（中央音樂(lè)學(xué)院,北京 100031）

于潤(rùn)洋教授、姚亞平教授的“音樂(lè)學(xué)分析”、韓鍾恩教授的“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”都是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)界的重要成果。三種理論暗含著不同的音樂(lè)本體觀。本文試圖從三位教授的研究實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合各自的理論建構(gòu)，以思辨的方法逆推其本體論前提，梳理其哲學(xué)基礎(chǔ)，揭示其“同時(shí)的不同時(shí)性”。下面分別加以分析。

一、音樂(lè)學(xué)分析（于潤(rùn)洋教授）：“形式-內(nèi)容”的二元對(duì)立及形式的工藝學(xué)屬性

于潤(rùn)洋教授“音樂(lè)學(xué)分析”的本質(zhì)立場(chǎng)呈現(xiàn)為“形式-內(nèi)容”二元辯證論，其哲學(xué)來(lái)源是啟蒙辯證法；其中的“形式”是指音樂(lè)的工藝學(xué)屬性（作曲技術(shù)特征），“內(nèi)容”是指情感。這與浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)相吻合。而在敘述情感時(shí)，于教授繼承了馬克思辯證唯物主義傳統(tǒng)，注重情感的社會(huì)性，這是其理論特色。下面分別加以分析。

在研究實(shí)踐方面，于教授的研究方法似乎是：a.在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)反省自己內(nèi)心的情感變化，加以概括總結(jié)；b.從譜面出發(fā)分析作品中實(shí)現(xiàn)此種表情效果的技術(shù)手段；c.從史料中依照馬克思辯證唯物主義提煉作曲家的個(gè)人情緒、階級(jí)情緒、民族情緒，從中選取與自己聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的感受相近、相通者，再圍繞這種情緒重新組織史料。對(duì)于a，由于始終以最為切己的聽(tīng)賞情感為主線，這使得于教授對(duì)作曲技法的分析、對(duì)社會(huì)歷史內(nèi)涵的分析以及最后的文本寫(xiě)作能夠渾然一體，真摯感人。對(duì)于b，于教授對(duì)音樂(lè)自身的分析多從和聲、配器、旋律、織體、曲式等傳統(tǒng)作曲技法入手，以分析其如何表現(xiàn)情感為最終目的，迥異于申克分析法對(duì)抽象的深層結(jié)構(gòu)的重視或巴托克對(duì)純粹數(shù)學(xué)比例（黃金分割）的關(guān)注，體現(xiàn)出較強(qiáng)的工藝學(xué)色彩。對(duì)于c，雖然在《肖邦音樂(lè)的民族性》《論舒伯特藝術(shù)歌曲的時(shí)代內(nèi)容》《現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)與王國(guó)長(zhǎng)存的謳歌——巴赫〈受難樂(lè)〉與亨德?tīng)枴磸涃悂啞档纳鐣?huì)歷史內(nèi)涵的比較》《貝多芬思想、創(chuàng)作中的人道主義內(nèi)涵》等論文中，作品“內(nèi)容”的最終落腳點(diǎn)是“民族性”“時(shí)代內(nèi)容”“現(xiàn)實(shí)苦難”“人道主義”等觀念，但這些概念性、語(yǔ)義性的內(nèi)涵無(wú)疑是在音樂(lè)情感的啟發(fā)下、從作曲家所處的時(shí)代背景中以馬克思辯證唯物主義為圭臬總結(jié)出來(lái)的：情感作為社會(huì)人的精神現(xiàn)象，受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的辯證運(yùn)動(dòng)。這使得情感具有了一定的科學(xué)性，避免了漢斯利克所批評(píng)的個(gè)人化、任意化的特點(diǎn)。此外，于教授對(duì)史料的敘述也緊緊圍繞情感展開(kāi)，常常采用“斗爭(zhēng)”“妥協(xié)”“狂熱”“空想”“英雄性”“壓抑”等具有強(qiáng)烈情感暗示的詞匯；常見(jiàn)的情節(jié)是“雙方斗爭(zhēng)，犧牲而勝利者成了英雄，茍活而妥協(xié)者備受壓抑”，這是一種主體化、情感化的歷史敘事。綜上，筆者認(rèn)為于潤(rùn)洋教授的“音樂(lè)學(xué)分析”以浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)為基礎(chǔ)（a、b兩步），以馬克思辯證唯物主義的情感闡釋為特色（c步）。

