于安記

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 工學(xué)院，江蘇 南京 210031)

一、“水墨山水之變”溯源

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論山水樹石》中有言：“山水之變，始于吳，成于二李(李將軍、李中書)。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通(張璪也)。”(1)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第26頁。如果說山水畫之變始于吳的話，那么這次山水之變影響了兩次山水變革：南北宗山水之變。在董其昌看來，南宗王維和北宗李思訓(xùn)固然分別是唐代水墨山水和青綠山水的代表人物，而人物畫大家二閻和盛唐吳道子則在唐初就開始了山水畫的變革新探索，雖其藝術(shù)成就不及人物畫，但也對山水畫的革新起到關(guān)鍵作用。其貢獻(xiàn)之大，述說一二。山水一變，一般認(rèn)為與唐代大興土木建造宮殿有關(guān)，山水依附于宮觀樓?！皣醵?，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附?！?2)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫記》，第26頁。閻立本、閻立德善于繪制精美的宮觀樓臺，但又嘗試性地改變了山水依附宮觀樓的狀況，雖不成熟，也能“功倍愈拙，不勝其色”。(3)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫記》，第26頁。吳道子作為傳統(tǒng)山水畫變革的先驅(qū)人物，也以人物畫之法來繪制山水，朱景玄《唐朝名畫錄》亦曰：“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”(4)陳高華《隋唐五代畫家史料》，北京：中國書店，2015年，第132頁。；《太平廣記》中則有“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡”(5)陳高華《隋唐五代畫家史料》，第133頁。的記載，可見其水墨功力之大。吳道子在人物、山水、飛禽走獸、建筑臺殿等方面無不精通，史稱“國朝第一”。其作為山水之變的探索者，畫法既有概括，又有壯氣，對后世影響巨大。其作畫以墨線“豪氣”揮毫，“不加丹青，已極形似”(6)[宋]黃庭堅著，宋任淵等注，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅詩集注》，北京：中華書局，2003年，第451頁。，富有“縱以怪石崩灘”(7)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫記》，第26頁。的山水畫氣勢。

北宗李思訓(xùn)發(fā)展了展子虔“稚拙”的畫風(fēng)，以“金碧輝映，為一家法”的山水之法改變了六朝以來的山水畫停滯狀態(tài)，形成技法上用筆“細(xì)密”、著色豐富，風(fēng)格上有裝飾意味、工整艷麗，青綠山水具有“皇家”風(fēng)格。其子李昭道繼承了吳道子的“山水之體”“變父之勢，妙又過之”，取吳、父之所長，完成了青綠山水畫歷時性的變革。二李把青綠山水藝術(shù)推到一個時代的里程碑,史稱“國朝山水第一，故思訓(xùn)神品、昭道之上品也”。(8)陳高華《隋唐五代畫家史料》，第67頁。而南宗水墨畫之變則以王維、張璪為代表，他們“另辟蹊徑，開始了對水墨畫山水畫的新探索，并取得了重大成果，完成了山水畫的重大變革，奠定了中國一千多年水墨山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)?！?9)趙聲良《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，北京：中華書局，2005年，第153頁。王維早年學(xué)畫師法李思訓(xùn)，又學(xué)吳道子，“畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。”(10)陳高華《隋唐五代畫家史料》，第186頁。因“安史之亂”仕途受挫，王維“以禪誦為事”(11)陳傳席《中國山水畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第92頁。，歸隱輞川，信仰佛法，主張“水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”(12)周積寅《中國歷代畫論》(上)，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第462頁。，以“渲淡一變勾斫之法”嘗試以濃淡墨進(jìn)行不同層次水墨的新探索，這一畫法與李思訓(xùn)所主張“筆格遒勁”相悖，他的畫“筆墨宛麗，氣韻高清”，成為獨(dú)立意義上的水墨山水畫。當(dāng)然，這一水墨技法也影響并流行在敦煌的莫高窟壁畫中。

