榮祥祿

摘要：相聲是以語(yǔ)言特色為主要表現(xiàn)力的民間藝術(shù)，是社會(huì)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。相聲藝術(shù)的發(fā)展在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)歲月的沉淀，擁有自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律。媒介的變遷為相聲藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的平臺(tái)，同時(shí)在諸多方面對(duì)其產(chǎn)生重要影響，主要體現(xiàn)在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容及受眾群體等方面。隨著二者的碰撞，相聲藝術(shù)立足當(dāng)今媒介融合時(shí)代，仍面臨諸多問(wèn)題與挑戰(zhàn)，應(yīng)從認(rèn)識(shí)藝術(shù)組織科學(xué)管理的重要性、在多渠道傳播相聲時(shí)遵循其藝術(shù)規(guī)律、打造具有象征性的符號(hào)消費(fèi)等方面不斷探索現(xiàn)實(shí)路徑。在相聲藝術(shù)融入新興媒介時(shí)，不應(yīng)剔除傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律，過(guò)度迎合媒介屬性，而是回歸相聲藝術(shù)的傳衍初心，從而保持永久的生命力。

關(guān)鍵詞：相聲藝術(shù) ?媒介變革 ?演變過(guò)程 ?路徑構(gòu)建

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）24-0178-05

隨著當(dāng)下生活節(jié)奏的加快使得人們心理壓力日益凸顯，人們對(duì)精神文化需求與審美需求愈發(fā)增多，喜劇內(nèi)容作為釋放壓力的重要途徑成為受眾的首要選擇，于是獨(dú)具特色的相聲藝術(shù)形式活躍在大眾視線(xiàn)中。相聲作為民間說(shuō)唱曲藝藝術(shù)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，是幽默文化的集體表現(xiàn)。德國(guó)哲學(xué)家康德曾在談及幽默的本質(zhì)時(shí)，認(rèn)為幽默是超出預(yù)期的方式使人產(chǎn)生快樂(lè)的感受?，F(xiàn)當(dāng)代相聲即是以第三人稱(chēng)口頭敘述的方式，通過(guò)喜劇性的審美創(chuàng)造來(lái)塑造人物形象、反映文化生活、諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)人民愿望、激發(fā)廣大群眾共鳴從而引人發(fā)“笑”的表演藝術(shù)形式。但伴隨媒介變革和時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)代性打破了原有的行業(yè)秩序與傳統(tǒng)業(yè)態(tài)，傳統(tǒng)媒介與新興媒介的融合對(duì)相聲藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)強(qiáng)有力的沖擊。那么，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的摩擦中，探索相聲藝術(shù)如何傳衍與革新，便顯得尤為重要。

一、溯源：傳統(tǒng)媒介下相聲藝術(shù)的演變

所謂傳統(tǒng)媒介是相對(duì)于近年來(lái)興起的新興媒介而言的，傳統(tǒng)媒介的變遷使過(guò)去的“像生”，從群體傳播到大眾傳播，經(jīng)歷了“像生—象聲—相聲”的發(fā)展過(guò)程，最終形成有歷史積淀的傳統(tǒng)相聲藝術(shù)。據(jù)記載，“像生”二字最早出現(xiàn)于宋代吳自牧的《夢(mèng)梁錄》卷十九“閑人”條中，但宋代“像生”意指摹仿聲音的口技。至明末清初口技與笑話(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式“隔壁戲”的出現(xiàn)，人們稱(chēng)其為“暗相聲”或“象聲”。隨后經(jīng)過(guò)清末至民國(guó)的發(fā)展，成為今天的相聲。社會(huì)的前進(jìn)推動(dòng)著傳統(tǒng)媒介的發(fā)展，相聲藝術(shù)的傳播方式從撂明地、登茶社入園子到廣播電視的演變，使相聲藝術(shù)瀕臨沒(méi)落時(shí)起死回生，繁榮發(fā)展后陷入兩難窘境等。顯然，傳統(tǒng)媒介的發(fā)展對(duì)早期相聲藝術(shù)的演進(jìn)起到至關(guān)重要的作用。

（一）撂明地：早期相聲的雛形顯現(xiàn)