在理論建構(gòu)方面，于潤(rùn)洋教授在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》一文的末尾將“音樂(lè)學(xué)分析”定義為“一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析。它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特性，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該使二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種更高層次的認(rèn)識(shí)”[1]。通過(guò)對(duì)其研究實(shí)踐的分析，可以得知：“藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言”是指作曲技術(shù)特征（音樂(lè)工藝學(xué)），“審美特性”是指共情，“社會(huì)歷史內(nèi)容”指情感的社會(huì)內(nèi)涵。此外，這個(gè)定義在形式上還具有如下特色：c,“藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言”“審美特性”“社會(huì)歷史內(nèi)容”都是音樂(lè)作品的一部分；d，“既……又……”“二者”之類的提法將其明確歸為兩類；e，“社會(huì)歷史內(nèi)容”的表述中明確出現(xiàn)了“內(nèi)容”范疇，強(qiáng)烈暗示著“形式-內(nèi)容”的二元對(duì)立；f，“融匯”“整體”“更高層次”等又暗示著對(duì)立統(tǒng)一、螺旋上升的辯證法。綜上，筆者認(rèn)為于教授的理論建構(gòu)同樣暗示著“形式-內(nèi)容”二元辯證論。這種音樂(lè)本體觀與浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)相吻合，其重要代表是黑格爾。在黑格爾的哲學(xué)美學(xué)體系中：理念必將否定自身而進(jìn)入物質(zhì)世界，物質(zhì)世界必將再次否定自身而回歸理念。美是理念的感性顯現(xiàn)，音樂(lè)作為美藝術(shù)的一種，其物質(zhì)性體現(xiàn)為和聲學(xué)、對(duì)位法等音樂(lè)工藝，而理念的顯現(xiàn)則主要表現(xiàn)為情感。作曲家的原始情感否定自身的生理心理屬性而進(jìn)入音樂(lè)，音樂(lè)必將再次否定自身的物理科學(xué)屬性而回歸聽(tīng)眾的情感。只是聽(tīng)眾的情感已不再具有原始的高生理喚醒水平，更為理性，所以向著理念上升了一個(gè)層次。所以，“音樂(lè)學(xué)分析（于潤(rùn)洋教授）”中的音樂(lè)本體其實(shí)是一種內(nèi)含“形式-內(nèi)容”二元對(duì)立的實(shí)踐對(duì)象。但于潤(rùn)洋教授習(xí)慣于用“音樂(lè)本體”僅指代“形式”（即音樂(lè)工藝學(xué)部分）一元。綜上，筆者將于潤(rùn)洋教授的“音樂(lè)學(xué)分析”總結(jié)如下（表1）：

表1

值得注意的是，于教授所分析的作曲家——巴赫、亨德?tīng)?、貝多芬、舒伯特、肖邦、瓦格納等都處在情感論音樂(lè)美學(xué)崛起的巴洛克晚期到浪漫主義時(shí)期，情感表達(dá)正是當(dāng)時(shí)音樂(lè)作品的主要目的。而在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中，形式的純粹游戲、音響的感官刺激很大程度上取代了古典浪漫主義時(shí)期的“情感”內(nèi)容。音樂(lè)學(xué)分析者很難單純以聽(tīng)賞情感去粘合作曲技法、社會(huì)歷史背景、文本表述等分析環(huán)節(jié)，所以容易出現(xiàn)“兩張皮”的問(wèn)題。“內(nèi)容”（所指）的任意與缺席，使得音樂(lè)學(xué)者開(kāi)始重新思考能指（形式）的指代可能。韓鍾恩教授、姚亞平教授則做出了進(jìn)一步的探索。