一般認(rèn)為，青綠山水和水墨山水是兩個不同的山水畫表現(xiàn)方式。敦煌壁畫早期的山水畫多以“勾勒賦色”的青綠山水為表現(xiàn)形式；隋唐以降，山水畫依附于宮觀樓畫中，“嚴(yán)格地說，壁畫中沒有完全意義上的水墨畫，因為所有的壁畫都需要色彩染出?！?13)趙聲良《敦煌石窟全集·山水畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2002年，第171頁。在以盛唐長安為中心的水墨畫的影響下，敦煌壁畫自盛唐、中唐以后便出現(xiàn)了“用色較少，用墨較多”“水墨暈染和皴法”等水墨畫的典型技法。需要說明的是，在敦煌壁畫中山水作為故事畫、敘事性經(jīng)變畫等佛教繪畫的一部分，并不是獨(dú)立意義上的山水畫，但卻可以稱得上是水墨山水。因此，“水墨山水”之變，是以實(shí)物圖像為研究基礎(chǔ)，以墓室壁畫、卷畫與敦煌壁畫為實(shí)物映證，并以對比分析的方法考察水墨山水在用墨、皴法、圖式和風(fēng)格特征等方面的變化。在經(jīng)變畫、故事畫中具有“水墨山水”特征的圖像都將納入研究范疇。

二、墨色之變：“勾勒賦色”至“水墨暈染”

在傳統(tǒng)水墨山水中，“墨分五色”，即以黑、濃、濕、干、淡來區(qū)分用墨的變化。在墨中加水把原來的濃墨破分成不同層次，來代替青綠顏料以渲染山巒樹木，這就是南宗王維所宣揚(yáng)的“渲淡”一法。在敦煌唐代壁畫中水墨畫用墨技法之變主要有兩個影響因素，一是漢代以來傳統(tǒng)的水墨影響，二是以南宗王維為代表的中原水墨山水影響，其主要表現(xiàn)在濃淡墨線勾勒技之皴法、渲染之變。

圖1 渠樹壕1號新莽墓后壁壁畫

圖2 鳳凰山1號東漢墓西壁北段壁畫(采自《看見美好：文物與人物》)

趙聲良認(rèn)為“中國佛教繪畫中的山水畫并非傳自西域，而是來自漢代以來傳統(tǒng)的山水表現(xiàn)風(fēng)格”。(14)趙聲良《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，第155頁。先不說漢代書畫，最早山水卷畫之一——隋展子虔的《游春圖》據(jù)傅熹年考證是北宋的復(fù)制品,也可能就是徽宗畫院的復(fù)制品(15)傅熹年《關(guān)于“展子虔〈游春圖〉”年代的探討》，《文物》1978年第11期，第52頁。。所以漢代以來至隋唐以前的山水未有卷畫傳世，只有“唐人張彥遠(yuǎn)還見過，留有記載”(16)陳傳席《中國山水畫史》，第5頁。，如想了解早期山水的特色，需根據(jù)其它藝術(shù)形式，如墓室壁畫、漆器、畫像石或者敦煌壁畫加上文獻(xiàn)以了解其真實(shí)情況。從目前發(fā)現(xiàn)的實(shí)物作品來看，不僅在墓室壁畫中出現(xiàn)了水墨畫，而且在陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓壁畫六曲屏風(fēng)中也出現(xiàn)了獨(dú)立意義上的水墨山水畫，這個獨(dú)立山水的出現(xiàn)與盛唐王維所宣揚(yáng)的“水墨最為上”的時間較為相近，為更深入了解“漢代以來的傳統(tǒng)山水”對敦煌壁畫中水墨山水的影響提供有力佐證。在兩漢時期發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫中具有“用色較少，用墨較多”的水墨技法，如在西漢后期墓室壁畫中有洛陽卜千秋墓的“墓主夫婦升仙壁畫”，運(yùn)用濃淡墨直接勾勒白虎、青龍、朱雀、日陽神等外輪廓墨線，尤其白虎的四爪、青龍的頭上部以及部分白虎前爪下部云紋用淡墨勾勒，并沒有“隨類賦色”，這應(yīng)該是水墨在墓室壁畫中的早期雛形之一。在西漢之后新莽時期，陜西靖邊楊橋畔二村渠樹壕1、2號墓墓室后壁壁畫出現(xiàn)了早期水墨山水形態(tài)，畫面以極其概括的手法繪制了二條弓形三重山，山體以淡墨粗墨線直接繪制，下面逐漸變淡，山間穿插了濃淡墨，以平涂繪制似“蘑菇狀”的樹木及各類飛禽走獸。“尤為重要的是，整個畫面中山巒成為主體，并無人物的活動。換言之，此圖是以山巒為主題的獨(dú)立畫面?！?17)鄭巖《看見美好：文物與人物》，北京：人民美術(shù)出版社，2018年，第111頁。因其技法、風(fēng)格特征較為“幼稚”，這個所謂“獨(dú)立畫面”也有可能是“史前水平”的水墨山水之一。類似水墨畫法已在兩漢、新莽多座墓室壁畫中被較為廣泛運(yùn)用。隨著“水墨”技法的漸趨成熟和運(yùn)用，在內(nèi)蒙古鄂托克旗米蘭壕1號所發(fā)現(xiàn)的東漢墓墓室北壁中出現(xiàn)了水墨山水，以濃、淡粗墨線勾畫出概念化三重山巒輪廓，左右兩邊墨色較淡，中間兩座尤深，樹木形態(tài)手法頗為相似，有濃淡墨變化，山巒從上至下以淡墨皴擦山體，山頭重以下輕，有明顯的“漸變”效果。顯然，這個時期水墨山水已經(jīng)“初步掌握”墨色的變化，墨線勾勒，分層暈染，四周深墨色山體與淡墨色山體形成對比。

