難懂難讀，但要完整地理解雷曼的主張，應(yīng)盡快出版原著的全譯中文版，根據(jù)全譯本進(jìn)行討論。被刪去大量演出實(shí)例的選譯本也許正是讓中國(guó)學(xué)者產(chǎn)生《后戲劇劇場(chǎng)》是提出“理論”的這一印象的原因之一。

四、“后戲劇劇場(chǎng)”這個(gè)翻譯詞為何不合適

“后戲劇劇場(chǎng)”作為“Postdramatisches Theater”或“Postdramatic Theatre”的中文翻譯詞是不合適的，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)由宮寶榮教授以及其他學(xué)者(17)宮寶榮：《正本清源話“theatre”——“劇場(chǎng)藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”》(《戲劇藝術(shù)》2017年1期)；宮寶榮：《“劇場(chǎng)”不可取代“戲劇”芻議》(《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》2017年第6期)；朱玉寧《后戲劇劇場(chǎng)中的言說(shuō)方式——2016上海戲劇學(xué)院國(guó)際導(dǎo)演大師班(南歐)側(cè)記》(《新世紀(jì)劇壇》 2017年第1期)等。提出過(guò)了。筆者也認(rèn)為不合適，不合適的主要理由是原文的“dramatisches ”“dramatic ”不能翻譯成“戲劇”。(18)要注意的是原文是“dramatisches ”“dramatic ”(形容詞)不是“drama ”(名詞)，所以有的中國(guó)學(xué)者翻譯成“文本”“劇本”，本來(lái)也不太合適，翻譯成“文本性”“劇本性”才可以。不過(guò)這也許是在翻譯技術(shù)允許的范圍內(nèi)。日本學(xué)者山下純照指出日語(yǔ)翻譯的“ポストドラマ演劇”也存在同樣的問(wèn)題。

戲劇這個(gè)漢語(yǔ)詞匯指的不只是靠“文本”“劇本”演出的戲。陳恬教授這樣整理了她所理解的“戲劇劇場(chǎng)”內(nèi)容：“作為一種特定的戲劇形態(tài)，理想的戲劇劇場(chǎng)是一個(gè)通過(guò)對(duì)白建構(gòu)人際關(guān)系，通過(guò)模仿行動(dòng)再現(xiàn)人際沖突，以故事(寓言)為基礎(chǔ)的自身封閉的虛構(gòu)世界?！?19)陳恬：《英國(guó)國(guó)家劇院與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)——兼與費(fèi)春芳教授商榷》。(劃線為引用者所加)

筆者基本同意陳恬教授的歸納整理，但同時(shí)認(rèn)為這樣的戲劇形態(tài)沒(méi)有必要使用“戲劇劇場(chǎng)”這個(gè)詞匯。這段敘述里的“特定的戲劇形態(tài)”“理想的戲劇劇場(chǎng)”兩處用到“戲劇”一詞。這兩個(gè)“戲劇”是否同樣的意思？顯然不是。前者明顯是包括所有舞臺(tái)劇演出，可以說(shuō)“特定的戲劇形態(tài)”也可以說(shuō)是“一般的戲劇形態(tài)”，這兩個(gè)“戲劇”的意思是一樣的。后一個(gè)“戲劇”指的是特定舞臺(tái)劇演出。要注意的是筆者劃線的部分“通過(guò)對(duì)白”，中文里有更合適指代“通過(guò)對(duì)白”演出的舞臺(tái)劇的詞匯，就是“話劇”。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇(話劇)的重要開拓者洪深1929年對(duì)話劇做了如下定義：“話劇，是用那成片段的、劇中人的談話，所組成的戲劇。……有時(shí)那話劇，也許包含著一段音樂(lè)，或一節(jié)跳舞。但音樂(lè)跳舞，只是一種附屬品幫助品。話劇表達(dá)故事的方法，主要是用對(duì)話?！瓕?duì)話不妨是文學(xué)的(即選練字句)，甚或詩(shī)歌的。但是與當(dāng)時(shí)人們所說(shuō)的話，必須有多少相似，不宜過(guò)于奇怪特別，使得聽(tīng)的人，全注意感覺(jué)到，劇中對(duì)話，與普通人所說(shuō)的話，相去太遠(yuǎn)了?！?20)洪深：《從中國(guó)新戲說(shuō)到話劇》，《現(xiàn)代戲劇》，第1卷第1期。