二、音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作：音樂(lè)作為一種語(yǔ)言

韓鍾恩教授的“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”理論呈現(xiàn)為兩部分：1.“音響結(jié)構(gòu)力”[2]與“聲音修辭-音響敘事-音樂(lè)意義”[3]代表著結(jié)構(gòu)主義路線，對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義思潮中的語(yǔ)音、句法、語(yǔ)義三個(gè)研究層面。2.“聽(tīng)感官事實(shí)”與“聽(tīng)本體、聲本體、情本體”[2]代表著胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)路線?！耙魳?lè)學(xué)寫(xiě)作”中的音樂(lè)本體就是這樣一種糅合了先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言。在結(jié)構(gòu)主義思潮中，語(yǔ)言是一種無(wú)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，是不可以顯現(xiàn)在個(gè)體意識(shí)中的。而韓鍾恩教授為了跨越語(yǔ)言、言語(yǔ)之間的矛盾對(duì)立，試圖以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“先驗(yàn)主體”取代語(yǔ)言的第一本體的地位，使語(yǔ)言成了先驗(yàn)主體性的一部分。由于先驗(yàn)主體性可以通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)主體的還原而把握，無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言也就可以用意識(shí)中的言語(yǔ)加以描述了。（為了確保先驗(yàn)主體的存在，韓鍾恩教授又訴諸海德格爾的存在哲學(xué)）。但這必然與胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)一樣具有濃烈的主觀唯心色彩。下面分別加以論述。

韓教授對(duì)“音響結(jié)構(gòu)力”的討論集中見(jiàn)于《錢仁康猜想并依此引發(fā)兩個(gè)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作問(wèn)題》《聲音修辭、音響敘事乃至音樂(lè)意義成就——憶黃師攜后生再學(xué)問(wèn)》等論文。本文認(rèn)為，韓教授提出的“聲音修辭（基本音關(guān)系）”概念類似于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中的音位研究——音位學(xué)“考察哪些音素差異與意義差異有關(guān)”[4]?！盎疽絷P(guān)系”所列舉的“上下輪廓-高低幅度、左右張弛-長(zhǎng)短速度、前后凹凸-薄厚深度”[5]類似于音位學(xué)中的各種雙項(xiàng)對(duì)立，適用于包括噪音在內(nèi)的各種聲音現(xiàn)象。如果再引入律制、調(diào)式調(diào)性等，就構(gòu)成了樂(lè)音體系。其次，“音響敘事”理論類似于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的“情節(jié)語(yǔ)法”研究。“情節(jié)語(yǔ)法”研究情節(jié)的抽象結(jié)構(gòu)（以托多洛夫的“結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)”為代表），其基本單位是一個(gè)個(gè)“語(yǔ)句”。在“音響敘事”理論中，“情節(jié)”的最小單位是樂(lè)思。以韓鍾恩教授在評(píng)論赫洛波娃的“音調(diào)類型劃分理論”和指導(dǎo)學(xué)生的《李斯特〈b小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關(guān)問(wèn)題研究》[3]時(shí)所使用的概念為例，其與托多洛夫結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下（表2）：

