陸 煒

文章的標題首先需要解釋。古今中外，婚姻愛情題材的戲劇寫法極多，五四以來的寫法也不止八種。本文拈出八種，是指反映五四人格獨立、個性自由、婚姻自主的精神的作品。由此梳理出這一精神在五四以來戲劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)：有什么表現(xiàn)形態(tài)，是什么發(fā)展脈絡。

這個意圖雖好，但如何著手？首先的問題是：五四以來有一百年，婚姻愛情題材的戲劇有多少？好在手邊有南京大學戲劇影視研究所歷時二十五年編撰的兩本工具書：《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》和《中國當代戲劇總目提要》(1)《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》，董健主編，1989年開始編撰，南京大學出版社2003年出版，2012年中國戲劇出版社出版修訂版?！吨袊敶鷳騽】偰刻嵋罚?、陸煒主編，2003年開始編撰，中國戲劇出版社2013年出版。。前者500萬字，收錄1898年到1949年中國創(chuàng)作的戲劇5830種，其中寫出數(shù)百字到一千多字劇情提要的有近五千種。后者也是500萬字，收錄1949年到2000年中國創(chuàng)作的戲劇24000多種，寫出劇情提要的有2400多種。有此二書可供縱覽和梳理，本文的意圖就不是空想了。

但一旦著手，就發(fā)現(xiàn)此事的困難。因為五四以來涉及婚姻愛情的戲太多了。其中情況復雜，哪些能算表現(xiàn)五四精神的劇作，哪些不算呢？這個問題把筆者嚇住，甚至打算放棄了。

但硬著頭皮閱讀下去，希望之光就漸漸呈現(xiàn)。首先，當大規(guī)模地瀏覽一百年來成千上萬劇作的劇名與劇情梗概的時候，就會發(fā)生從衛(wèi)星照片看地球的效果：就是說全局性的畫面清晰地呈現(xiàn)在眼前。例如可以看明白：一個時期的劇作有主導性的主題，某個題材的作品數(shù)量增加了還是減少了，某個時段的創(chuàng)作有什么特點和套路，等等。其次，為了研究的需要，我們可以對哪些劇作進入考察范圍作出限定。第一就是題材與主題要純粹：必須是完全以婚姻愛情為題材和劇作主題的劇本，而部分涉及婚姻愛情題材的、以愛情婚姻題材承載其他主題的劇本都排除在外。例如“革命加愛情”模式的劇本就要排除、根據(jù)《漁夫與金魚》改編的劇本就要排除(因為主題是批判人性的貪婪)、根據(jù)《為奴隸的母親》改編的劇本就要排除(主題是表現(xiàn)階級壓迫)、《暗戀桃花源》這樣的劇本就要排除(該劇本由“暗戀”和“桃花源”兩個愛情故事拼合、糾結起來，前者反映懷舊情緒，后者反映俗世的煩惱)。第二就是文化精神的純粹：劇作表達的思想必須關乎人格獨立、個性自由的五四精神，題材與主題雖然都純粹是婚姻愛情，但表現(xiàn)其他文化精神的劇本排除在外。例如《王魁負桂英》《秦香蓮》那種譴責負心漢的劇本，《殺狗記》《獅吼記》那種調(diào)整家庭關系的劇本，《荊釵記》《琵琶記》那種歌頌愛情忠貞樹立道德范例的劇本，大量的寫男女風情故事的劇本，晚清改良以來描寫家庭黑幕的劇本，以至徐訏創(chuàng)作的抽象探討愛與死的哲理的未來主義劇本等，都排除在外。與此相反，某些外國劇本的改編，如莎士比亞、易卜生某些劇本的改編，由于文化精神的一致，倒可以包括在考察范圍之內(nèi)。

經(jīng)此純粹化的限制之后，筆者的觀察得出五四以來婚姻愛情題材戲劇的八種模式。分別題名為：1.正面宣示式，2.展現(xiàn)惡果式，3.悲涼心態(tài)式，4.觀念探討式，5.嘲笑舊俗式，6.法制宣傳式，7.革命化愛情式，8.肯定人欲式。

對這八種模式，要作兩點說明。第一，不從美學風格和劇作法形態(tài)著眼，所以這里的所謂模式，指的是婚姻愛情題材的戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)五四精神的途徑或者套路(一種模式中可以有多種風格和劇作結構形式的劇本)。第二，這些模式按推出的時間先后展開敘述。敘述將是“說明書”式的。就是說，用文字解說和舉例的方式說明每一種套路是什么即止。因為區(qū)區(qū)一篇文章，對數(shù)量浩大的劇作展開梳理，能梳理出幾種模式，展現(xiàn)出一個長達百年的發(fā)展脈絡，就該滿足。若追求歷史現(xiàn)象描述的詳盡和作品分析的深入，反而不利于得到一個簡明清晰的印象。故本文副標題曰“歷史縱覽的報告”。

1915-1924年時期

本文所說的“五四”指五四新文化運動。這場運動是針對辛亥革命后出現(xiàn)復古復辟思潮才興起的，而到1925年，中國就轉(zhuǎn)入醞釀北伐的大革命時代的氣氛了。所以一般認為五四新文化運動的時段是1915年至1924年。我們的考察就從關注這一時段開始。

(一)正面宣示式

例一，《終身大事》(游戲的喜劇，胡適編劇，載《新青年》6卷3號，1919年3月15日出版)

田宅，田太太請了算命先生給女兒亞梅的婚事算命，結果是亞梅和她的意中人陳先生屬相相克，田太太于是決定持反對的態(tài)度。

亞梅回來，決不肯聽母親的勸告，說爸爸一定是支持自己的。

田先生回來，認為太太找人算命實在荒謬。但他也不同意女兒和陳先生的婚事，因為中國的風俗不可同姓結婚，古人讀“田”“陳”是一樣的音，“兩千五百年前，姓陳的和姓田的只是一家”，不守這個規(guī)矩是要被革出祠堂的。

田亞梅與父母爭執(zhí)不下，又接到陳先生捎來的信，要她自己做決斷，遂毅然離家。父母來叫她吃飯，只發(fā)現(xiàn)留下的一張紙條：“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了……”(2)本處及以下舉例的戲的創(chuàng)作、發(fā)表信息，引自《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》(修訂版)和《中國當代戲劇總目提要》，以下不再一一加注。兩書中所載劇目按照面世時間先后排序，故本文不注明原書頁碼。兩本“總目提要”中一篇劇情提要長達1500字，故本文中的劇情簡介系筆者重新撰寫，以求盡量簡練。劇情簡介中有引用原劇本的文字，不另注明出處。

這部劇作從人物塑造和編劇技巧來衡量，都較簡單，但非常有名，因為它堂堂正正地豎起了個性獨立、婚姻自主的大旗，與同時期占多數(shù)的婚姻愛情題材劇本明顯地區(qū)分開來。