圖3 莫高窟第112窟局部 金剛山

圖4 莫高窟第112窟局部 山泉芭蕉(采自《敦煌石窟全集·山水畫卷》)

相較而言，水墨山水在唐代敦煌壁畫中已發(fā)現(xiàn)既有墨法的變化，如莫高窟第112窟中也有類似漸趨“成熟水墨”的特征。南壁“金剛經(jīng)變”與北壁“報恩經(jīng)變”兩壁經(jīng)變中繪有山水圖像，如金剛經(jīng)變中的金剛山，中景中山的輪廓以重墨直接勾勒，兩邊泉水都用淡墨直接描繪，尤其左邊山石下部的外輪廓至泉水的描繪，出現(xiàn)分層暈染，墻壁上出現(xiàn)了通透的淡墨效果?！吧饺沤丁边h(yuǎn)景右上部的山石從內(nèi)輪廓至里水墨出現(xiàn)了“淡墨暈開”的漸變效果，“山間瀑布”中的左部也有類似的用墨畫法。趙聲良則認(rèn)為其“幾乎可以稱得上是水墨山水畫了”，(18)趙聲良《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，第156頁。雖離獨(dú)立意義上的水墨山水尚有一定距離，但在同時期的榆林窟第25窟中水墨技法則有較為明顯的改善，也印證了趙聲良對水墨山水的論斷，這一點(diǎn)對于水墨畫的蛻變，邁出了實(shí)質(zhì)性的一步。

通過以上比較，兩漢以及新莽墓室水墨壁畫在水墨技法和皴法的運(yùn)用上雖相對較“簡單”，但從這些古老而傳統(tǒng)的圖像中可以窺見水墨在墨法層面上的演變和積累過程。受其影響，唐代敦煌壁畫中的青綠山水開始有意識地以水墨山水為點(diǎn)綴，墨法上運(yùn)用黑、濃、淡的墨色變化來表現(xiàn)山體的陰陽相背，出現(xiàn)了形似劈斧的“簡單”皴法，可以認(rèn)為莫高窟第112窟應(yīng)是敦煌中期水墨山水畫發(fā)展的早期形態(tài)之一。換言之，水墨山水在中唐莫高窟第112窟得到了有力的實(shí)物映證，并體現(xiàn)出漢以來的傳統(tǒng)水墨圖式和技法。

圖5 榆林窟第25窟局部 山中修行

圖6 榆林窟第25窟局部(采自《敦煌石窟全集·山水畫卷》)