表2

筆者認(rèn)為，體裁型音調(diào)、風(fēng)格型音調(diào)、結(jié)構(gòu)型音調(diào)都能強(qiáng)烈地暗示某種特定的體裁、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，類似于“專有名詞”，與“命名體”相對(duì)應(yīng)。性感型音調(diào)最能表達(dá)情感和欲望的動(dòng)態(tài)和強(qiáng)度，而描繪型音調(diào)則能暗示某種意象，與“描寫(xiě)體”相對(duì)應(yīng)（當(dāng)然任何一個(gè)音調(diào)都能兼具命名和描寫(xiě)兩種功能）。此外，在探討《李斯特〈b小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關(guān)問(wèn)題研究》一文時(shí)，韓鍾恩教授質(zhì)疑重復(fù)出現(xiàn)的聲音材料（同音高、同音速）能否作為變奏的結(jié)構(gòu)依據(jù)，并深刻地指出是否具有“貫穿全曲的布局性”是判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)。這蘊(yùn)含著局部反復(fù)與整體獨(dú)一之間的對(duì)立，與托多洛夫反復(fù)體與非反復(fù)體的劃分類似。在探討“命運(yùn)主題”是否是李斯特的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，指出在標(biāo)題內(nèi)容完整明確的條件下，李斯特是“將內(nèi)心獨(dú)白鑲嵌到趨近完整敘事的結(jié)構(gòu)罅隙”[3]之中，而并非音樂(lè)結(jié)構(gòu)主體之內(nèi)。這實(shí)際上是在探討音樂(lè)敘事者（作曲家）與敘事內(nèi)容（作品）之間的關(guān)系問(wèn)題，與托多洛夫?qū)Α罢Z(yǔ)式”的探討有相似之處?！半x間型”敘事概念對(duì)應(yīng)于非直陳式的語(yǔ)式。在探討《b小調(diào)奏鳴曲》時(shí)的主題變奏譜系時(shí)，韓鍾恩教授以“子母型”“轉(zhuǎn)換型”“銜接型”命名各變奏與主題之間的關(guān)系。這與托多洛夫?qū)⑹抡Z(yǔ)句之間的關(guān)系的探討相類似。如果是“子母型”的嚴(yán)格變奏，則和聲骨架、曲式結(jié)構(gòu)、體裁風(fēng)格基本保持不變，各變奏依照統(tǒng)一的線索一個(gè)接一個(gè)的發(fā)生，類似于某個(gè)故事中按“時(shí)間關(guān)系”展開(kāi)的一個(gè)個(gè)具體情節(jié)。而“轉(zhuǎn)換型”與性格變奏有關(guān)，各變奏的和聲、曲式、風(fēng)格等因素都可能發(fā)生劇烈改變，與“主題”這一線索僅具有某種暗示、包含、預(yù)設(shè)的“邏輯關(guān)系”。如果是“銜接型”的展開(kāi)型變奏，則在變奏時(shí)加入新的音樂(lè)材料，兩個(gè)變奏之間僅具有部分的相似，幾乎是并列的新樂(lè)段而不再遵循“變奏”這一情節(jié)線索，與托多洛夫的“空間關(guān)系”相對(duì)應(yīng)。綜上，韓鍾恩教授的“音響結(jié)構(gòu)力”理論與結(jié)構(gòu)主義文論之間具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種研究方式將音樂(lè)本體視作一種具有深層結(jié)構(gòu)的“語(yǔ)言”。