從清朝末年至民國初年以至20年代，婚姻愛情題材的劇本多數(shù)是所謂“改良家庭”的劇本，《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》的收錄直觀地反映這一點。這類戲的特點是劇中必有一個壞人(或者是渾身惡習的人，或者是心計毒辣的人)，經(jīng)過曲折復雜的斗爭，壞人被揭露和清除。所以表達的理想僅僅是和諧美滿的愛情和家庭，并不見得是五四精神，甚至劇本往往墮入寫家庭黑幕的套路中。而《終身大事》中是沒有壞人的，主人公的斗爭對象(父母、親戚等)都是正派人，只是具有種種封建、落后的觀念而已。于是劇作主題純粹是為個性自由、婚姻自主的理想而斗爭，讓我們可以判定這是表現(xiàn)五四精神的作品。

《終身大事》提供了一種模式，可以表述為三個特征：1.有一個具有明確的個性自由、婚姻自主觀念的主人公。2.主人公與對立面展開斗爭并取得勝利。3.斗爭并無復雜曲折的情節(jié)，只有主人公堅決、果敢的行動，于是強烈地宣示出五四的思想觀念。

可以想見，按照這種套路，只要換一組人物，換一個場景，就可以寫出同類的戲劇作品來。在《終身大事》之后，到1924年為止，我們可以找到近二十個這一模式的作品。其中多數(shù)比較一般，因為較為觀念化，而具有獨特的人物和情節(jié)的，則可以成為佳作。

例二，《卓文君》(獨幕三景劇，郭沫若編劇，載《創(chuàng)造》季刊2卷1期，1923年5月出版)

卓文君愛上司馬相如，知道父親不能同意，就毅然私奔，她從家里逃出與司馬相如月夜相見的場面，沒有私奔的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而是洋溢著勝利的喜悅。

例三，《王昭君》(二幕劇，郭沫若作，載《創(chuàng)造》季刊2卷2期，1924年2月出版)

漢元帝發(fā)現(xiàn)將去和番的王昭君是個美人，就殺了因為索賄不得而把王昭君畫成丑女的畫師毛延壽，勸王昭君留下來做皇后，換別人去和番。王昭君斷然拒絕，聲稱就是不能滿足你“一夫可以奸淫萬姓”的特權。漢元帝毫無辦法，竟然親吻毛延壽的首級，說“我還不如你呀”，“你的面頰上還有美人的香澤呀”(王昭君打過毛的耳光)。

例四，《潑婦》(獨幕劇，歐陽予倩作，載上海戲劇協(xié)社編《劇本匯刊》第1集，上海商務印書館1925年3月出版)

于素心和丈夫是自由結合的夫婦，現(xiàn)在丈夫竟然違反諾言要娶小妾了，公公婆婆試圖說服她同意和接受，于素心二話不說抱起孩子，拿一把尖刀對著他，以殺死孩子相威脅，先要求退掉小妾王氏，丈夫只好把賣身契還給王氏，再要求丈夫?qū)懶輹鴣黼x婚，丈夫只好寫了，最后，她要把孩子帶走，否則殺死，公公婆婆只好由她一手抱著孫子一手拉著王氏昂然離去，嘆道：“真好潑婦??！”

(二)展現(xiàn)惡果式

這一種模式，套路正好與“正面宣示式”相反。其特征是：1.社會上已經(jīng)風行獨立自由、婚姻自主的思想，但主人公這方面的意識還不清晰不堅定；2.主人公對舊勢力、舊觀念還是敷衍甚至屈從，不敢堅決斗爭；3.結局悲慘(或者是死亡，或者是驚醒、后悔)?？傊?，是通過展現(xiàn)缺乏五四精神導致的婚姻惡果來警醒世人。

例一，《紅靈》(獨幕二場劇，滕若渠作，載《曙光》2卷3號，1921年6月出版)

晚上，弟弟告訴姐姐雙琴，祖父祖母正在安排她出嫁的事……

雙琴睡著，做了一個夢：母親的亡靈穿著一身紅衣出現(xiàn)，帶她參觀自己所在的世界：往左邊去是“機械之國”，那里的人們都捆綁在“禮教之車”上，往右邊去是“自由之鄉(xiāng)”，細看往右邊走的人，都是反抗之狀，卻打著一面旗子，上寫著“自殺之隊”……

次日早晨雙琴醒來，念叨著要到“自由之鄉(xiāng)”找母親去。父親進來了，告誡她不可違拗惹惱祖父母，連她的大姐都不能婚姻自主，何況她這個庶出的孫女呢！祖父母定下的親事已經(jīng)沒有挽回可能了。

當晚，了無生意的雙琴默默地喝下了一杯毒藥。

例二，《好媳婦》(獨幕劇，谷劍塵作，載作者著劇本集《冷飯》，新亞學會1926年12月出版)

紹興蔣家，蔣家老太唐氏和鄰婦議論說，蔣家新近死了兒子，兒媳便吞洋煙自殺，幸被救活。不像鄰婦家兒子死了，兒媳竟說“自己還有一番大事業(yè)要做，還不敢忘記自己是個人，她要做人”，丟下一歲的孩子就走了。蔣家兒媳懂得以死殉夫，這才是好媳婦。

丫鬟來報告，說祠堂里有人在演說，批判封建禮教。這時候，蔣家未婚的姑爺家派個女人何氏來，說姑爺?shù)昧酥夭?，要蔣家小姐趕緊嫁過門去“沖喜”。鄰婦告訴蔣家老太唐氏，姑爺其實已經(jīng)死了，他們是想叫蔣家小姐嫁過去抱牌位成親。唐氏大驚，不肯把自家小姐嫁過去，何氏卻說，反正受了聘禮，蔣家小姐就是他們家的人了……

唐氏、何氏與鄰婦三人的爭論，全被蔣家兒媳蔣沈娟聽到。她猛然驚醒，自己怎么會做出自殺殉夫的糊涂事呢！她決定要離家出走，因為她也要做“人”。

“展現(xiàn)惡果式”的套路是容易理解的。這樣的戲劇，在1910年代末到20年代，出現(xiàn)了二十多個，是一種流行的模式。

20世紀20年代

20世紀的20年代，包括了狹義的五四時期(即1915-1924年)的后半段以及再往后的幾年。從文化思潮上說，可以稱之為五四后期。這段時間的婚姻愛情題材劇作，又出現(xiàn)了兩種模式，即“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”。

這兩種模式與前述兩種模式的時間關系是稍晚出現(xiàn)，有一段并行，再有一段延后。對此的解釋是：“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”比前述的兩種模式更深入。在表現(xiàn)獨立自由、婚姻自主的五四精神上，“正面斗爭式”和“展現(xiàn)惡果式”是鮮明、強烈地標舉、宣告了新的觀念，它們當然最先出現(xiàn)；而“悲涼心態(tài)式”卻是表現(xiàn)奉行獨立自由、婚姻自主的五四青年自身的心態(tài)，“觀念探討式”是表現(xiàn)獨立自由、婚姻自主的五四精神風行后的社會心態(tài)，它們自然要稍晚出現(xiàn)。