清朝末年，相聲藝術(shù)以群體傳播的方式撂明地進(jìn)行表演。在當(dāng)時(shí)，天橋、廟會(huì)是北京底層群眾的聚集地，商販、江湖藝人眾多，其容納了最流行的各種藝術(shù)形式，譬如唱戲、說(shuō)書(shū)、摔跤練把式、雜技、唱數(shù)來(lái)寶、拉洋片等等，相聲與其他藝術(shù)同臺(tái)演出，逐漸融合成為“綜合性藝術(shù)”。在西方經(jīng)濟(jì)的入侵下，此時(shí)撂地的觀眾多為剛?cè)氤堑霓r(nóng)民或新興市民，其追求藝術(shù)反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)甚至派生出的倫理問(wèn)題，使早期相聲藝術(shù)趨于低俗。那么依照相聲譜系，在業(yè)內(nèi)認(rèn)為最早的相聲藝人是張三祿先生，張三祿原本為八角鼓丑角藝人，后改行說(shuō)相聲。同時(shí)也存在另一種聲音，張三祿最初在北京明地說(shuō)笑話(huà)，在當(dāng)今看來(lái)只能歸屬于單口相聲，還不能說(shuō)是相聲的傳承人。而朱紹文是原唱京劇、蓮花落的演員，與徒弟合作共同開(kāi)創(chuàng)演出了對(duì)口相聲。這表明，撂明地時(shí)期相聲藝術(shù)尚未獨(dú)立，但開(kāi)始顯現(xiàn)雛形，逐漸向旨在以“諷刺”社會(huì)現(xiàn)實(shí)且引人發(fā)笑的相聲藝術(shù)發(fā)展。

（二）茶社和園子：相聲藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)20、30年代，相聲藝術(shù)演出場(chǎng)所從撂明地、畫(huà)鍋發(fā)展至登茶社入園子。傳播介質(zhì)的演變意味著其時(shí)相聲藝術(shù)在一定程度得到認(rèn)可，且在其他藝術(shù)形式的強(qiáng)烈沖擊下社會(huì)地位趨向平等。于是在30年代，全國(guó)范圍的大城市出現(xiàn)了大量雜耍園子，譬如天津的小梨園、北京的西單游藝社、濟(jì)南的青蓮閣茶社等等。并且相聲從業(yè)藝人明顯增多，出現(xiàn)了諸多相聲表演藝術(shù)家，如侯寶林、張繼堯、張壽臣、常寶堃等。這一時(shí)期茶社和園子的發(fā)展變化，推動(dòng)了相聲藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。首先，相聲藝術(shù)逐漸向語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)展。過(guò)去空間因素導(dǎo)致藝人表演的成分較多，入雜耍園子后因?yàn)槲枧_(tái)距離觀眾較遠(yuǎn)，開(kāi)始弱化表演因素逐漸向語(yǔ)言藝術(shù)轉(zhuǎn)化。其次，茶社、園子包含了地位高且教育背景好的中上層觀眾，不再純粹是社會(huì)底層謀生者，相聲藝術(shù)的語(yǔ)言開(kāi)始文明化，使過(guò)去世俗的相聲藝術(shù)作品得到美化。最后，園子場(chǎng)內(nèi)秩序的穩(wěn)定，使過(guò)去在明地表演的相聲藝人從要掌握“十二門(mén)技藝”逐漸演變?yōu)檎f(shuō)、逗與捧的方式，形成以對(duì)口為主導(dǎo)形式的相聲藝術(shù)。由此見(jiàn)得，入園、登茶社時(shí)期相聲藝術(shù)的繁榮，為后來(lái)現(xiàn)代相聲藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也正說(shuō)明相聲是廣大市民的藝術(shù)。

