楊光正一

摘 要 文章聚焦當(dāng)下360°全景紀(jì)錄片觀影主體心理層面的迷失和不適，以“沉浸感”和“臨場(chǎng)感”為切入點(diǎn)，通過(guò)引入克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)，在“認(rèn)同機(jī)制”和“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”兩個(gè)層面進(jìn)行分析，并通過(guò)具體片例加以說(shuō)明。

關(guān)鍵詞 360°全景紀(jì)錄片；第二電影符號(hào)學(xué)；沉浸感；臨場(chǎng)感

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2020）20-0120-03

360°全景紀(jì)錄片，是一種以全景技術(shù)拍攝或制作的非虛構(gòu)、敘事影片。它以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，以定點(diǎn)觀看的360°全視角畫(huà)面為基本畫(huà)面形式[ 1 ]。作為虛偽現(xiàn)實(shí)技術(shù)的應(yīng)用形式之一，與沉浸式新聞一起成為非虛構(gòu)領(lǐng)域VR影像的重要組成部分。談到360°全景紀(jì)錄片，或者說(shuō)提及虛擬現(xiàn)實(shí)，“沉浸”與“臨場(chǎng)”是兩個(gè)繞不開(kāi)的詞，縱觀國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的研究，對(duì)兩詞的混用屢見(jiàn)不鮮，這種因技術(shù)樂(lè)觀主義帶來(lái)的對(duì)觀影主體心理感受的忽視，成為限制其發(fā)展的理念桎梏。

克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)是“現(xiàn)代電影”時(shí)期理論體系的重要建構(gòu)基石，它以語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)為方法基礎(chǔ)，以第一電影符號(hào)學(xué)為本體基礎(chǔ)。麥茨首先引入精神分析理論對(duì)電影本質(zhì)進(jìn)行了再定義，將其稱為“想象的能指”。隨后，通過(guò)引入鏡像認(rèn)同機(jī)制對(duì)觀眾與電影關(guān)系的建立進(jìn)行分析，提出視聽(tīng)驅(qū)動(dòng)是電影創(chuàng)作與欣賞的動(dòng)力基礎(chǔ)，揭示窺視癖是觀眾觀影欲望誘發(fā)的心理路徑。本文結(jié)合其中關(guān)于“認(rèn)同機(jī)制”與“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的相關(guān)理論，對(duì)目前360°全景紀(jì)錄片中涉及的“沉浸感”和“臨場(chǎng)感”進(jìn)行一定的探究。

1 “沉浸”與不被認(rèn)同的“鏡像”

“沉浸”（immersion）作為表述相關(guān)感受的詞匯，最早出現(xiàn)在人文學(xué)者珍妮特·默里的著作《全息甲板上的哈姆雷特：賽博空間敘事的未來(lái)》中。作者將沉浸感比作身體浸入水中的體驗(yàn)，“它吸引了我們?nèi)康淖⒁饬?，占?jù)了我們所有的感官”[ 2 ]。此后，沉浸感作為一個(gè)感官概念在諸如戲劇、游戲、文學(xué)等領(lǐng)域被愈加頻繁使用，隨著VR技術(shù)的不斷發(fā)展，這種由計(jì)算機(jī)虛擬環(huán)境給人帶來(lái)“身臨其境”之感的媒介，開(kāi)始與沉浸感綁定在一起。

360°全景紀(jì)錄片與一般紀(jì)錄片同樣以真實(shí)生活作為創(chuàng)作素材，以真人真事作為表現(xiàn)對(duì)象，以紀(jì)實(shí)美學(xué)作為基本美學(xué)特征，它的核心同樣是真實(shí)，這就與一般的VR劇情片、VR動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的區(qū)別。在與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行結(jié)合的過(guò)程中，“沉浸感”一開(kāi)始的確給紀(jì)錄片領(lǐng)域的創(chuàng)作帶來(lái)了耳目一新的感覺(jué)，但是在經(jīng)過(guò)初期的井噴式發(fā)展之后，一些影響“沉浸感”體驗(yàn)的不足開(kāi)始體現(xiàn)。觀影主體在欣賞影片時(shí)，除了正常的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)交流之外，還存在心理層面的交流，這種交流的前提是觀眾與電影關(guān)系的建立。在第二電影符號(hào)學(xué)研究中，麥茨在拉康鏡像階段理論和“IRS”三界域說(shuō)的基礎(chǔ)上，提出了電影的鏡像認(rèn)同機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了從“電影文本本體研究到‘圍繞著電影觀者與電影影像之間的心理關(guān)系研究的轉(zhuǎn)向”。