(三)悲涼心態(tài)式

這種模式的戲劇，從情節(jié)來看(即主人公進行了什么斗爭，劇作中發(fā)生了什么故事)可以差異很大，但都具有三個特征：1.有一個具有明確的個性自由、婚姻自主觀念的主人公。2.主人公在自己的遭際中深切感受到周遭黑暗社會的強大，不是自己可以戰(zhàn)勝。3.主人公落入深深的悲涼、感傷的心態(tài)中，但不失繼續(xù)前行的決心?？傊痪湓挘@種模式就是在寫五四青年的悲涼心態(tài)。

對于這種悲涼心態(tài)，魯迅看得透徹，說得明白。他指出：“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的?！?3)魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第246頁。因為他們雖抱定了新的理想，但環(huán)顧社會，周遭還是一片黑暗。他的小說《傷逝》其實就是這種作品。魯迅、郁達夫的許多小說中，主人公都具有悲涼、感傷甚至是頹唐的色彩。在戲劇中，這種模式的代表作者是田漢。

例一，《咖啡店之一夜》(獨幕劇，田漢作，《創(chuàng)造》季刊第1卷第1期，1922年5月出版)

父母雙亡的孤女白秋英到省城來尋找自己的戀人李乾卿，暫且在一所大學附近的咖啡館里打工，她發(fā)現(xiàn)大學生林澤奇總來此喝酒消愁，覺得不好，就打問原因。林告訴她，家鄉(xiāng)的父母給他找了個女子要他回去結婚，他不愿意放棄婚姻自由的理想，但家里欠了女方家的債，若不屈從，父母就要斷絕他的生活費，他心情頹廢，所以喝酒。白秋英對他言道，自己比他更孤苦無依，但自己的戀人知道她在此就會來找她，可見世道艱難，卻有一雙攜手共進的手，荒漠漫漫，卻有此一股甘泉，青年人又何必悲觀呢？林受此言鼓舞，和白結成兄妹，相約共同奮斗。但言猶未了，進來了新一撥酒客，竟然就是李乾卿帶著一個富家女子！李見到白秋英，一時尷尬，繼而坦言自己是找了新的女友，因為自己的父母不能接納白，除非她已經(jīng)大學畢業(yè)(白因貧寒，中學尚未畢業(yè))。自己雖然有愧，但沒有辦法，只有請白成全他的幸福。他把家里寄來的一千二百元給白，要贖回過去寫給她的情書。白秋英萬念俱灰，將錢和情書當場燒毀。李踉蹌下場后，白要過林喝剩的半瓶酒狂飲，聲稱“人是一個人生來的，也當一個人生活下去”，“我現(xiàn)在知道酒的好處了”。于是，林轉(zhuǎn)而成了白的勸慰者……

田漢此前已經(jīng)有過幾部多幕劇，卻把《咖啡店之一夜》這一獨幕劇稱為自己的“出世作”。因為正是該劇把握住了寫五四青年悲涼心態(tài)的主題以及如何表現(xiàn)的美學形態(tài)。這一套路貫穿了田漢早期(即20年代)的主要劇作，一個感傷的漂泊者形象在各部劇作的各種場景中反復出現(xiàn)，從《獲虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》到《湖上的悲劇》《古潭的聲音》，直到完全詩化的《南歸》。

例二，《湖上的悲劇》(獨幕劇，田漢作，載《南國半月刊》第5期，1928年出版)

因愛情失意而在國外漂泊三年的詩人楊夢梅回國，借住在西湖邊一間據(jù)說“鬧鬼”的屋子里。深夜，楊創(chuàng)作小說甚倦，外出步月?！芭怼背?，其實就是三年前投水自殺，后來被救，隱居在此的楊的戀人白薇。白閱讀桌上手稿，發(fā)現(xiàn)寫的正是他們的自由戀愛被封建勢力扼殺的不幸故事，遂動筆批改。聽見有人回來，“女鬼”急遁去。楊夢梅發(fā)現(xiàn)手稿上的批改，不由大驚，大喊“白薇！”只聽后面?zhèn)鱽硪宦晿岉?。楊急下，抱出白薇，白已?jīng)奄奄一息。楊痛心地問，就要見面了為何自殺？白薇回答，如果自己“復活”，楊就會“把嚴肅的人生看成笑劇” 了，所以她要用自己的死給小說添上一個完美的結局。希望楊完成小說，把眼淚“都變成一顆顆子彈，粉碎那使我們不能不生離甚至死別的原因”。

在今天的讀者看來，白薇的第二次自殺似乎有點矯情，但該劇當年卻是令人迷醉、傾倒的名劇，因為寫出了一代青年的情調(diào)和心聲。

悲涼心態(tài)式的戲，在20年代只有十多個，因為田漢之外，寫社會黑暗、青年心態(tài)壓抑悲涼的作品，多比較刻板，不能像田漢這樣找到戲劇化的方式。此模式數(shù)量雖不多，影響卻極大，是表現(xiàn)五四精神的婚姻愛情戲劇的一種重要的模式。

(四)觀念探討式

這是20年代劇作中與“悲涼心態(tài)式”并行的另一種模式。

例一，《車夫的婚姻》(五幕劇，陳家繼作，載1922年2月26日-3月2日《晨報副鐫》)：

一個洋車夫在路燈下看英文書。一位富家小姐坐人力車而來，車夫持刀搶劫小姐，洋車夫英雄救美，卻被刺傷。一周后，小姐和她做銀行經(jīng)理的父親至醫(yī)院看望洋車夫，得知他原出身好家庭，但家道敗落，所以拉洋車維生，遂許諾以后資助他求學。不久，小姐愛上了洋車夫。這時一位求婚青年出現(xiàn)，家世、財產(chǎn)、職業(yè)、學問、相貌樣樣一流，他以為小姐必然垂青，洋車夫必羞慚而退，不料卻遭小姐拒絕。無奈之下，他求助小姐之父，銀行經(jīng)理卻表示他主張婚姻自主，對女兒是不好干涉的。求婚者哀嘆：我這樣的人還爭不過一個車夫，叫我面子往哪兒擱呀！

例二，《五點鐘的婚約》(一幕兩場劇，金嘯梅作，載《半月》2卷2號，1922年9月21日出版)

女的問男的，“你可是真心愛我么？”男的說“是”。于是二人訂下婚約，成了未婚夫妻。五個小時后，二人再次相遇，男的問：“我們倆幾時結婚呢？”女的回答已經(jīng)和別人結婚了。男的以二人有婚約責之，女的說：“我結婚與你有什么相干，你敢侵犯我的自由嗎？”男的說：“哎，自由戀愛，做了五個鐘點的未婚夫妻，可嘆！”

例三，《姨太太的末路》(獨幕劇，秦臻如作，載《東方小說》1卷1期，1923年10月出版)

一闊人家，老爺進屋，遣出男仆瑞福，手撫梅香，說要收她做姨太太。二姨太窺見，大怒要打梅香，梅香道，自己根本無意高攀，這不過是老爺拿女人當玩物罷了。二姨太若有所悟。老爺向二姨太賠罪，二姨太卻說自己要走人，因為老爺和自己不過是嫖客和妓女的關系。老爺不放，二人大吵。瑞福和梅香入，聲稱二人要一起離開。大姨太進屋，問老爺放不放二姨太，老爺回答看來留不住。大姨太便也要走，做尼姑去。太太見兩個姨太太都走了，說：“阿彌陀佛，走了太平?！崩蠣斦f：“還是老夫妻一起過好?！?/p>