（三）廣播電視：相聲藝術(shù)的全面普及

隨著廣播電視的普及，給相聲藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新機(jī)遇，同時(shí)相聲藝術(shù)從過(guò)去群體傳播過(guò)渡轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊妭鞑ァ！霸陔娨暢霈F(xiàn)以前，從來(lái)沒(méi)有任何一種媒介擁有如此眾多的受眾和普遍的影響。它不僅是人們獲得外界新聞和信息的手段，而且是豐富多彩的文化生活和娛樂(lè)的主要提供者”①。相聲藝術(shù)借助廣播電視走出了“首都經(jīng)濟(jì)圈”，被更多地區(qū)了解。盡管對(duì)相聲藝術(shù)的普及起到重要作用，但受到傳播介質(zhì)的影響，仍面臨諸多挑戰(zhàn)。譬如在廣播時(shí)期，侯寶林、劉寶瑞等相聲演員錄制多個(gè)作品到各地播放，但相聲觀眾受到視覺(jué)觀感的限制只能聽(tīng)其聲，因而接收的信息是不全面的。隨后相聲借助作為視聽(tīng)媒介的電視媒體，利用大眾傳播的特點(diǎn)，使相聲為全國(guó)觀眾所知。然而相聲早期之所以能繁榮發(fā)展，是其能夠貼近受眾生活且表演者與觀眾產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，但屏幕前的觀眾勢(shì)必出現(xiàn)沉浸感差、互動(dòng)性弱等問(wèn)題，再加上電視媒介對(duì)節(jié)目時(shí)長(zhǎng)的嚴(yán)格把控，這對(duì)于相聲本身的創(chuàng)制屬性有一定的局限性，違背了相聲本身的藝術(shù)規(guī)律。于是至20世紀(jì)90年代，相聲藝術(shù)在與廣播、電視等媒介繁榮過(guò)后，開(kāi)始進(jìn)入低迷期。有研究者認(rèn)為，電視媒介制約了相聲藝術(shù)發(fā)展，媒介的變革使相聲藝術(shù)發(fā)展受阻。筆者認(rèn)為，廣播、電視等媒介對(duì)相聲藝術(shù)帶來(lái)本質(zhì)的制約體現(xiàn)在二者間的互動(dòng)與反饋上，如將相聲藝術(shù)發(fā)展受阻全部歸結(jié)于新興媒介是不合情的，且創(chuàng)作者過(guò)度迎合電視媒介屬性，忽視了相聲的本質(zhì)內(nèi)容，因此這個(gè)階段相聲藝術(shù)的低迷不能只歸結(jié)于媒介的發(fā)展。

誠(chéng)如前述，相聲藝術(shù)經(jīng)歷了“像生—象聲—相聲”的演化，從撂明地到登茶社入園子再到廣播電視，傳統(tǒng)媒介見(jiàn)證了其藝術(shù)形式演變的歷史過(guò)程，也深刻影響著相聲藝術(shù)的總體發(fā)展。

二、傳衍：新興媒介對(duì)相聲藝術(shù)的影響

在媒介的變革中，“新媒介永遠(yuǎn)是一個(gè)相對(duì)的概念，每一種新媒介在它誕生和普及的初期都曾對(duì)社會(huì)產(chǎn)生過(guò)廣泛的沖擊”。②事實(shí)證明，“新媒介”的誕生與應(yīng)用都推動(dòng)了相聲藝術(shù)不同程度的發(fā)展。“一種藝術(shù)若想得到最好的保存，最佳的方式就是時(shí)刻處于繁榮的狀態(tài)。而要時(shí)刻保持繁榮狀態(tài)，就意味著要跟大眾的日常生活保持最緊密的聯(lián)系，甚至成為大眾生活不可分割的組成部分”。③在過(guò)去，廣播、電臺(tái)、電視等大眾傳媒都在各自領(lǐng)域表現(xiàn)出不可逾越的狀態(tài)，但在現(xiàn)代數(shù)字化媒介面前，依然存在時(shí)代性的缺陷。那么，相聲藝術(shù)若想與大眾保持最緊密的聯(lián)系，增加相聲藝術(shù)新的時(shí)代元素與文化內(nèi)涵，新興媒介無(wú)疑是最佳選擇。隨著二者的碰撞，對(duì)相聲藝術(shù)在不同方面產(chǎn)生了不同程度的影響，主要體現(xiàn)在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容、受眾群體上。