1.1 “理性觀賞者”身份的失去

觀眾對(duì)自我觀看行為的認(rèn)同是承認(rèn)電影并與之建立關(guān)系的第一步，“不同于嬰兒時(shí)期的認(rèn)同，銀幕之鏡并不映現(xiàn)觀眾主體自身，身處‘想象界的殘余理性時(shí)刻提醒著觀眾自身的觀看行為是處在電影之外的?！盵 3 ]簡(jiǎn)而言之，觀眾在觀影過(guò)程中，理性意識(shí)時(shí)刻提醒著其自身總是以一個(gè)觀賞者的身份出現(xiàn)，這個(gè)身份保證了觀眾與劇中人、事、物之間的距離。360°全景紀(jì)錄片通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將觀眾“植入”到影片對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的記錄當(dāng)中，某種程度上成為影片的一部分，使觀眾對(duì)模擬環(huán)境與現(xiàn)實(shí)世界的界限產(chǎn)生模糊，“沉浸感”越強(qiáng)，代表著觀眾對(duì)于自身理性意識(shí)的把控越薄弱，最終迷失在“想象界”之中。

《錫德拉灣上空之云》（Clouds？Over？Sidra）這部由聯(lián)合國(guó)委托制作的360°全景紀(jì)錄片，記錄了位于約旦的敘利亞難民營(yíng)中女孩錫德拉生活中幾個(gè)有代表性的場(chǎng)景：由簡(jiǎn)易隔板組裝成的錫德拉的住處，鐵絲網(wǎng)隔離起來(lái)的學(xué)校和簡(jiǎn)陋的教室，逼仄的網(wǎng)吧，昏暗的面包房等，整個(gè)影片都被蒙在了黃色的沙土和仿佛永不消散的云層之中。影片通過(guò)全景的方式展現(xiàn)了這個(gè)由8？400名敘利亞難民組成的臨時(shí)營(yíng)地，而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)讓觀眾由原本的觀看行為向介入行為轉(zhuǎn)變，在帶上頭戴式設(shè)備后很容易陷入這種虛擬真實(shí)中從而忘卻自己的“理性欣賞者”身份，就像沉浸在水中會(huì)窒息一樣，沉浸在虛擬真實(shí)中同樣剝奪了觀眾理性思考的環(huán)境基礎(chǔ)，對(duì)這種“沉浸感”的迷戀很容易讓我們忽視影片背后深層次精神內(nèi)涵，當(dāng)你感覺(jué)自己就是影片中難民營(yíng)中的一員時(shí)，便很容易沉浸在同情和悲傷中無(wú)法自拔，這種“理性觀賞者”身份一旦丟失，便很難重新獲得。