例四，《青春的夢》(三幕劇，張聞天作，載《少年中國》4卷12期，1924年5月出版)

杭州許家，在上海工作兩年的兒子明心回來了。但他回來后，結識了一個新式女子徐蘭芳，兩人談得投機，總在西湖邊徜徉，訴說各自婚姻的不幸，相約拋棄舊的道德，追求自由和愛情。對二人的戀愛，許母和徐的母親都反感和斥責，許明心的太太秀貞更是失望得哭紅了眼。但明心和蘭芳追求青春夢想的態(tài)度堅決，在沖突中明心甚至拿出手槍對著反對他的人們。秀貞見大勢已去，婚姻自由無法阻攔，覺得沒了出路，就投水自殺了。

例五，《回家以后》(獨幕劇，歐陽予倩作，《東方雜志》21卷20號，1924年10月25日出版)

漢口某鄉(xiāng)紳家，吳自芳收拾留學歸來的丈夫陸治平的衣服，發(fā)現(xiàn)了證據(jù)：傳說丈夫在美國又和劉瑪麗結婚確有其事。遂質(zhì)問丈夫，陸只好承認對不起她。

劉瑪麗來到陸家，得知陸有妻子，大罵他欺騙自己。陸辯解說，當初是包辦婚姻，這次就是回來離婚的?，旣悜崙嶋x去。陸治平卻猶豫不決起來，因為他這次回來，才覺出吳自芳的好處來。吳自芳表示，丈夫在美國自由戀愛并結婚，非常合理，自己當初對陸了解不多，現(xiàn)在可算個局外人。目前的局面不難辦，兩個女人你選擇一個就行了。陸見原配變得如此先進開通，不禁目瞪口呆……

這類劇作在20年代很多，數(shù)量等于前三種模式劇作數(shù)量之和。其推出的各種愛情婚姻的情況五花八門，遠超出上述五例，且常常包含調(diào)侃和博人眼球的動機。但絕不能說它們的意義是不嚴肅的。因為這種劇作以前沒有，卻在20年代集中、成批地出現(xiàn)。其含義是：個性自由、婚姻自主的觀念已經(jīng)被相當多的人認可，在社會上站住了腳跟，延續(xù)了千百年的父母之命、媒妁之言、夫唱婦隨、琴瑟和鳴的婚姻愛情的舊概念已經(jīng)崩潰，新觀念下人們應該如何戀愛、結婚成了需要探討的熱門課題了。這是反映五四精神的一種劇作套路，可名為“觀念探討式”。

從30年代到50年代初

把30年代、40年代和50年代初看做一個時段，是出于本文的考慮：這是五四的人格獨立、個性自由、婚姻自主的觀念在社會上進一步取得勝利的時段。

這一段又是戲劇創(chuàng)作繁茂的時段，因為30年代是話劇成熟的時期，40年代是話劇創(chuàng)作的黃金時代，50年代初又有新中國的新氣象下群眾性創(chuàng)作的繁榮。從《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》搜集到的劇目數(shù)來看，30年代每年的數(shù)字是20年代每年數(shù)字的一點五到兩倍，40年代每年的數(shù)字則是20年代每年的三到四倍，50年代初的數(shù)字更多。但婚姻愛情題材戲劇的情況卻是相反的：三四十年代比之20年代，愛情婚姻題材和主題的劇作所占的比重急劇下降，甚至絕對數(shù)字也明顯減少。

這個情況可以從兩個方面得到解釋。其一是，從“九一八事變”開始，抗戰(zhàn)成了時代的主題，鼓動抗戰(zhàn)和表現(xiàn)抗戰(zhàn)背景下的社會生活的劇作鋪天蓋地，占據(jù)了戲劇創(chuàng)作的絕大多數(shù)，相形之下，愛情婚姻就不是戲劇創(chuàng)作的熱門題材了。其二是，愛情婚姻的認識已經(jīng)完成了對五四時期及五四之后時期的超越。可注意到1933年的一部電影《三個摩登女性》。該影片告訴人們，不要認為光彩照人的電影明星就是最獨立自由的摩登女性，超出個人追求，為勞苦大眾的解放而斗爭的女性才是真正的摩登女性。這一思想的推出和風行是一種標志，意味著個性自由、婚姻自主不再是社會關注和探討的熱門話題了。相應地，我們可以發(fā)現(xiàn)，進入30年代后，“正面宣示式”和“展現(xiàn)惡果式”的套路不再出現(xiàn)，“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”的劇作也已經(jīng)絕跡了。

(五)嘲笑舊俗式

例一，《小二黑結婚》(七場地方戲曲，趙樹理小說原著，張萬一改編。1943年創(chuàng)作，1962年再加工)

四十年代，解放區(qū)。農(nóng)村姑娘小芹與民兵小二黑相愛，卻遭遇舊思想、惡勢力的阻撓、迫害，他們的結婚之途歷經(jīng)坎坷波瀾迭起。

村干部金旺垂涎小芹的美貌，偷偷來調(diào)戲她，被小二黑撞見。金旺氣急敗壞，叫婦救會斗爭小芹，說她“勾引干部”，叫民兵把小二黑捆起來斗爭，罪名是“假裝生病搞女人”。幸有村長匆匆趕來加以制止。

旦嫂受小芹之托到小二黑家說親，小二黑的父親劉修德卻是個老迷信，凡事要先問八卦，他說小芹與他兒子“八字不合，命相不對”不能結婚，他花了一斗米買下一個12歲的難民女子做童養(yǎng)媳。小二黑堅決反對，說“我已有對象啦”。

小芹的媽是個裝神弄鬼、賣弄風騷的神婆，她貪圖財禮，要把小芹嫁給外村一個老財做小老婆，小芹不從，她就裝神弄鬼地逼迫。

小芹從家里逃出來找到小二黑，決定一起到區(qū)政府尋求支持。走到半路，卻被金旺帶人追上，以“捉奸”為名把倆人捆起來送到區(qū)里。

在區(qū)政府，區(qū)長請來村里群眾了解實情。旦嫂揭發(fā)了金旺任意派糧罰款、貪污、強占民田、強奸婦女等劣跡以及干涉小二黑小芹的自由婚姻的罪行。區(qū)長命令把金旺押送縣政府處理，說服劉修德和小芹媽同意了兒女的婚事，并且教育兩位神仙：“也該轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)變啦！” 小二黑與小芹當即在眾人的歡笑中行禮成親。

例二，《稱心如意》(四幕劇，楊絳作，世界書局1944年1月印行)

四十年代，女青年李君玉父母雙亡，從北京來到上海投親，親戚是她母親的趙姓娘家，有君玉的大舅、二舅、三姨、四舅四家，全是居住上海的富人。李的母親是趙家的老五，五四時期跟著一個窮畫家去了北京，哥哥姐姐對她皆持鄙棄態(tài)度。李母去世，大舅母寫信邀李君玉來上海，顯然有息怨修好之意。李君玉是個有思想有文化有能力的現(xiàn)代青年，隨身帶著父親的一幅人體畫作品，來上海打的主意是看看這些親戚怎么回事，不行就回北京自己找工作。但舅舅姨媽們卻認定她是個不得不收留的窮親戚，算計著怎么利用她的價值，不能讓她白吃飯。