其一，在傳播方式上，呈現(xiàn)出碎片化的特性?！八槠币辉~常見(jiàn)于后現(xiàn)代主義的有關(guān)研究中，原指完整的東西破成諸多零塊。在這里，碎片化意為完整的相聲節(jié)目經(jīng)過(guò)新媒介的傳播，在不同平臺(tái)的不同屬性下被分割剪輯，通過(guò)觀看與轉(zhuǎn)發(fā)獲得更多的受眾。被碎片化的視頻段落時(shí)長(zhǎng)僅有三五分鐘，譬如選自一對(duì)使活與量活演員的演出節(jié)選，制作成剪輯集錦。又或是在移動(dòng)短視頻平臺(tái)，時(shí)長(zhǎng)較短的內(nèi)容控制在了一分鐘左右，只包含完整相聲表演中的一個(gè)包袱或一個(gè)笑點(diǎn)。新媒介的應(yīng)用使觀眾回到了早期聽(tīng)相聲的狀態(tài)，哪怕在“明地”也可無(wú)時(shí)無(wú)刻感受相聲藝術(shù)的魅力。英國(guó)傳播學(xué)者麥奎爾認(rèn)為“公眾通過(guò)日常接觸和使用傳播媒介的直接體驗(yàn)而形成的一些觀點(diǎn)和看法，雖然是直觀的和零碎的，但卻以輿論的形式對(duì)傳媒的活動(dòng)產(chǎn)生重要的影響”。④在自媒體泛化的時(shí)代，每個(gè)人都是傳播的個(gè)體，從而形成了龐大的網(wǎng)路社區(qū)交流圈。因此，相聲藝術(shù)通過(guò)新媒介平臺(tái)達(dá)到了前所未有的影響力。

其二，在相聲表演者上，社會(huì)地位與其表演方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。首先，從事相聲藝術(shù)的藝人在過(guò)去社會(huì)地位很低，與其他藝術(shù)形式相比落差較大，在社會(huì)上被列入“下九流”的行列。即使對(duì)相聲行業(yè)影響較大的張壽臣先生，一生仍顛沛流離，如被扣押、被毆打等，40年代活躍于相聲舞臺(tái)的常寶堃、侯寶林先生亦是如此。但隨著媒介的發(fā)展，廣播到電視到互聯(lián)網(wǎng)的更迭，使其逐漸轉(zhuǎn)變了這一境遇。如相聲團(tuán)體德云社借助互聯(lián)網(wǎng)，通過(guò)標(biāo)簽細(xì)化把小劇場(chǎng)演出的相聲藝人打造成為時(shí)下“流量”頗高的偶像明星，大大提升了相聲藝術(shù)團(tuán)體的社會(huì)影響力，從而轉(zhuǎn)變了社會(huì)大眾的認(rèn)知。其次，在新媒介環(huán)境下，相聲藝人的表演方式區(qū)別于傳統(tǒng)相聲結(jié)構(gòu)中三翻四抖、墊話(huà)過(guò)橋等方式，更多的要求相聲演員在保證相聲基本內(nèi)容與技巧的同時(shí)，根據(jù)平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)、受眾喜好的口味來(lái)變換演出節(jié)奏與包袱的密集度，通過(guò)互動(dòng)反饋效果、調(diào)節(jié)演出氛圍以實(shí)現(xiàn)“娛樂(lè)”的功能，從而滿(mǎn)足受眾觀看相聲藝術(shù)的不同心理需求。

其三，在創(chuàng)作內(nèi)容上，加快了相聲作品的更新速度。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題層出不窮，相聲作為“諷刺”社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)引起觀眾發(fā)笑的藝術(shù)形式，其促使在相聲文本創(chuàng)作中，結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境融入熱點(diǎn)話(huà)題來(lái)進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新。同時(shí)，受眾對(duì)創(chuàng)作質(zhì)量提出了更高的要求，新興媒介的資源通融向社會(huì)大眾輸入了大量的內(nèi)容，其質(zhì)量參差不齊魚(yú)龍混雜，在內(nèi)容質(zhì)量的優(yōu)劣對(duì)比下使受眾提高了審美能力。新中國(guó)前的傳統(tǒng)相聲作品數(shù)量遠(yuǎn)少于當(dāng)代相聲作品數(shù)量，但前者的質(zhì)量卻遠(yuǎn)高于后者，原因在于作品的原創(chuàng)能力嚴(yán)重不足。過(guò)去在“明地”表演相聲，內(nèi)容質(zhì)量是拉進(jìn)與觀眾距離的重要要素，新媒介環(huán)境下讓觀眾在心理上重回初期聽(tīng)相聲的狀態(tài)，使相聲從藝者更加注重作品的更新速度與內(nèi)容質(zhì)量，推動(dòng)相聲藝術(shù)在創(chuàng)新中適應(yīng)社會(huì)，服務(wù)社會(huì)。