1.2 “攝影機(jī)認(rèn)同感”的失去

觀眾對(duì)于攝像機(jī)的認(rèn)同其實(shí)是電影本質(zhì)“能指”屬性下“雙重缺席”與“雙重否定”的延續(xù)。這種認(rèn)同一方面以“放映機(jī)屬性”作為替代，一方面以“銀幕屬性”作為替代，“觀眾在觀影過(guò)程中通過(guò)放映機(jī)、銀幕以及自身視線之間的復(fù)雜轉(zhuǎn)換從而完成了對(duì)攝影機(jī)的間接認(rèn)同”[ 4 ]。另一方面，在影片拍攝中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式會(huì)刻意模仿人眼觀察世界的方式，從而加深觀眾對(duì)“我即是攝影機(jī)”這一理念的認(rèn)同。與此不同，360°全景紀(jì)錄片的觀眾視角則被限制在一個(gè)尷尬的境地。觀眾在觀看全景紀(jì)錄片時(shí)，通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備進(jìn)入到一個(gè)通過(guò)實(shí)拍建構(gòu)的時(shí)空，原本攝影機(jī)畫(huà)框的限制被視覺(jué)范圍所取代，但與依靠計(jì)算機(jī)模擬生成的VR空間不同，全景紀(jì)錄片在拍攝時(shí)一般只使用一臺(tái)固定焦距的全景攝影機(jī)，觀眾在觀看時(shí)只能在固定位置觀看，并不能提供自主移動(dòng)的體驗(yàn)，而僅僅通過(guò)左右轉(zhuǎn)動(dòng)頭部實(shí)現(xiàn)全景效果。這種單一的“搖鏡頭”體驗(yàn)極大的限制了觀眾與影像互動(dòng)的豐富性和“沉浸感”的獲得，同時(shí)也喪失了在傳統(tǒng)影像時(shí)代建立起來(lái)的對(duì)于攝影機(jī)的認(rèn)同之感。

在2017年斬獲艾美獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)互動(dòng)節(jié)目獎(jiǎng)的360°全景紀(jì)錄片《人民的白宮——與奧巴馬夫婦共同瀏覽》同樣存在這個(gè)問(wèn)題。影片通過(guò)在白宮不同房間的實(shí)景拍攝和奧巴馬夫婦的出鏡介紹，帶領(lǐng)觀眾穿梭在各個(gè)重要房間和歷史回廊之中。但在長(zhǎng)達(dá)22分鐘的時(shí)長(zhǎng)中，影片全程只采用了單一的環(huán)視角呈現(xiàn)方式，僅通過(guò)講解進(jìn)行串聯(lián)，觀眾只能在各個(gè)房間中走馬觀花似進(jìn)行瀏覽，而無(wú)法根據(jù)自己的興趣進(jìn)行細(xì)節(jié)查看，同樣這樣的呈現(xiàn)方式也極大的限制了創(chuàng)作者發(fā)揮視聽(tīng)手段進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作的可能。觀眾就像若干只監(jiān)控?cái)z像頭般在不同房間和室外草坪來(lái)回切換，卻無(wú)法在這個(gè)過(guò)程中認(rèn)同這份替代，反而會(huì)產(chǎn)生被束縛的感覺(jué)。

2 “臨場(chǎng)”與被剝奪的“欲望”

“臨場(chǎng)感”（presence）最早用于描述遠(yuǎn)程操作系統(tǒng)時(shí)是一種可感知的“身處彼處”的操作體驗(yàn)，后來(lái)在VR研究中被用于描述“觀者對(duì)人造媒介環(huán)境的自然化的感知”。這種感知通常都會(huì)導(dǎo)向一種“無(wú)媒介中介”，即“當(dāng)人無(wú)法在傳播環(huán)境中感知或識(shí)別出人造媒介的存在，并且如媒介并不在場(chǎng)一般地做出回應(yīng)時(shí)”[5]，這種感覺(jué)就是臨場(chǎng)感。全景紀(jì)錄片正是這樣一種以“伴—真實(shí)對(duì)象”為表現(xiàn)內(nèi)容，模擬人類真實(shí)感官體驗(yàn)的影片形式，通過(guò)最大化的參照現(xiàn)實(shí)世界來(lái)盡可能的讓觀眾忽略虛擬經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的界限。這樣的創(chuàng)作模式的確可以產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)世界同樣的“真實(shí)之感”，但原本用于驅(qū)動(dòng)電影創(chuàng)作與欣賞的動(dòng)力基礎(chǔ)的視聽(tīng)驅(qū)動(dòng)，也因?yàn)檫@種“臨場(chǎng)感”與觀影過(guò)程中的“窺視行為”產(chǎn)生沖突，使其成為阻礙觀眾欣賞的心理障礙。