李君玉來到大舅家，同來的男朋友就被攆了出去，李也懶得與他們爭競。大舅母安排李到大舅銀行去做秘書，因為當經(jīng)理的大舅熱衷于勾搭女秘書，李去了就占這個位子起監(jiān)視作用。不想大舅變著法兒讓外甥女在銀行干不下去。大舅母的計劃失敗，又怕新潮的李君玉在家“帶壞”自己女兒，就把她送去二舅家。

在二舅家，李君玉成天打字。因為二舅是個留學回來的洋派人物，正寫回憶錄，用英文寫，卻不會用打字機。沒幾天，二舅的兒子迷戀上了君玉，他本是幾家說好和三姨的女兒結親的，現(xiàn)在追求起君玉來，就亂套了。于是幾家一商量，又把君玉送到四舅家。

四舅是個面粉廠老板，人老實，文化不高。其老婆卻強悍而時髦，成天在外面搞婦女運動、做慈善，因無生育，打算領養(yǎng)一個孩子。四舅不想領養(yǎng)孩子，想了個餿主意，叫君玉以“蘭英”的名字寫封信寄來，并且讓四舅母看到，信中透露蘭英已經(jīng)和四舅生了一個孩子。結果是四舅母大發(fā)雌威，責令丈夫交出蘭英來。君玉說“蘭英”是虛構的也沒用。君玉的男朋友來找她，就被揪住，認作蘭英的弟弟。四舅家沸反連天了。李君玉被當做一個燙手山芋送到了老娘舅家。

老娘舅是趙氏姊妹的娘舅，很有錢，是趙氏姊妹盡力巴結，想繼承其遺產(chǎn)的人。李君玉去后大得老娘舅歡心，何況老人當年對她的母親出走就是支持的。發(fā)現(xiàn)這個苗頭后，趙氏姊妹大驚，趕緊表示要把君玉要回去。但為時已晚，老娘舅宣布認李君玉為外孫女，繼承他的遺產(chǎn)，并且給君玉和她的男友成婚。趙家人的算計落空，李君玉卻稱心如意了。

這兩部優(yōu)秀劇作乍看起來很不相同。前者寫的是農(nóng)村，那里舊思想濃厚，青年男女的自由戀愛還能夠被反誣為亂搞男女關系甚至“捉奸”，而后者寫的是先進的城市，作為自由婚姻阻力的都是彬彬有禮的現(xiàn)代人，舊思想只是在他們的小算計中透露出來。但實際上，兩者都是反映著個性獨立、自由婚姻勝利的進程，是同一個模式的創(chuàng)作?？梢愿爬槿齻€特征：1.爭取婚姻自由的男女主人公不僅有信念，還有能力和底氣，因為這是五四之后二十年的時代了。2.舊思想舊勢力還存在，并且還有能量，但是因為落后時代而顯得可笑。3.男女主人公最終欣然取得勝利，而斗爭的過程是舊勢力出乖露丑的過程。所以總起來看，這種寫法是對舊思想舊勢力進行揭露和嘲笑的套路，可稱之為“嘲笑舊俗式”。

(六)法制宣傳式

這一模式的作品集中出現(xiàn)在50年代前期。

例一，《劉巧兒》(十一場評劇，袁靜、韓起祥原著，北京市首都實驗評劇團集體改編。1949年10月開始演出?！痘橐龇ā肥?950年公布的，所以它是“法制宣傳式”戲劇中唯一沒有直接提到《婚姻法》的作品。但該劇卻是隨即到來的《婚姻法》宣傳時期影響最大的作品)

劉家坪的姑娘劉巧兒在勞模會上愛上了民兵趙振華，要求父親劉彥貴去退掉從小定下的與趙柱兒的親事。劉彥貴對退親很積極，因為他經(jīng)劉媒婆說媒，要把女兒嫁給有錢的老鰥夫王壽昌。趙柱兒的父親趙金才是心高氣傲的人，就和劉彥貴到區(qū)政府辦了退婚證。

劉巧兒找趙振華表愛，不料趙又羞又惱避而不見，巧兒這才得知趙柱兒就是趙振華，而村民都說她是貪財才要退婚嫁給王壽昌，巧兒陷入窘境。幸好婦女主任李大嬸說破原委，趙振華才消除芥蒂，與巧兒定下婚約。

趙振華向父親說明情況，趙金才消了怒氣。但發(fā)現(xiàn)劉巧兒被父親鎖在家里，第二天就要被送去王家。趙金才急了，邀集人手到劉家搶出劉巧兒。

劉彥貴到縣政府告趙金才武力搶親。裁判員判趙金才禁閉七天，劉彥貴騙賣女兒，罰苦工七天，趙振華和劉巧兒退婚在先婚約無效。振華和巧兒不服，上訴到專區(qū)。專區(qū)馬專員到鄉(xiāng)里舉行現(xiàn)場會，判王壽昌違法買人，彩禮充公；劉彥貴罰做苦工七天；劉媒婆在群眾監(jiān)督下務農(nóng)。群眾向劉巧兒、趙振華道喜。

由于為配合婚姻法公布而創(chuàng)作演出，這一模式的作品數(shù)量多，影響大。在《中國當代戲劇總目提要》寫成提要的(也即影響較大，有代表性的)1949-1953年的劇目中，這類劇目，加上與之精神相配合而集中出現(xiàn)的古代題材創(chuàng)作劇目(如《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》《白蛇傳》《張羽煮?！贰短煜膳洹返?，竟然占據(jù)了總數(shù)的一半以上。其中《劉巧兒》《梁秋燕》《柳樹井》《趙小蘭》《小女婿》《羅漢錢》《婦女代表》(還有1954年出現(xiàn)的《李二嫂改嫁》)都是名噪一時的代表性劇目。

這一模式的劇作有如下四個特點：1.由于農(nóng)村要掃除的舊思想舊習俗很多，所以人物、故事都屬于農(nóng)村。2.由于有《婚姻法》頒布的背景，自由戀愛的男女主人公都大膽、堅決、硬氣，如大膽剖白、公然宣示、讓年輕朋友去說媒、不服就上告等。3.與舊思想舊習俗的斗爭寫得深入。如《劉巧兒》《梁秋燕》《小女婿》中都出現(xiàn)取消舊有的不合理婚姻的情節(jié)。《羅漢錢》中的小飛蛾從一輩子屈從的命運中掙扎出來，轉(zhuǎn)而支持女兒艾艾的自由婚姻的心理過程，《李二嫂改嫁》中寡婦沖破心理障礙的過程，都寫得非常深入。4.男女主人公最終都是在政權力量支持下獲得勝利，而因為有《婚姻法》，政權干預的力度很大，不僅是支持自由婚姻，而且對舊思想舊習俗的人物都進行處罰。