此外，韓鍾恩教授還試圖以“感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”作為切入點(diǎn)，從“聽(tīng)感官事實(shí)”中尋找“聽(tīng)本體、聲本體、情本體”，認(rèn)為后者是被聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所給予的，所以避免了個(gè)人的主觀建構(gòu)，獲得了某種客觀性。這與胡塞爾“本質(zhì)還原”的思路是近似的。胡塞爾以意識(shí)的意向性為起點(diǎn)，對(duì)意識(shí)之外的存在加以“懸置”。但同時(shí)又說(shuō)現(xiàn)象和經(jīng)過(guò)還原的本質(zhì)是被給予的。如果不是被意識(shí)之外的什么東西所給予的，那就只能是被意識(shí)自身所給予的。胡塞爾最終選擇了后者，并將“被給予”所暗示的“給予者”設(shè)定為先驗(yàn)主體自身。韓教授繼承了這一點(diǎn)，但為了保證先驗(yàn)主體的存在，又訴諸海德格爾的存在哲學(xué)。這可能是被海德格爾“存在的顯現(xiàn)”“能夠被說(shuō)和被想的與是者是同一個(gè)東西”[7]、“存在者的真理將自身置入作品”[8]之類的表述所吸引，認(rèn)為海德格爾的“存在”“語(yǔ)言”“真理”能夠充當(dāng)那個(gè)意識(shí)之外的“給予者”。但是，筆者認(rèn)為海德格爾存在哲學(xué)已經(jīng)蘊(yùn)含著后現(xiàn)代主義反本質(zhì)、去中心的萌芽，徹底拋棄了胡塞爾“給予——被給予”的二元對(duì)立?！昂５赂駹栕苑Q在尋找的并不是存在本身，而是存在的意義（Sinn）”[9]，這種在“存在”與“存在的意義”之間所做的本體論區(qū)分（ontological Differenz）已經(jīng)暗示著意義之間只是轉(zhuǎn)喻的關(guān)系，而存在本身是永不在場(chǎng)的，是一片空白，意義只是描述它周圍的情況及空白的外緣，列出它四周相鄰的東西。比如海德格爾的基本問(wèn)題就是：為什么存在者可以“是”（Seindes ist）而存在卻不能“是”。即只有“存在的意義”可以“是”而存在本身卻只能顯現(xiàn)（aletheia）。這意味著“存在”這個(gè)詞本身作為能指，其所指永遠(yuǎn)是空缺的。所以海德格爾并不會(huì)說(shuō)存在“是”什么，而只有“存在與時(shí)間”(und)、“世內(nèi)存在”（In）、“共在”（Mit）等關(guān)系性描述。因?yàn)榇嬖诓荒堋笆恰?，所以就不可能“是”任何具體概念。這些“所是”作為存在者（Seindes），只能并列于“存在”的外緣、周邊，而處于中心的所指卻是永遠(yuǎn)空缺的。能動(dòng)性在于“顯現(xiàn)”自身，而非作為“空地”的存在。所以借用海德格爾的存在理論并不能證明“先驗(yàn)主體”的存在，也就無(wú)法消除其唯心色彩。在“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”中，這種唯心傾向體現(xiàn)為：以優(yōu)美華麗的語(yǔ)言、生動(dòng)鮮活的意向、大量文學(xué)修辭手法去描摹個(gè)人聯(lián)想、主觀感受、情緒體會(huì)（比如《循著悲情肖邦的步履遙望肖邦悲情》所收錄的韓教授學(xué)生的若干論文）。這固然具有相當(dāng)高的藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值，但如果認(rèn)為“這種直觀感受到的東西是最真實(shí)的，是藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的普遍真理所在”[10]，則面臨與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)相同的問(wèn)題：對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的直接直覺(jué)是不可證明的。韓鍾恩教授以先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)為感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)奠定本體論基礎(chǔ)的嘗試也面臨上述困難。然而，無(wú)論是作為現(xiàn)象給予者的“先驗(yàn)主體”，還是作為本質(zhì)的“結(jié)構(gòu)”，都是某種被預(yù)設(shè)的中心，因而還屬于現(xiàn)代型學(xué)術(shù)范式，與反本質(zhì)、去中心的后現(xiàn)代主義是不同的。綜上，筆者將“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”理論總結(jié)如下（表3）：

表3

本文認(rèn)為，韓教授對(duì)“音響結(jié)構(gòu)力”的研究更具前瞻性。結(jié)構(gòu)主義本質(zhì)上是對(duì)能指的可能性的研究，雖然并不否認(rèn)所指，但研究重點(diǎn)并非所指。這與后現(xiàn)代主義徹底取消所指、只承認(rèn)能指鏈自身的延異與撒播只有一步之遙。而經(jīng)姚亞平教授改造后的“音樂(lè)學(xué)分析”則以文本理論突破了“音響結(jié)構(gòu)力”的封閉性、整一性，進(jìn)入后現(xiàn)代學(xué)術(shù)論域。

三、音樂(lè)學(xué)分析（姚亞平教授）：音樂(lè)作為一段文本

筆者認(rèn)為姚亞平教授“音樂(lè)分析”的研究成果帶有“文本主義”色彩，視音樂(lè)為一種“文本”。但姚教授的研究行為又表現(xiàn)出“哲學(xué)釋義學(xué)”的實(shí)踐歸旨。下面分別加以探討。