在榆林第25窟，有南壁觀無量壽經(jīng)變一鋪和北壁彌勒經(jīng)變一鋪，兩壁西邊都繪有水墨山水，其中比較典型的是北壁《山中修行》一景。畫面描繪了佛弟子迦葉正在洞中禪修的場景，近景有青樹山石，墨線勾勒賦色的木橋穿插在近景和中景之間，通向迦葉所在的山洞；中景左邊有群山結(jié)構(gòu)，以淡墨線直接中鋒勾勒，用墨有粗細(xì)、濃淡變化，迦葉打坐山洞以及上部山崖有多處淡墨暈開的效果，層次十分分明；遠(yuǎn)景中有淡墨直接描繪的三角形山巒，其畫面空間由平面裝飾性向“縱深幽遠(yuǎn)”轉(zhuǎn)變。通過圖像分析發(fā)現(xiàn)，無論是用墨還是光影的處理，比莫高窟第112窟的山水技法都有明顯的發(fā)展，尤其在色彩、水墨暈開的光色效果上。

圖7 六屏式水墨山水壁畫 (采自《中國墓室壁畫史》)

我們再來對比分析同時期陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村發(fā)現(xiàn)所發(fā)現(xiàn)的唐代墓，從壁畫內(nèi)容、布局、風(fēng)格推測，可能是盛唐時期的墓葬(19)賀西林、李清泉《中國墓室壁畫史》，北京：高等教育出版社，2009年，第192頁。。本座墓所發(fā)現(xiàn)的西壁連屏式六屏獨(dú)立水墨山水，為唐代盛行的殿堂裝飾形式，也反映了“視死如生”的喪葬觀念，這種繪畫形式的出現(xiàn)對考察王維水墨山水、盛唐時期墓室壁畫、敦煌壁畫水墨特征的演變以及唐代繪畫對于日本山水影響具有重大意義，在山水畫史上有重要的地位。“6幅壁畫山水全部采用水墨畫法，筆試粗狂豪放，構(gòu)圖緊湊，山勢雄強(qiáng)”(20)賀西林、李清泉《中國墓室壁畫史》，第192頁。。從圖像的水墨特征看，畫面以取近景構(gòu)圖，濃墨點(diǎn)染樹木，淡墨暈染，既有鉤斫法，又有渲淡或擦皴山體，所運(yùn)用的皴法為頗似披麻皴和斧劈皴，畫論稱之“鉤斫之法”。賀士林、李清泉認(rèn)為“這組壁畫是目前發(fā)現(xiàn)最早的獨(dú)立水墨山水畫，為探索盛唐山水畫之變，尤其是認(rèn)識王維一派水墨畫的面貌提供了可靠依據(jù)”(21)賀西林、李清泉《中國墓室壁畫史》，第192頁。。因此，從傳為王維山水作品《雪溪圖》和《江山霽雪圖》與六屏山水第二幅對比分析來看，王維的線條易于啟發(fā)”披麻皴”，不似李將軍“春蠶吐絲”式的剛性，也不似吳帶當(dāng)風(fēng)式的壯氣，而是形成了“曲折自然、變化隨意、漫不經(jīng)心式的”，且“如自然披掛著的長麻皮，”(22)陳傳席《中國山水畫史》，第96頁。這種畫法與六屏山水第二幅山巒、榆林第25窟北壁彌勒經(jīng)變中的水墨山水漸趨一致，這也是盛唐比較流行的“闕形山水構(gòu)圖”(23)趙聲良《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，第159頁。。另外，六幅山水畫有四幅出現(xiàn)了分層墨線勾勒形似的流云，隋展子虔《游春圖》和傳為唐李昭道《明皇幸蜀圖》中都繪有多處穿插在山間的流云，雖王維的繪畫沒有相關(guān)流云的畫法和可見圖像映證，但南宗山水主要繼承者北宋畫家王詵的《煙江疊嶂圖》中景、遠(yuǎn)景均出現(xiàn)了多朵這類云的畫法，不難看出，這些云紋的處理方式與6幅壁畫中的流云有著一脈相承的關(guān)系。到敦煌元代壁畫，水墨山水進(jìn)入一個極盛的時代，而西夏榆林窟第3窟西壁門兩側(cè)的文殊變與普賢變更是走向成熟并達(dá)到高潮，其水墨濡染效果和皴法都可以代表敦煌水墨的最高成就，作品水墨層次分明自然，皴法十分豐富，主流青綠山水幾乎為水墨取代，只有樹木是青色點(diǎn)染，水、山、云、霧都以水墨盡染，一直占據(jù)中心畫面的“主尊”地位被削弱，整個山體位于經(jīng)變畫上部的核心位置，盡顯“敦煌本土化”的水墨奇觀，唐至兩宋以降卷畫水墨山水的特征繼承和變革在這里得到有力的圖像映證，豐富詮釋了青綠山水至獨(dú)立水墨山水在敦煌壁畫的演變歷程。