2.1 “窺視行為”的暴露

在以往的觀影活動(dòng)中，除了“雙重缺席”屬性作為視聽(tīng)驅(qū)動(dòng)對(duì)象的“缺失”條件之外，另一個(gè)重要的條件則是觀眾與銀幕之間始終保持一定的距離。這種距離的保持一方面使的觀眾保有一種理性的審視，另一方面也為窺視癖的滿足創(chuàng)造條件。麥茨通過(guò)引入弗洛伊德的精神分析理論，對(duì)電影與窺視癖的相似之處進(jìn)行了分析，提出“觀影空間”和“影像空間”概念及觀影時(shí)黑暗與安靜的場(chǎng)景與窺視發(fā)生原始場(chǎng)景的相似性，指出觀影時(shí)“看”的行為實(shí)質(zhì)正是一種窺視行為。這種窺視行為是性驅(qū)動(dòng)升華為視聽(tīng)驅(qū)動(dòng)時(shí)自然的釋放與滿足，而全景紀(jì)錄片中，觀眾通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的頭盔在觀看影片時(shí)，消弭了觀眾與熒幕原本的距離，打破了“觀影空間”與“影像空間”的界限，使得這種窺視行為不再隱私，人們?cè)谶@種“臨場(chǎng)”中反而會(huì)產(chǎn)生一種窺視行為被發(fā)現(xiàn)的恐慌，從而剝奪了觀眾原本享有的“欲望”。

《幽靈艦隊(duì)》（Ghost？Fleet）是一部由香農(nóng)服務(wù)社和杰弗里·沃爾德隆共同執(zhí)導(dǎo)的全景紀(jì)錄片。影片通過(guò)對(duì)一名叫帕蒂瑪?shù)奶﹪?guó)維權(quán)者追蹤拯救被販賣的漁船船員的經(jīng)歷，揭露了長(zhǎng)期存在在泰國(guó)非法捕魚(yú)業(yè)中的這些“現(xiàn)代奴隸”的悲慘生活和他們對(duì)于回家的渴望。影片中通過(guò)船員親身講述為我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)而殘酷的生存圖景，在幾個(gè)月甚至長(zhǎng)達(dá)幾年的時(shí)間中被毆打、挨餓，被迫底薪或者無(wú)薪的工作，當(dāng)這些畫(huà)面通過(guò)全景紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，會(huì)對(duì)觀眾的心靈產(chǎn)生極大的沖擊，“距離”的消失使得觀眾的觀看心理從原本的“窺視行為”變成了明目張膽的圍觀，目光的合法性在減弱，這種“臨場(chǎng)”使的原本為追求替代性滿足的觀看變成了一種心理上的倫理負(fù)擔(dān)，人們會(huì)不自覺(jué)的因?yàn)檫@些船員的悲慘遭遇而產(chǎn)生對(duì)自己窺視行為的鄙夷，哪怕畫(huà)面中展現(xiàn)的事實(shí)與此無(wú)關(guān)?！斑@時(shí)候的距離，便是一種不恰當(dāng)?shù)倪^(guò)分接近?！盵 6 ]

2.2 “假定性逃避”的缺失

麥茨在第二電影符號(hào)學(xué)中提出在觀影活動(dòng)中觀眾的心理路徑還與戀物癖有著深刻的關(guān)聯(lián)性。狹義上的戀物癖一般表現(xiàn)為對(duì)某些無(wú)生命物體的戀愛(ài)代償心理，這種行為在觀影活動(dòng)中常表現(xiàn)為以影像體驗(yàn)補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)生活中的缺失。影像體驗(yàn)越逼真，可以獲得的補(bǔ)償性體驗(yàn)就會(huì)越充實(shí)，這種假定意義上的逃避行為雖然不能從實(shí)際上彌補(bǔ)缺失，但在現(xiàn)代生活中對(duì)緩解焦慮、舒緩精神起到了很好地作用。在全景紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，在題材選擇上則更加傾向于表現(xiàn)疫情、災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)等悲劇色彩的故事母題，而這些故事的發(fā)生地點(diǎn)則多為世界范圍內(nèi)比較貧窮、偏遠(yuǎn)或者處于動(dòng)蕩不安之中的地區(qū)，故事的主人公則多為被卷入變故或不幸的社會(huì)下層人士或者殘障人士。這樣的題材選擇造成了全景紀(jì)錄片受眾既無(wú)法與片中人物產(chǎn)生共鳴，也無(wú)法以他們的生活為母本進(jìn)行“假定性逃避”，更多的時(shí)候這種“臨場(chǎng)感”并沒(méi)有促進(jìn)人們更加積極地反應(yīng)，反而因?yàn)檫@種負(fù)面情緒充斥而無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間或者高頻率的觀看。