首先，姚亞平教授以文本間性取代了“作品-作者”本位所暗示的主體間性。如果說(shuō)韓鍾恩教授的“音響結(jié)構(gòu)力”理論仍是一種結(jié)構(gòu)主義“作品”觀的話（依舊強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)力”是如何一步步構(gòu)成自足自立的作品的，即“結(jié)構(gòu)力”的封閉性、穩(wěn)定性和深層結(jié)構(gòu)，），姚亞平教授《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》對(duì)音樂(lè)的分析則徹底以“文本”概念替代了“作品”，邁向了后結(jié)構(gòu)主義。文本一詞來(lái)自拉丁文“texere”，意為“編織、織物”。羅蘭·巴特談道“每個(gè)文本，其自身作為與別的文本的交織物，有著交織功能……構(gòu)成文本的引文無(wú)個(gè)性特征，不可還原并且是已經(jīng)閱讀過(guò)的：它們是不帶引號(hào)的引文”[11]，這種交織功能也被稱作文本間性（或稱互文性）。在《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》中，姚教授對(duì)圣詠、附加段、繼續(xù)詠、花唱奧爾加農(nóng)、迪斯康特、克勞蘇拉所做的分析，并不是為了研究某一首作品、某一種體裁等某種封閉結(jié)構(gòu)的形式、風(fēng)格、技法本質(zhì)，而是揭示這些體裁相互“交織”“引用”的互動(dòng)情況，并以“修辭”來(lái)闡釋這種互動(dòng)。在《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》中，姚教授的最終目的并非試圖分析柏遼茲或舒伯特的某部作品，而是以 “副部擴(kuò)展”“陰性終止”“半音化”等音樂(lè)的“表達(dá)方式”去闡釋浪漫主義時(shí)期大量作品之間的互文情況，以文本間性進(jìn)一步取代主體、主體間性的地位，鞏固了音樂(lè)文本（“形式”）自身的合法性。

然而，姚亞平教授的“文本間性”似乎也趨向“文本主義”。巴爾特、克里斯蒂娃首先在文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)提出文本間性理論；德里達(dá)“文本之外空無(wú)一切”“書(shū)寫(xiě)中心主義”[12]的主張將文本理論推向極致；?？聞t將文本理論發(fā)展到話語(yǔ)層面，凸顯了“向外轉(zhuǎn)”[13]的特征，具有語(yǔ)用學(xué)色彩。而20世紀(jì)后結(jié)構(gòu)主義文化研究則將自然、社會(huì)、文化領(lǐng)域內(nèi)的所有產(chǎn)物都剝離、抽象、架空成一段文本，然后運(yùn)用文本理論加以研究，最終得到與語(yǔ)言、符號(hào)、話語(yǔ)有關(guān)的結(jié)論，形成“文本主義”。姚亞平教授將彌撒儀式中樂(lè)與詞的關(guān)系、附加段（Trope）與圣詠的關(guān)系、經(jīng)文歌與迪斯康特的關(guān)系都?xì)w結(jié)為“修辭”這個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念，將上述音樂(lè)現(xiàn)象都模式化為修辭學(xué)中的辭語(yǔ)。而在探討音樂(lè)對(duì)權(quán)力、性別的“表達(dá)”時(shí)，則分析了音樂(lè)的實(shí)際使用情況，以音樂(lè)使用者的認(rèn)知特征來(lái)解釋音樂(lè)中的制約因素，這是對(duì)音樂(lè)所做的“話語(yǔ)分析”，屬于語(yǔ)用學(xué)的研究。在上述過(guò)程中，音樂(lè)的音響、情感內(nèi)容等其他要素則被過(guò)濾掉了，只留下文本和文本理論自身，所以具有“文本主義”色彩。然而文本主義面臨自己的范式危機(jī)：真正的現(xiàn)實(shí)世界被文本隔離；事物僅僅被抽象為能指，然后以文本理論為交換規(guī)則而互文著；身份、階級(jí)、性別、族群、權(quán)力等作為“話語(yǔ)分析”的一般模式被熟練地操縱著。然而音樂(lè)的物質(zhì)性（包括人的感性）又該如何處理呢？這是文本主義無(wú)力回答的。筆者認(rèn)為，或許當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)、“事物間性（inter-objectivity/interthingess/inter-materiality）”[14]等研究視角能夠有所助益。