因此，王維“渲淡一變鉤斫之法”的技法告訴我們，所謂“渲淡一變”改變的不僅是青綠山水在士大夫階層即文人層面的審美趣尚，也是宋人對唐畫技法的傳承和革新，這種追求水墨獨(dú)立性的審美趣味已經(jīng)在盛唐墓室壁畫中出現(xiàn)。而王維的山水技法不僅影響了敦煌壁畫水墨畫的發(fā)展，也影響著日本繪畫的發(fā)展。

綜上可知，卷畫、墓室、敦煌壁畫水墨山水的特征由于墨色暈染和材質(zhì)不同，主要以“五色”分層暈染效果來表現(xiàn)山體、樹木、人物以及飛禽走獸的凸凹立體感。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到，魏晉以降的山水“群峰之勢”，雖“若鈿飾犀櫛”(24)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫記》，第26頁。有所欠缺，但有“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”(25)周積寅《中國歷代畫論》(上)，第462頁。。可見，由于材質(zhì)的差異，加之墨加水后，其暈染技法在不同材質(zhì)上會出現(xiàn)明顯差異化的表現(xiàn)效果，但從其水墨屬性看，與“墨分五色”較為契合，既有“得意”之處，又有形似之妙，其“氣韻生動”的技法日臻完善，在唐代后期則進(jìn)入“水墨暈章”興盛的新時代。敦煌壁畫自西夏至元這段時間完成了“水墨山水蛻變”，實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)變山水至文人山水的轉(zhuǎn)變，并開創(chuàng)了水墨發(fā)展的新時代。

三、圖式之變：從“平面裝飾”至“平遠(yuǎn)之法”

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為東晉是山水畫興起之初，因構(gòu)圖缺少縱深空間感，以畫面左右橫向分布來表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系，山水畫構(gòu)圖出現(xiàn)了“咫尺千里”(26)王去非《試談山水畫發(fā)展史上的一個問題——從“咫尺千里”到“咫尺重深”》，《文物》1980年第12期，第76頁。的形式，盛唐以后構(gòu)圖方式向“咫尺重深”轉(zhuǎn)變?！板氤咔Ю铩鳖H似于敦煌建窟的早期——北魏至北周時期山水畫的特征，具有裝飾性“圖案效果”，這種裝飾性圖案效果可以追溯到兩漢以來的墓室壁畫的水墨山水。渠樹壕1號墓墓室二條弓形的三重山幾乎上下平行分布，形似“蘑菇狀”的樹木無明顯的大小變化，畫匠畫樹雖根據(jù)山體結(jié)構(gòu)有意識而畫之，但樹木在二條弓形空白處被“任意”擺放，各個元素之間呼應(yīng)關(guān)系和穿插關(guān)系并不是很明顯，這些紋樣圖案雖具有一定內(nèi)在的形式意義，但算不上真正意義上的山水畫，卻能體現(xiàn)出古人對孔子所說的“仁者樂山，智者樂水”的自然山水觀的向往與熱愛。而鳳凰山1號東漢墓墓室西壁北段壁畫多重山巒則有了進(jìn)一步的發(fā)展和突破，“尤其是近處的農(nóng)夫形體較大，遠(yuǎn)處的牧民形體較小，顯示出畫工已初步掌握了近大遠(yuǎn)小的透視法則，雖說不上氣韻生動，卻也拙樸可愛。”(27)鄭巖《看見美好：文物與人物》，第111頁。顯然，人、動物、山和樹木之間運(yùn)用了合理穿插、疏密、對比關(guān)系以及“留白”等構(gòu)成法則，分割成二段式的“圖式單元”敘述兩個場景畫面，近似六朝謝赫所說的“經(jīng)營位置”。清代王昱更一步強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的重要性,即“作畫先定位置，次講筆墨”(28)周積寅《中國歷代畫論》(上)，第377頁。，雖說山水畫位置得到初步掌握并運(yùn)用，但從畫面構(gòu)成特征看，這個時期畫匠開始使用所謂的“初步掌握”透視法，具有平面裝飾的特征，有“咫尺千里”而無明顯的“咫尺重深”的效果，但“人大于山”的遠(yuǎn)近關(guān)系得到較為明顯的改善，由橫向分布轉(zhuǎn)變?yōu)樯舷路植?，“平遠(yuǎn)”之法和“縱深幽遠(yuǎn)”的意念特征漸趨出現(xiàn)。