由財(cái)新傳媒和互動(dòng)視界推出的全景紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》和《盲界》分別把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了山區(qū)留守兒童和西藏地區(qū)的視力障礙兒童。留守兒童作為公益領(lǐng)域紀(jì)錄片中經(jīng)常被選擇的題材，在《山村里的幼兒園》中仍然沒(méi)有突破原有此類型影片風(fēng)格的束縛，不管是對(duì)兩名兒童的拍攝角度把控還是志愿者教師的選擇，影片整體上仍然處于將傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事手法向全景紀(jì)錄片搬運(yùn)移植的階段，實(shí)驗(yàn)意義掩蓋住了人文主義的表現(xiàn)力。稍晚一年推出的《盲界》雖然在題材選擇上更加冷門，但在實(shí)景拍攝上并沒(méi)有更大的提升，反而是CG動(dòng)畫(huà)的引入讓影片的定位產(chǎn)生了動(dòng)搖，人文主義的關(guān)懷也停留在表面。在2016年到2017年國(guó)內(nèi)全景紀(jì)錄片的爆發(fā)式增長(zhǎng)期，人文社會(huì)領(lǐng)域和公益愛(ài)心領(lǐng)域都有大量關(guān)照特殊群體，卻只是偏向場(chǎng)景化記錄，缺少故事化表達(dá)的零聚焦敘事紀(jì)錄片推出，全景的創(chuàng)作手法變成了只“臨場(chǎng)”無(wú)“觸動(dòng)”的形式主義化的視覺(jué)奇觀。數(shù)量眾多的同質(zhì)化影片讓“假定性逃避”中可選擇的題材和范圍大大縮小，而由此帶來(lái)的補(bǔ)償性刺激也隨著觀影數(shù)量的增加而呈現(xiàn)指數(shù)級(jí)別的下降，觀眾越來(lái)越無(wú)法在同質(zhì)化嚴(yán)重的全景紀(jì)錄片中獲得最初觀看時(shí)的感動(dòng)。

3 結(jié)語(yǔ)

縱觀紀(jì)錄片一百多年的發(fā)展歷程，出現(xiàn)了很多不同的紀(jì)錄理念與流派，紀(jì)錄片的發(fā)展史同時(shí)也是一個(gè)在技術(shù)與真實(shí)之間不斷找尋平衡的過(guò)程。從弗拉哈迪在《北方的納努克》中使用的“扮演”和“情景再現(xiàn)”手段，到以維爾托夫?yàn)榇淼碾娪把劬ε商岢觥皼](méi)有攝影棚、沒(méi)有演員、沒(méi)有劇本”的電影樣式；從格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”的定義，到“直接電影”與“真實(shí)電影”兩種完全不同的真實(shí)理念探索。360°全景紀(jì)錄片作為追求真實(shí)的光譜上一段新的旅程，無(wú)與倫比的“沉浸感”和“臨場(chǎng)感”讓觀眾獲得了更加貼近真實(shí)的體驗(yàn)，同時(shí)在這樣更加主觀化的真實(shí)中也面臨屬于它自身的挑戰(zhàn)，媒介的進(jìn)步不斷消融著“真實(shí)”與“虛擬”的界限，以往一直存在于紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐與理性認(rèn)知中的線索正在合為一體，用發(fā)展的眼光看待媒介手段的演化，全景紀(jì)錄片也將在不斷的曲折發(fā)展中突破困境，走向成熟。

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