其四，在受眾群體上，相聲觀眾趨向年輕化且個(gè)性化需求突出。相聲藝術(shù)進(jìn)入偏網(wǎng)時(shí)代后，擴(kuò)大了傳播范圍，不局限于茶樓、小劇場(chǎng)中熱愛(ài)相聲藝術(shù)的傳統(tǒng)受眾，開(kāi)始映入全民視野。各大視頻網(wǎng)站、社交平臺(tái)、教育平臺(tái)的出現(xiàn)，包括可進(jìn)行二次創(chuàng)作的短視頻平臺(tái)，使相聲受眾趨向年輕化，同時(shí)看到了相聲藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的多面性。其次，在撂地入園、廣播電視的階段，觀眾只能通過(guò)被動(dòng)接受的方式了解相聲藝術(shù)，而新興媒介的傳播使受眾可根據(jù)自身喜好進(jìn)行自主選擇。觀眾可自定義選擇平臺(tái)、表演者、觀看的時(shí)間地點(diǎn)，都不再受到局限。而且在大數(shù)據(jù)時(shí)代，平臺(tái)會(huì)根據(jù)觀眾以往的觀看習(xí)慣、觀看頻次、觀看完成度等智能推送感興趣的內(nèi)容，滿(mǎn)足了觀眾個(gè)性化的心理需求。媒介的變革深刻的影響著相聲藝術(shù)的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)業(yè)態(tài)，且激發(fā)出再生向上的新活力。

三、革新：立足媒介融合背景下相聲發(fā)展的現(xiàn)實(shí)路徑

媒介的變遷給相聲藝術(shù)帶來(lái)廣闊的發(fā)展前景，使其作為傳統(tǒng)藝術(shù)在流行文化語(yǔ)境中得到傳承與發(fā)展。但相聲藝術(shù)不能只滿(mǎn)足于當(dāng)下短暫的繁榮，在立足媒介融合的信息時(shí)代，仍面臨前所未有的挑戰(zhàn)。“藝術(shù)的發(fā)展，離不開(kāi)管理者的組織和管理”。⑤因此，應(yīng)不斷吸取歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在發(fā)展相聲藝術(shù)時(shí)認(rèn)識(shí)到科學(xué)管理的重要性，在多渠道傳播相聲藝術(shù)時(shí)遵循藝術(shù)本身的特質(zhì)及規(guī)律，在消費(fèi)社會(huì)中打造有象征性的文化藝術(shù)符號(hào)。

（一）增強(qiáng)相聲班社的科學(xué)管理意識(shí)

隨著社會(huì)大眾藝術(shù)消費(fèi)觀念的形成，市面上出現(xiàn)了諸多相聲班社。譬如青島曲藝社相聲大會(huì)、西安青曲社、天津笑聞軒相聲社等等，但目前占據(jù)市場(chǎng)最大份額及社會(huì)影響力最廣的當(dāng)屬北京德云社?！翱茖W(xué)的藝術(shù)管理是當(dāng)代促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?。⑥德云社的成功，與其經(jīng)營(yíng)管理模式有著密切的關(guān)系。在德云社成立初期，是以師徒或親情為紐帶的“師承”制，在師承體系中，郭德綱既是師父也是雇主，采取“家族式”的管理模式形成了區(qū)別于現(xiàn)代企業(yè)的特點(diǎn)。然而，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，傳統(tǒng)的管理模式遭到挑戰(zhàn)。自2009年起，“老一輩”德云社成員相繼離開(kāi)，出走原因來(lái)自沒(méi)有勞務(wù)關(guān)系的約束，演出收益分配、社會(huì)勞動(dòng)保障等等方面暴露弊端。這表明在企業(yè)遇到重大決策時(shí)，師承、親情作為控制手段不能做出合理的決斷;其次，師徒口頭間的約定不具備法律效力，組織架構(gòu)缺乏穩(wěn)定性;再次，班社內(nèi)輩分間的隱性關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，藝人的責(zé)任與權(quán)力尚不明確。于是德云社在2010年開(kāi)始進(jìn)行改革，引入現(xiàn)代企業(yè)的用人模式，班社與學(xué)員簽署勞動(dòng)合同，明確勞動(dòng)補(bǔ)償機(jī)制，設(shè)立多組演出隊(duì)，收入體現(xiàn)在上座率等等。