此外，姚亞平教授的研究行為還具有“哲學(xué)釋義學(xué)”所主張的回歸最本己的歷史實(shí)踐的歸旨。如果說(shuō)新音樂(lè)學(xué)與國(guó)外女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、“權(quán)力”理論與反科層制和工具理性的自由主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)，那么這些現(xiàn)實(shí)的政治訴求就是國(guó)外音樂(lè)學(xué)者通過(guò)“效果歷史”要達(dá)到的“效果”，就是“視閾融合”中闡釋者所持的視閾。國(guó)情不同，姚亞平教授“音樂(lè)學(xué)分析”必定追求不同的“效果”。筆者認(rèn)為這一“效果”就是國(guó)內(nèi)音樂(lè)和音樂(lè)學(xué)的現(xiàn)代化、當(dāng)代化。這從姚亞平教授的選題中可見(jiàn)一斑?！稄?fù)調(diào)的產(chǎn)生》雖然具有翔實(shí)的史料、豐贍的史論以及濃厚史學(xué)暗示的書(shū)名，但并不是一部傳統(tǒng)的關(guān)于復(fù)調(diào)風(fēng)格的斷代史，因?yàn)樽穯?wèn)對(duì)象在根本上不是歷史事實(shí)（相當(dāng)一部分史實(shí)也已不可考），而是復(fù)調(diào)的文化基因：?jiǎn)我粢魳?lè)盛行的東方國(guó)度面對(duì)異質(zhì)的復(fù)調(diào)文明時(shí)驚奇不已，試圖在早期歷史史料極度匱乏的狀態(tài)下從文化人類學(xué)中找尋相互理解的可能。對(duì)“復(fù)調(diào)”這一音樂(lè)現(xiàn)代性的根本推手加以界定，可以為理解源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的國(guó)內(nèi)音樂(lè)傳統(tǒng)提供支點(diǎn)，加深對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)現(xiàn)代化現(xiàn)象的反思。而《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》承襲自當(dāng)時(shí)最為前沿的音樂(lè)學(xué)研究方法，以國(guó)外人文社會(huì)科學(xué)與國(guó)內(nèi)“音樂(lè)學(xué)分析”辯證融合的方式，為國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)的當(dāng)代化提供了一個(gè)尺度和參照。在哲學(xué)釋義學(xué)中，文本不再是“文本主義”中純粹的表征符號(hào)，而是世界的一種可能的存在方式，是一個(gè)可供讀者居住的世界。這種超越文本的存在論面向在姚亞平教授的研究行為中（而非研究成果內(nèi)）體現(xiàn)出來(lái)。

綜上，筆者將姚亞平教授的“音樂(lè)學(xué)分析”總結(jié)如下（表4）：

表4

四、結(jié)論

綜上可知，三位教授各自的研究方式跨越了近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三個(gè)學(xué)術(shù)范式，具有“同時(shí)的不同時(shí)性”。分別作為其哲學(xué)基礎(chǔ)的近代哲學(xué)的理性中心主義、現(xiàn)象學(xué)的唯心色彩、文本主義的局限性已在哲學(xué)界得到了一定的揭示和批判，可為三種音樂(lè)分析理論的進(jìn)一步發(fā)展提供參照。另外，將音樂(lè)本體置于清晰的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，可使音樂(lè)研究更為系統(tǒng)地借鑒人文社會(huì)科學(xué)的思想成果，實(shí)現(xiàn)視閾融合。