如果說“嘲笑舊俗式”是以喜劇的形式對殘存的舊俗進行嘲笑來反映五四精神的勝利，那么“法制宣傳式”的創(chuàng)作就是在社會制度的層面宣告了五四精神的勝利。

20世紀50年代末至90年代

從反映五四個性自由、人格獨立、婚姻自主的精神在人們的觀念和社會生活中逐步取得勝利來說，戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)的“嘲笑舊俗式”和“法制宣傳式”的套路，已經(jīng)走到了邏輯的盡頭。但歷史是豐富復雜的，從50年代到六七十年代，中國大陸盛行極左的思潮，愛情婚姻題材的戲劇在反映五四精神上出現(xiàn)了倒退，倒退之后又在80、90年代出現(xiàn)恢復，于是戲劇創(chuàng)作中又出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作套路，這就是“革命化愛情式”和“肯定人欲式”。

(七)革命化愛情式

例一，《朝陽溝》(六場豫劇現(xiàn)代戲，楊蘭春作，載《劇本》1958年7月號)

高中畢業(yè)的城市姑娘王銀環(huán)心情復雜，她已經(jīng)放棄高考，也拒絕了去劇團的機會，打算到同學、男朋友栓保的家鄉(xiāng)朝陽溝去落戶干農(nóng)業(yè)。但同學們都走了，栓保來找她一起動身，她卻還在猶豫、躊躇，栓保氣得自己走了。

銀環(huán)還是來到了朝陽溝栓保家，栓保的爹娘、妹妹都熱情迎接她。但銀環(huán)的娘卻追到這里要把她拉回城里去。村支書趕來做工作，終于把銀環(huán)娘勸走了。

銀環(huán)跟著干農(nóng)活，吃苦受累，又接到信說母親病了，思想產(chǎn)生動搖。她不吃不喝，大家都當她病了。她打算夜里偷偷離開朝陽溝，卻因為怕天黑沒走成。

栓保對銀環(huán)做思想工作，說“干農(nóng)業(yè)光榮”，“高中生干農(nóng)業(yè)不屈才”的道理，村支書來給她憶苦思甜，并委以重任，讓她負責掃盲工作，銀環(huán)的思想開始轉(zhuǎn)變。

銀環(huán)從城里回來，對農(nóng)業(yè)、農(nóng)村產(chǎn)生了深厚感情，決心扎根農(nóng)村。栓保提議結婚，她卻表示勞動為重，婚事推遲幾年。

銀環(huán)娘又來了，栓保全家又緊張了。但她這回是來跟女兒一起落戶農(nóng)村的。

例二，《祝你健康》(又名《千萬不要忘記》，四幕五場話劇，叢深編劇，載《劇本》1963年10、11月號合刊)

電機廠下線工丁少純與妻子姚月娟新婚不久，眼饞一套毛料衣服，卻無力購買。小商販出身的姚母給他們灌輸人活著應該追求物質(zhì)生活的思想，勸他們買下料子衣服，并拿出了私賣野鴨的錢。下線組組長季友良來找丁少純搞技術革新，季對物質(zhì)生活要求極低，婉拒了車間給的困難補助費。姚母卻把補助費借走去湊買料子服的錢。

丁的父親來到兒子家，教育兒媳要艱苦樸素，要兒子注意和岳母的階級之分。丁的爺爺一生勤儉，來到孫子家，也注意到姚家小資產(chǎn)階級的出身背景。

丁少純每星期天坐火車外出打野鴨賣了還錢，精力分散丟失了一把鑰匙，如果鑰匙是下線的時候丟在了電機里就嚴重了。全家翻天覆地地尋找，終于在雞籠里找到了。但經(jīng)驗豐富的丁父清理思路、尋根究底，查出找到的鑰匙是姚母為了掩蓋真相另外偷配的。眾人到工廠拆開電機找到了失落的鑰匙，丁少純?nèi)鐗舴叫?，從此關注自己思想的健康。

這兩部戲，前者鼓動高中畢業(yè)生棄考務農(nóng)，后者把追求物質(zhì)生活說成階級斗爭，正是那個時代極左思想的反映。

兩部戲看來很不相同，其實套路相同。《朝陽溝》中，銀環(huán)如果不肯扎根農(nóng)村，栓保必定與她分手；《祝你健康》中，丁少純?nèi)绻^續(xù)追求物質(zhì)生活，家庭必然墮落。所以共同的套路就是：情節(jié)是青年的教育、改造，表達的思想是愛情、婚姻的內(nèi)涵和價值就在于革命。

這種價值觀其實在《劉巧兒》中已見端倪。當政府人員問劉巧兒為什么愛趙振華的時候，她的回答是“能勞動”。在這里“能勞動”的意思并不是能掙錢，而是指一種政治思想品質(zhì)。在1959年推出的兩部罕見的愛情喜劇電影《五朵金花》和《今天我休息》中，這種價值觀表達得淋漓盡致。前者寫一個男青年尋找他的戀人金花，找到了五個叫金花的姑娘，卻都不是。這五個金花都處在火熱的革命和建設工作中，她們都鼓勵他在這樣的場景中繼續(xù)尋找愛情。后者寫一位警察在休息日的早晨出發(fā)去相親，但一路做好事，誤了約會時間。介紹人只好安慰女方，并把約會時間改在下午。但警察又是一路做好事，結果傍晚才到達。女方生氣不談了，但得知一再誤點的原因，就愛上了警察。

那是一個奉行“革命的事再小也是大事，個人的事再大也是小事”的年代，是政治思想工作批評當代青年“一對小夫妻，兩個小把戲，聽聽收音機，革命全忘記”的年代?！冻枩稀泛汀蹲Ｄ憬】怠冯m然是愛情婚姻題材，但都是在表達青年教育的主題，違反了本文題材和主題都必須純粹寫婚姻愛情的原則。但這就是那個時代愛情婚姻題材創(chuàng)作的現(xiàn)實：在50年代后期到70年代，純粹寫愛情婚姻的戲已經(jīng)絕跡，愛情、婚姻這種“個人小事”被排斥的結果是，在創(chuàng)作于60年代，后來加工成“樣板戲”的一批作品中，英雄主人公都沒有戀人、配偶出現(xiàn)。

(八)肯定人欲式

“革命化愛情式”的戲劇模式和產(chǎn)生這種模式的極左思潮注定要得到歷史的反撥。這種反撥不是重新強調(diào)個性獨立、婚姻自主的概念，而是回到了西方幾百年前文藝復興時代的基礎概念：肯定人欲。回到人性的立場，肯定人欲，是80年代、90年代文藝創(chuàng)作的一股強勁的潮流。在文革之后文藝的恢復中，戲劇是一馬當先的。但1979年開始的三年戲劇繁榮關注的是撥亂反正的政治主題，于是，肯定人欲反而首先出現(xiàn)在稍后恢復的電影創(chuàng)作中。1980年推出的電影《廬山戀》寫的是旅游勝地的一場戀愛，而這是一對俊男靚女純粹的相互欣賞、兩情相悅，和社會、歷史、革命及任何政治因素毫無關系。這在1949年以來現(xiàn)實題材的文藝創(chuàng)作中是從來沒有過的。接著出現(xiàn)了《被愛情遺忘的角落》(1981)，寫的是為一樁冤案平反，冤案的發(fā)生是因為年輕人對愛情的無知，社會對人欲的否定而把正常的愛情沖動當做了流氓罪。到了張藝謀拍的《菊豆》，肯定人欲的主題被寫到了主人公要付出生命代價的慘烈程度。由于電影、小說在肯定人欲上的表現(xiàn)相當有力，戲劇似乎稍遜一籌，有不少作品涉及這一主題，也有寫得集中、突出的(如梨園戲《董生與李氏》)。直到90年代末 ，終于出現(xiàn)了一部達到極致的作品，這就是《戀愛的犀?！贰?/p>