雖說敦煌壁畫中早期的青綠山水依附于宮觀，但到盛唐時期這種情況出現(xiàn)了改變?！笆⑻频?03窟、172窟、217窟、320窟等都出現(xiàn)了具有相對獨(dú)立意義的山水畫?！?29)趙聲良《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》，《故宮博物院院刊》2018年第5期，第6頁。空間構(gòu)圖上也開始由“平面裝飾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤板氤咧厣睢?，如?03窟和217窟兩窟南壁中都有化城喻品之山水，320窟北壁日想觀前景山水，172窟未生怨遠(yuǎn)景山水，這四窟都具有“平遠(yuǎn)”的特征。通過對比分析，前兩窟山水圖式雖有多段式“敘事空間”，但還未表現(xiàn)出較強(qiáng)的平面裝飾性，后兩窟的“縱深幽遠(yuǎn)”空間特質(zhì)則漸趨明顯。“咫尺重深”能夠展示深邃的山水意境，多見于盛唐敦煌青綠山水和卷畫、墓室壁畫，與郭熙所說的“平遠(yuǎn)”之法頗為相似，“‘平遠(yuǎn)’的用墨一般較淡，其在平和中把人引向‘遠(yuǎn)’‘淡’的境地”，(30)陳傳席《中國山水畫史》，第233頁。又有“漸遠(yuǎn)漸淡”之意，“平遠(yuǎn)”與“咫尺重深”之意較為契合，又有透視法中“近大遠(yuǎn)小”之妙，這種用“平遠(yuǎn)之法”來表現(xiàn)山水“漸遠(yuǎn)漸淡”的淡墨意境在水墨山水中尤為多見。

從傳為王維的《雪溪圖》和《江山霽雪圖》來看，兩幅作品在構(gòu)圖上都運(yùn)用了平遠(yuǎn)法?！短茋费a(bǔ)》記載“王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工”；《唐書·王維傳》所云“山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)”(31)陳傳席《中國山水畫史》，第97頁。。這兩幅畫都接近于王維畫風(fēng)，董其昌也認(rèn)可南宗畫中，多屬平遠(yuǎn)構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式與陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村六屏山水第二幅的遠(yuǎn)景平遠(yuǎn)法近乎一致。平遠(yuǎn)之法在荊浩《匡廬圖》的近景和中景中，李成的《秋嶺遙山圖》《嵐煙清曉圖》《霧披遙山圖》《雪山行旅圖軸》以及王詵的《煙江疊嶂圖》畫中均出現(xiàn)山巒的平遠(yuǎn)幽深和遠(yuǎn)闊之境。李成師承荊浩，王詵又是李成的傳人。因此，這種水墨山水圖式的傳承關(guān)系已很清晰。另外，五代河北曲陽后唐王處直墓也有兩處平遠(yuǎn)法水墨山水，前室北壁畫遠(yuǎn)景中的山巒，以及水墨山水與器具一壁中的山水，與同時期董源的《龍宿郊民圖》遠(yuǎn)景和《夏景山口待渡圖》近景都采用了類似的圖式方法。從目前的圖像材料看，卷畫和墓室壁畫多取景自然山水，畫面平遠(yuǎn)開闊，圖式多為中遠(yuǎn)景，青綠山水“敦煌本土化”特征較為明顯。