然而，在新興媒介廣泛應(yīng)用的時(shí)代，PC端移動(dòng)端的傳播效能遠(yuǎn)超過(guò)去的廣播、電視媒介，且轉(zhuǎn)化率極高，每位學(xué)員都是自帶流量的傳播個(gè)體。那么，在不可控因素驟增面前，相聲班社科學(xué)而體系化的內(nèi)部管理就顯得尤為重要?！八囆g(shù)企業(yè)的管理活動(dòng)是以提高整個(gè)組織活動(dòng)成效為目的而對(duì)人力、物力和財(cái)力等資源不斷進(jìn)行協(xié)調(diào)與整合的過(guò)程”。⑦也就是說(shuō)，相聲班社若想要發(fā)展效能最大化，就應(yīng)該從人員管理、戰(zhàn)略管理、財(cái)務(wù)管理、劇場(chǎng)管理、媒介管理、危機(jī)管理等多版塊搭建科學(xué)完善的組織體系并隨著社會(huì)變化不斷調(diào)整。同時(shí)不能忽略相聲藝術(shù)區(qū)別于企業(yè)中的單純雇傭關(guān)系，在人員管理上“師徒制”仍是相聲藝人不可脫離的基本制度，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的管理運(yùn)營(yíng)模式盡管存在弊端，但總體來(lái)說(shuō)利大于弊。隨著時(shí)代發(fā)展及媒介變遷，傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)體開(kāi)始用發(fā)展的眼光看問(wèn)題，逐漸意識(shí)到了科學(xué)的企業(yè)化運(yùn)營(yíng)管理的重要性，這也為民間傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)體面對(duì)現(xiàn)代市場(chǎng)下的運(yùn)營(yíng)窘境提出了可參考的發(fā)展思路。

（二）遵循相聲藝術(shù)規(guī)律，構(gòu)建多渠道發(fā)展

“現(xiàn)代人生活在一個(gè)大眾傳媒環(huán)境之中，接觸大眾傳媒，是現(xiàn)代人的重要生活內(nèi)容”。⑧尤其是移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)端的廣泛應(yīng)用，給人們帶來(lái)新的訊息接受范式的同時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在四通八達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，當(dāng)內(nèi)容不再是稀缺資源時(shí)，構(gòu)建多渠道多平臺(tái)立體發(fā)展就顯得尤為重要。整合各種新媒體平臺(tái)，通過(guò)不同平臺(tái)不同的傳播屬性，有針對(duì)性的將二者取長(zhǎng)補(bǔ)短有機(jī)融合。譬如，在演員個(gè)人方面，使用私人賬號(hào)記錄日常點(diǎn)滴的同時(shí)，可宣傳相聲后臺(tái)趣聞?shì)W事展示臺(tái)下不為人知的一面，從而制造熱點(diǎn)話(huà)題進(jìn)行引流。在相聲團(tuán)體方面，可從“劇、臺(tái)、網(wǎng)”多渠道聯(lián)合建設(shè)云端相聲大會(huì)，由專(zhuān)業(yè)人員運(yùn)營(yíng)組織官方賬號(hào)對(duì)其進(jìn)行及時(shí)更新，形成對(duì)相聲體系化、規(guī)?；?、系統(tǒng)性的宣傳，并可與藝人私人賬號(hào)進(jìn)行互動(dòng)調(diào)侃制造笑果，增加曝光度的同時(shí)擴(kuò)大粉絲群體。在演出制作方面，將不同熱度相聲藝人演出的精彩片段、視頻碎片化、分段式投放到短視頻平臺(tái)，與大眾形成有效互動(dòng)等等。但是，構(gòu)建多渠道發(fā)展的前提需遵循相聲本身的藝術(shù)規(guī)律?！霸谒囆g(shù)傳播管理中，既要尊重其藝術(shù)的特性，又要遵循其傳播的規(guī)則，以科學(xué)的精神指導(dǎo)藝術(shù)傳播活動(dòng)，用科學(xué)手段控制傳播活動(dòng)”。⑨那么，相聲團(tuán)體不能為過(guò)度迎合新興媒介的傳播優(yōu)勢(shì)而剔除了相聲本身的藝術(shù)特征。