洪深的定義和陳恬教授的整理基本一致。筆者不太明白為什么中國(guó)學(xué)者不使用“話劇”這么好的詞匯。日本的戲劇學(xué)者認(rèn)為作為戲劇術(shù)語(yǔ)“話劇”比日本常用的“新劇”好得多，例如：

話劇——中國(guó)的用語(yǔ)，的確是一個(gè)好詞。(河竹登夫志)

筑地小劇場(chǎng)以后的戲劇本應(yīng)跟隨中國(guó)，稱為“話劇”……把所謂的新劇稱之為“話劇”而非“新劇”的話，大家一定早已能夠更加清晰地理解其歷史性格。(津野海太郎)

我們稱之為新劇的西方戲劇，據(jù)說(shuō)在中國(guó)被稱為“話劇”。……把以演員的對(duì)白作為戲劇進(jìn)行的主要手段的西方戲劇命名為“話劇”，恰似把野球叫作棒球一樣都很巧妙。(山內(nèi)登美雄)(21)日本學(xué)者的記述都從瀨戶宏著、陳凌虹譯《中國(guó)話劇成立史研究》(廈門大學(xué)出版社 2015年)導(dǎo)言《何謂話劇》中引用。

話劇這個(gè)詞并無(wú)地區(qū)限制。中國(guó)曾經(jīng)出版過(guò)《蘇聯(lián)話劇史》(22)蘇聯(lián)文化部編：《蘇聯(lián)話劇史》，白嗣鴻譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年。，1960年日本新劇訪中團(tuán)訪問(wèn)中國(guó)演出時(shí)，中方稱其“日本話劇團(tuán)”。所以，“drama”或“dramatic theatre”翻譯成“話劇”既沒(méi)問(wèn)題也能更清楚地了解中國(guó)話劇在中國(guó)戲劇史上的歷史位置。

雷曼原語(yǔ)中的“drama”翻譯成“戲劇”，容易產(chǎn)生另一個(gè)問(wèn)題。戲劇不是話劇的同義詞，宮寶榮教授指出1980年代戲劇觀討論時(shí)，大家對(duì)此已經(jīng)有共識(shí)。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員除了話劇界人士以外，還有很多昆劇、京劇、越劇等戲曲界人士。那么戲曲是否屬于“drama”？顯然不是。筆者多年從事中國(guó)戲劇研究，從來(lái)沒(méi)看過(guò)把昆劇、京劇、越劇等戲曲劇種英文名譯為Kun drama、Beijing(Peking) drama、Yue drama等的文獻(xiàn)。

李亦男教授指出：“他(雷曼-引用者)大膽地將世界戲劇的整個(gè)發(fā)展史概括為三個(gè)階段(1)前戲劇劇場(chǎng)時(shí)期(包括古希臘戲劇及各民族原始的戲劇形式)，(2)戲劇劇場(chǎng)時(shí)期(古希臘戲劇之后，尤其是中世紀(jì)戲劇之后以劇本為中心的戲劇形式)，(3)后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期(萌芽于20世紀(jì)初，在20世紀(jì)70年代后蓬勃發(fā)展，直到今天)。”(23)李亦男：《譯者序》，《后戲劇劇場(chǎng)》(中文修訂版)，第Vi頁(yè)。

筆者要說(shuō)，這是典型的以西歐為中心的戲劇發(fā)展觀。中國(guó)的戲曲、日本的能樂(lè)、歌舞伎等所謂“傳統(tǒng)戲劇”擺在哪里？(24)如果勉強(qiáng)地把中國(guó)的戲曲、日本的能樂(lè)、歌舞伎等“傳統(tǒng)戲劇”放進(jìn)雷曼發(fā)展觀的話，應(yīng)該擺在“前戲劇劇場(chǎng)”，但也出現(xiàn)很多問(wèn)題。這問(wèn)題筆者在此不打算討論。歐洲人雷曼這樣思考我們還可以理解，因?yàn)椤逗髴騽?chǎng)》本就是分析西歐當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀的書。其實(shí)據(jù)筆者了解，雷曼本人比較謹(jǐn)慎，他只說(shuō)“歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)”(25)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》(中文修訂版)，第9頁(yè)。，沒(méi)有說(shuō)“世界戲劇的整個(gè)發(fā)展史”。筆者認(rèn)為，東方戲劇學(xué)者從自己的國(guó)家和民族文化出發(fā)，更需要持謹(jǐn)慎態(tài)度。日本戲劇學(xué)者討論《后戲劇劇場(chǎng)》時(shí)基本上都認(rèn)為這是歐洲戲劇發(fā)展觀，不是世界戲劇發(fā)展觀。