相較而言，敦煌壁畫水墨山水畫的平遠(yuǎn)之法出現(xiàn)較晚。中唐時期敦煌水墨山水雖依附于青綠山水，成為青綠山水一個“附屬”部分，但這個部分有從青綠山水“漸變所附”的情況出現(xiàn)。從中唐第112窟北壁西起畫報恩經(jīng)變圖形看，中景上部寶蓋中部、右邊形成一個“對比構(gòu)成”的樣式；用獨(dú)立的墨線勾勒出兩處山巒，形成左右對比的形式，雖無用墨色表現(xiàn)的樹木和水景，卻形成“近大遠(yuǎn)小”的空間關(guān)系。榆林窟第25窟“平遠(yuǎn)”之法則有所發(fā)展，南壁右側(cè)屏風(fēng)山水上部的遠(yuǎn)景山巒與王維、董源以及王處直墓水墨山水都有類似的構(gòu)圖特征，此壁“三山”表現(xiàn)為前景山、中景山與遠(yuǎn)景山相互穿插的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，既有以“柔軟、悠淡”的三山，也有以“剛硬、概括”的兩山為一組進(jìn)行繪制，與下部左邊頗似“三山”形成對比關(guān)系，平遠(yuǎn)之法的表現(xiàn)技法已近于成熟，追求“自近山而望遠(yuǎn)山”、有“平遠(yuǎn)曠蕩”(32)陳傳席《中國山水畫史》，第232頁。之感的審美意趣在敦煌壁畫中唐時期開始蛻變。而敦煌水墨山水在西夏榆林窟第3窟則完成了最后的探索和變革，并生動詮釋了郭熙的“三遠(yuǎn)”之法，其“咫尺重深”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”意境尤為凸顯。

如上分析，敦煌壁畫中的水墨山水繪畫在空間關(guān)系上繼承并革新了傳統(tǒng)山水水墨圖式，一方面運(yùn)用繪畫縱深、近大遠(yuǎn)小、透視法和“三遠(yuǎn)”等繪畫中常見表現(xiàn)手法；另一方面，以強(qiáng)化中心“主尊”地位的構(gòu)圖方式在歷時性的演變過程逐漸分化并減弱，由“滿畫面”為“平面裝飾”的構(gòu)圖方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皾u遠(yuǎn)漸淡”的審美境界，這是一種異于卷畫、墓室壁畫的水墨圖式構(gòu)成。

四、余論

敦煌壁畫水墨山水從中唐至元經(jīng)歷了幾百年的演變，雖說只有以上幾個洞窟具有水墨山水圖像的特征，卻也能夠清晰梳理敦煌壁畫與卷畫、墓室壁畫中的水墨山水發(fā)展脈絡(luò)。通過圖像佐證深度剖析了水墨山水的技法特征，由此闡釋中國水墨山水畫的演變路徑。敦煌水墨山水直至元代雖沒有完全脫離佛教美術(shù)成為真正意義上的山水畫，但在敦煌后期山水成份被逐漸加大，敦煌畫匠兼容并蓄地吸收了漢代以來的傳統(tǒng)水墨山水和以王維為代表的中原山水“敦煌式”畫法，形成具有“敦煌本土化”的獨(dú)特風(fēng)格圖式，成為中國水墨畫史的經(jīng)典藝術(shù)范式，具有里程碑的意義。當(dāng)然，王維水墨所代表的是蘇軾所說的士人畫即文人之畫，而敦煌壁畫、墓室壁畫所代表的是工匠之畫，誠如馬德所認(rèn)為的那樣：“敦煌古代的畫工畫匠是敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造者?！?33)馬德《敦煌畫匠稱謂及其意義》，《敦煌研究》2009年第1期，第1頁。這些“良工”“巧匠”創(chuàng)作的水墨山水具有文人畫意味的傾向，既有佛教美術(shù)的“神圣性”，又有士人畫的“秀潤天成”，同時又區(qū)別于文人之畫，兩者之間呈現(xiàn)出一脈相承的水墨特質(zhì)，他們所創(chuàng)立的墨法和圖式風(fēng)格都是中國山水畫史中不可或缺的重要組成部分。