《戀愛的犀?！?二十四場話劇，廖一梅編劇，1999年中央實驗話劇院演出)

主人公馬路是動物園的犀牛飼養(yǎng)員，他愛上了住在同一樓里的失戀女子明明。明明愛的是藝術家陳飛，她認為不會英語、電腦、開車的馬路簡直就是現(xiàn)代社會的廢物，但馬路執(zhí)著地追求不休。某天晚上，明明一反常態(tài)，買了蛋糕來，說是給馬路“過生日”，并且和他做愛，但隨后就不理他，而馬路更瘋狂地糾纏她。同事都說馬路的戀愛不過就是“發(fā)情”，做了一切幫他解脫的努力，但全無效果。明明就要出國，向馬路說明那次做愛是自己生理的沖動，那一天其實是陳飛的生日。但馬路不聽這話，他恨不得把自己的心掏出來給明明看，萬般無奈之下，他把明明綁在椅子上，當著她的面擊斃犀牛，挖出了犀牛的心臟……

劇中的馬路的確就是一頭發(fā)情的犀牛。劇中有一段核心臺詞，總是印在說明書上：“黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女……”馬路對明明的追求是瘋狂的、無理性的，但正是這一寫法剝?nèi)チ藨賽鄣囊磺猩鐣蛩兀沟脛∽髦黝}成了赤裸裸的對人欲的肯定。

余 論

這里的余論并非另有高論，只是五四以來寫婚姻愛情的戲劇極為豐富，在說了八種模式之后不能不做一點補充解說，并在補敘基礎上做個小結。

補敘之一，八種模式能概括五四以來表現(xiàn)五四個性自由、人格獨立、婚姻自主精神的所有好劇作嗎？不能。例如20世紀20年代富有幽默感的《一只馬蜂》、熱切呼喊的詩劇《琳麗》、具有強烈反抗性的《打出幽靈塔》等名劇就沒有被概括在某種模式之內(nèi)。對此，我們只能說，任何優(yōu)秀作品都是有其獨特性的，我們談模式，是為了觀察五四精神得到反映的大勢，只能著眼反映時代精神進程成批出現(xiàn)的作品，概括所有優(yōu)秀作品是做不到的。

補敘之二，應該指出，本文所言的八種模式，第一、二、三、四種(即“正面宣示式”“展現(xiàn)惡果式”“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”)以及第六、七種(即“法制宣傳式”和“革命化愛情式”)都有成批出現(xiàn)的特征，是能夠概括那個時段愛情婚姻題材戲劇的總體面貌的，而第五種(嘲笑舊俗式)和第八種(“肯定人欲式”)則不能，它們數(shù)量少，但卻是能夠體現(xiàn)五四精神被社會接受的歷史進程的標志性作品。

補敘之三，本文言八種模式，舉例和概括未涉及臺港澳的戲劇創(chuàng)作。對此，應該有一點補敘。

總起來說，臺港澳的戲劇繁榮起來、自成局面都是1949年之后，所以不存在必須顧及1949年之前臺港澳情況的問題，而1949年之后的臺港澳戲劇，由于不存在極左思潮盛行和后來反撥、恢復的情況，也就不會出現(xiàn)“革命化愛情式”的作品，“肯定人欲式”會有，但意義是一般的表現(xiàn)人性，不具有思想反撥的歷史意義。相應的是，臺港澳戲劇中表現(xiàn)愛情婚姻的作品像是“觀念探討式”的擴大和延伸，即追蹤著不斷前進中的社會的婚姻觀念和現(xiàn)象，比大陸的愛情婚姻題材戲劇要繽紛多彩。對此僅舉一例，或能窺其一斑。

例一，《復制新娘》(話劇，汪其楣作，1998年9月演出，臺北遠流出版事業(yè)股份有限公司2000年出版)

該劇有18場戲，主要場景為臺北中山北路“21世紀臺北尖端婚紗攝影禮服店”，該店不僅拍婚紗照和制作服裝，還承辦婚禮業(yè)務。

裴裴與男友Tony來拍一套婚紗照。

又一日，裴裴換了一身禮服，和另一男友小周來拍一套婚紗照。裴裴的母親錦華來看女兒拍照，勸他快點和小周結婚，裴裴說母親就是要自己像她一樣嫁一個老實巴交的丈夫。錦華陷入沉思：一個年輕女孩秀貞出場，她是錦華的姥姥，如果活著，現(xiàn)在100歲了。一聲嗩吶，一個紅蓋頭，秀貞嫁到了夫家……嗩吶又響起，丈夫娶了小妾……秀貞表情木然，說她想死……

再一日，裴裴和Tony來看婚紗照樣片，錦華和小周也來看婚紗照樣片。四人相遇，皆大吃一驚，面面相覷。裴裴大叫：“我和他們倆都拍了天長地久系列，就是這么回事。我做了什么天地不容的壞事嗎？我很惡劣嗎？”

裴裴回到家，說“我完蛋了”。外婆(錦華的母親)問她要嫁哪一個，裴裴說一個不夠，她要嫁兩個丈夫。裴裴的妹妹繽繽大叫：“哇，酷！我要去告訴我的同學……”原來繽繽更前衛(wèi)，她和女友瑞琪愛上了同一個男孩世文，三人計劃結婚，關心的是如何造成包含三人基因的胚胎，好放到世文肚子里懷孕。

婚紗店，裴裴宣布她既愛老實的小周，也愛浪漫的Tony，要求店里辦一場三個人的婚禮，但兩個男士都拒絕。錦華說女兒的婚紗照作廢不要了。但店里不肯退錢，愿給錦華夫婦拍一套做補償。

繽繽、瑞琪和世文來到婚紗店，店員向年輕人推銷生意，他們卻說婚紗照可以自己拍，然后做成VCD，便掏出相機狂拍一氣，歡呼而去。店員說有這種未來的同行，本店的前途堪憂了。

秀貞在婚紗店現(xiàn)身(還是小姑娘形象)，問能不能舉行一場古老的婚禮，讓“不老”“不死”的新娘如愿以償？店家說沒問題。秀貞就打扮起來，穿上了現(xiàn)代的婚紗。她尋找新郎，她的小情郎正從觀眾席走來……音樂大作，全劇在所有劇中人的舞蹈中結束。