誠(chéng)如前述，相聲從過(guò)去明地到入園登臺(tái)再到小劇場(chǎng)，在小劇場(chǎng)演出依然是現(xiàn)代相聲的基礎(chǔ)，如將相聲完全轉(zhuǎn)移到鏡頭前則不利于保證相聲藝術(shù)的歷史脈絡(luò)與整體性。相聲藝術(shù)完全可以通過(guò)多渠道、多平臺(tái)發(fā)展，但應(yīng)建立在遵循相聲本身規(guī)律的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行有機(jī)融合，多元構(gòu)建相聲未來(lái)發(fā)展規(guī)劃。

（三）打造具有象征性的符號(hào)消費(fèi)

美國(guó)學(xué)者特倫斯·霍克斯認(rèn)為“任何事物只要它獨(dú)立存在，并和另一事物有聯(lián)系，而且可以被‘解釋?zhuān)敲此墓δ芫褪欠?hào)”。⑩符號(hào)作為信息意義的物化載體或外在形式，是表述事物在傳播中的重要因素之一。相聲團(tuán)體近年來(lái)趨向打造班社品牌化，架構(gòu)獨(dú)具特色的相聲品牌。相聲產(chǎn)業(yè)的品牌化的確擴(kuò)大了在業(yè)內(nèi)的知名度與影響力，但若真正能與受眾產(chǎn)生消費(fèi)黏性，則需要多維立體的搭建象征性的符號(hào)。在傳統(tǒng)的社會(huì)中，人們大部分的精力用于物質(zhì)生產(chǎn)，因此對(duì)文化的符號(hào)性和象征性的感觸不明顯，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，人們生活中充斥著各種被賦予某種象征意義的符號(hào)。象征符是具有雙層含義的符號(hào)，可以使大眾由第一層意義向第二層意義進(jìn)行轉(zhuǎn)化。譬如提及岳云鵬，必然想象到德云社相聲班社，這表明“岳云鵬”已經(jīng)作為一個(gè)象征性符號(hào)與社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)互動(dòng)，推動(dòng)大眾產(chǎn)生必要的精神消費(fèi)。法國(guó)學(xué)者讓·鮑德里亞指出“現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)實(shí)際上已經(jīng)超出實(shí)際需求的滿(mǎn)足，變成了符號(hào)化的物品、符號(hào)化的服務(wù)中所蘊(yùn)含的‘意義的消費(fèi)”。 也就是說(shuō)，人們從過(guò)去的物質(zhì)消費(fèi)變成了精神的消費(fèi)，其購(gòu)買(mǎi)的目的成為追求其被賦予的某種意義。在這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)下，符號(hào)的流行性屬性愈來(lái)愈強(qiáng)，但流行周期卻難以控制。其原因是粉絲經(jīng)濟(jì)作為主導(dǎo)因素，面對(duì)市場(chǎng)上眾多不同行業(yè)營(yíng)造出的新符號(hào)，粉絲流動(dòng)性大大加強(qiáng)。因此，相聲團(tuán)體粉絲經(jīng)濟(jì)的未來(lái)走向應(yīng)積極加以引導(dǎo)，維持與粉絲間黏性的同時(shí)主動(dòng)拓寬受眾市場(chǎng)，打造出全面多維立體的象征性符號(hào)，從而推動(dòng)相聲藝術(shù)的良性發(fā)展。

綜上，相聲作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)流傳至今，承載著前人無(wú)窮的智慧，是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。在百余年相聲發(fā)展的歷程中，從瀕臨沒(méi)落到廣受大眾喜愛(ài)，媒介的變革見(jiàn)證了其興衰的過(guò)程。新媒介影響了當(dāng)代相聲藝術(shù)的諸多方面，如在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容、受眾群體上發(fā)生演變等，同時(shí)帶來(lái)了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。譬如民間團(tuán)體德云社應(yīng)運(yùn)而生，但一枝獨(dú)秀不是春，相聲行業(yè)在新時(shí)代發(fā)展還面臨諸多挑戰(zhàn)，還擁有更寬闊的發(fā)展空間。那么，若要立足當(dāng)下媒介融合時(shí)代，只有用發(fā)展的眼光看問(wèn)題，不斷探索適應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)路徑，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間找尋一個(gè)平衡點(diǎn)，相聲藝術(shù)才能永葆生命力。