過(guò)去，中國(guó)學(xué)術(shù)界把“話劇”習(xí)慣地翻譯成“spoken drama”。2015年拙著《中國(guó)話劇成立史研究》中文版(陳凌虹翻譯、廈門大學(xué)出版社)出版時(shí)，英文書名采用了AStudyontheFormationofChineseSpokenDrama。中國(guó)學(xué)術(shù)界把“話劇”翻譯成“spoken drama”的理由可能是戲曲也有“drama”即文本戲劇的元素。筆者不否認(rèn)戲曲也有跟話劇相同的文本戲劇元素，但戲曲的主要戲劇元素還是“唱念做打”，跟話劇不同?，F(xiàn)在來(lái)看，把“話劇”翻譯成“drama”是沒(méi)有問(wèn)題的。這是筆者為什么認(rèn)為把“Postdramatisches Theater”“Postdramatic Theatre”翻譯成“后戲劇劇場(chǎng)”不合適的理由。

那么“Postdramatisches Theater ” “ Postdramatic Theatre”應(yīng)該翻譯成什么中文詞匯？既然“drama”可以翻譯成話劇，那將“Theatre”翻譯成“戲劇”還是“劇場(chǎng)”已不重要。日語(yǔ)的“劇場(chǎng)”基本上只限于指演出活動(dòng)的建筑物。筆者暫時(shí)將“Theatre”翻譯成“戲劇”?！逗髴騽?chǎng)》日文版譯者把“Theatre”翻譯成“演劇”(“演劇”是相當(dāng)于漢語(yǔ)“戲劇”的日語(yǔ)詞匯)?？偟膩?lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為“Postdramatisches Theater ” “ Postdramatic Theatre”翻譯成“后話劇戲劇”比較合適。且嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“Postdramatisches ”“ Postdramatic”是形容詞，所以“后話劇性戲劇”“后話劇類戲劇”更合適。同時(shí)，使用“后話劇戲劇”這個(gè)詞匯并不是要否認(rèn)“話劇”，雷曼已經(jīng)明確說(shuō)過(guò)。這種譯法是筆者個(gè)人的建議，僅供各位研究者和讀者參考。

結(jié) 語(yǔ)

目前中國(guó)戲劇學(xué)界討論“后戲劇劇場(chǎng)”的重要背景是討論“后戲劇劇場(chǎng)”和“戲劇劇場(chǎng)”的關(guān)系。筆者在此要引用發(fā)表在《中國(guó)戲劇》2001年第1期上的拙論劇評(píng)《談實(shí)驗(yàn)戲劇〈原野〉》的結(jié)尾部分來(lái)代替結(jié)語(yǔ)。這是一篇針對(duì)北京人藝2000年9月演出的曹禺《原野》(導(dǎo)演李六乙)寫下的劇評(píng)。現(xiàn)在來(lái)看，2000年李六乙導(dǎo)演的《原野》是名副其實(shí)的“后戲劇劇場(chǎng)”，但當(dāng)年中國(guó)還沒(méi)有“后戲劇劇場(chǎng)”這個(gè)詞。對(duì)于該劇，當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)論，否定性意見(jiàn)居多。而筆者站在擁護(hù)李六乙導(dǎo)演的立場(chǎng)上。

有人說(shuō)， 北京人藝這樣的國(guó)家劇院不應(yīng)該演出這樣的實(shí)驗(yàn)戲劇， 也有人說(shuō)不應(yīng)該在“曹禺經(jīng)典劇作展”的時(shí)候演出這樣的《原野》; 這是另一個(gè)問(wèn)題。我認(rèn)為， 演出經(jīng)典作品， 保持傳統(tǒng)和創(chuàng)新都需要， 因?yàn)橹槐３謧鹘y(tǒng)就容易陷入陳腐， 只有創(chuàng)新也有流于膚淺的危險(xiǎn)。

……

現(xiàn)在的世界是戲劇表演形式和內(nèi)容都多元化了的時(shí)代， 隨著時(shí)代的變化，個(gè)人的藝術(shù)感受也多元化了。我喜歡這次的 《原野》， 也喜歡夏淳導(dǎo)演、顧威復(fù)排的 《雷雨》 。我相信這種個(gè)人藝術(shù)感性的多元化也是現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)， 并相信現(xiàn)代藝術(shù)只有在多元化的環(huán)境中吸收各種風(fēng)格的長(zhǎng)處才能發(fā)展。