本劇博取劇場效果的意圖明顯，但頗具歷史意識。由于運用穿插、回憶和穿越，這個婚紗店的故事實際上表現(xiàn)了100年來四代人的愛情和婚姻。第一代是秀貞。第二代是錦華的母親，她在日據(jù)時代學業(yè)優(yōu)秀，想到日本去讀醫(yī)科大學，卻因沒有錢實現(xiàn)不了，嫁給了心儀的男人，卻成了一輩子相夫教子的家庭婦女，現(xiàn)在熱衷于老年舞蹈隊。第三代是錦華，她是個博士，事業(yè)出色，可惜丈夫太老實平庸。第二代、第三代都是五四精神實現(xiàn)后的愛情，但婚姻也不那么理想。第四代就是裴裴和繽繽，只是她們已經(jīng)在挑戰(zhàn)婚姻倫理，超出五四精神的范疇了。

補敘之四，本文梳理、拈出了八種模式。那么在改革開放以來，有沒有新的模式出現(xiàn)？有沒有八種中的某些模式又重復出現(xiàn)？應該說這兩種情況都有。

從80年代到90年代以至新世紀初，中國大陸出現(xiàn)了一種新套路：主人公是改革開放的闖將(承包了某個項目或者自主創(chuàng)業(yè))，他遭遇了來自觀念、體制、陋習以至人性的惡劣方面的重重障礙，他在奮戰(zhàn)中得到了他的舊愛的不避嫌疑的支持，最終，他的事業(yè)成功了，他與舊愛(過去由于觀念或窮困等原因未能結合)也得到了圓滿結合。這種套路可以稱之為“事業(yè)愛情雙豐收式”。但這種劇作數(shù)量雖多，其實是“革命加愛情”模式的新變種，成為反映改革開放時代人們生活變遷的最合用的劇作策略而已。關鍵是，它也并非專以愛情婚姻為題材，所以本文并不把它作為一種模式拈出。

專寫婚姻愛情題材與主題的好劇作在改革開放以來也多有出現(xiàn)。如話劇《明月初照人》(1981)，寫省婦聯(lián)主任方若明成天幫別的婦女解脫不合理的婚姻，卻難以接受二女兒愛上農(nóng)村來的小伙子。她想通這件事后，卻發(fā)現(xiàn)大女兒愛上了她的導師，而他正是自己過去的戀人。經(jīng)過情感的搏斗，她最終決定成全大女兒。如黃梅戲《徽州女人》(1999)，寫徽商的妻子自結婚后就獨守空房，一年又一年，受盡煎熬十年，終等到丈夫歸來，卻見帶回另一個女子，她平靜地接受，默默無言。如話劇《香魂塘畔的女人》(2000)，寫女主人公香香過去沒能嫁給戀人實忠，而是嫁給了二東，生了一個傻兒子。在改革開放后辦榨油坊致富，給傻兒子娶了一個漂亮的姑娘環(huán)環(huán)。環(huán)環(huán)是為還債而結婚的，香香現(xiàn)身說法，用自己不幸的婚史教育她安于現(xiàn)實。實忠來教人燒窯，香香與他重會，舊情復燃。環(huán)環(huán)勸婆婆離婚與實忠結婚，香香下不了決心。但實忠離去后，香香卻勸環(huán)環(huán)與自己兒子離婚，去南方找回自己的戀人……我們可以說《徽州女人》是“展現(xiàn)惡果式”的再現(xiàn)，《明月初照人》《香魂塘畔的女人》是“觀念探討式”的再現(xiàn)。但這么說意義不大。因為這些劇作每部都自有特點和深度，它們的意義是構成婚姻愛情戲劇創(chuàng)作的新畫卷。

在補敘的基礎上，可作出兩點小結。

一、補敘讓我們不限于八種模式，而是看到五四以來婚姻愛情戲劇的全面性和豐富性。我們看到，廣義的反封建是一個長期的歷史任務，在戲劇中是可以不斷有新表現(xiàn)的。我們還看到，愛情婚姻題材有豐富的文化、時代、人性的內(nèi)涵，它的創(chuàng)作空間是無限廣大的。

二、被注意到的豐富性并沒有沖擊、消解八種模式的合理性，而是可以支持其合理性。因為這里拈出八種模式，是采用了一個十分單純的視角：五四個性自由、人格獨立、婚姻自主的理想在中國社會被宣揚被接受的狀況如何?！鞍朔N模式說”的實質(zhì)并不是編劇模式的研究，而是通過戲劇的反映來進行文化思潮變遷的研究。

如果專注于編劇模式研究，那么勢必有無數(shù)的模式需要注意。例如“革命加愛情”就是一種模式，其中就可以有男女主人公因為愛情而投身革命的寫法，或因為革命而相愛的寫法，甚至還有其反題的寫法，就是走出愛情小圈子而獻身革命(如話劇《上海屋檐下》的主人公如何跳出自己出獄，妻子卻已經(jīng)與好友同居的困境，如電影《風云兒女》的主人公舍棄愛情的溫柔鄉(xiāng)，走向流血犧牲的抗日戰(zhàn)場，如話劇《芳草天涯》的主人公為人生的煩惱而在婚外戀中尋求安慰又最終解脫，都是這種編劇模式)。再看莎士比亞寫愛情題材，一出戲一個樣，你又如何歸納其編劇模式？所以，如果意在做創(chuàng)作模式的研究，在多數(shù)情況下會因為文藝創(chuàng)作的獨特性、豐富性而陷入困境。但采取本文的單純的視角就不一樣了，我們可以說五四以來戲劇反映個性自由、人格獨立、婚姻自主的理想在中國社會被宣揚被接受的狀況，套路大體就是這八種。

這八種模式是一幅簡明的歷史進展的圖畫。讓我們獲得鮮明的印象和產(chǎn)生強烈的感慨。

首先，我們會感奮。因為1910年代末到20年代短短的十多年出現(xiàn)“正面宣示式”“展現(xiàn)惡果式”“悲涼心態(tài)式”和“價值探討式”的大批作品，讓我們清晰地回顧那個時代五四精神如何成為社會熱點，中國社會為人格獨立、婚姻自由進行過那樣強度的斗爭。

其次，我們要感謝大作家的文化、歷史眼光。在戲劇創(chuàng)作繁茂的30、40年代，愛情婚姻的內(nèi)容大體表現(xiàn)在大批劇作中持有五四新文化的愛情婚姻觀念的主人公如何進行人生奮斗，而極少出現(xiàn)專門探討愛情婚姻觀的劇作。但偏有趙樹理，要從一對農(nóng)村青年的結婚寫出舊文化的失敗和新觀念的勝利，偏有楊絳，從歐洲留學回來暫居上海，一眼發(fā)現(xiàn)都市“現(xiàn)代人”還不脫舊文化，要加以揭露和諷刺。這才給我們留下“嘲笑舊俗式”的戲劇。

第三，我們會感到欣慰。因為古老的中國在制度層面確立婚姻自由，這個歷史性的跨越有“法制宣傳式”的一批好作品濃墨重彩地記錄了下來。

最后，我們還會因歷史走過彎路，產(chǎn)生了“革命化愛情式”和“肯定人欲式”的戲劇而發(fā)生慨嘆和沉思。