趙樹(shù)勤 劉子凡

摘? 要：《芙蓉鎮(zhèn)》是古華1981年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后由張盛良進(jìn)行腳本改編，鐘增亞繪畫(huà)，將其改編為連環(huán)畫(huà)?！盾饺劓?zhèn)》連環(huán)畫(huà)保留了原作民俗風(fēng)情濃郁的特點(diǎn)，用中國(guó)山水畫(huà)的技法，以寫(xiě)意人物畫(huà)的手法塑造人物形象，巧借風(fēng)景襯托人物情感;利用暗示性畫(huà)面和圖文交錯(cuò)加深敘事層次，產(chǎn)生敘事張力，是難得的連環(huán)畫(huà)佳作。如今原版和第一次印版皆已遺失，叫人扼腕。

關(guān)鍵詞：古華;《芙蓉鎮(zhèn)》;連環(huán)畫(huà);鐘增亞

基金項(xiàng)目：本文系2020年度湖南省社科評(píng)審委重點(diǎn)項(xiàng)目“百年湖南文學(xué)連環(huán)畫(huà)改編的史料整理與研究”（XSP20ZDI021）研究成果。

乘著第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的東風(fēng)，古華創(chuàng)作的反思小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》一經(jīng)出版就在學(xué)界和廣大讀者中引起了強(qiáng)烈的反響，一時(shí)間相關(guān)的研究成果層出不窮。后來(lái)在視覺(jué)大潮的引導(dǎo)下，大家又將探究視野延伸到了其影視化、圖像化改編的領(lǐng)域。但令人遺憾的是，目前有關(guān)《芙蓉鎮(zhèn)》的研究多集中于文學(xué)文本和影視劇改編，連環(huán)畫(huà)改編這一重要而獨(dú)特的領(lǐng)域卻鮮有人關(guān)注?！盾饺劓?zhèn)》連環(huán)畫(huà)由張盛良進(jìn)行腳本編輯，鐘增亞執(zhí)筆繪制將其改編為水墨連環(huán)畫(huà)，于1984年9月出版。1986年，此版《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)獲得“全國(guó)第三屆連環(huán)畫(huà)評(píng)獎(jiǎng)”繪畫(huà)創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。張盛良對(duì)腳本的編輯純熟精煉、連貫流暢，鐘增亞的繪畫(huà)技藝純熟、細(xì)膩生動(dòng)，風(fēng)景如畫(huà)、民風(fēng)淳樸的湘地山鎮(zhèn)以另一種形式于紙上煥發(fā)出勃勃生機(jī)，引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》及傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)新一輪的審美觀(guān)照。

一、巧繪圖像展現(xiàn)風(fēng)景風(fēng)俗

有人評(píng)價(jià)《芙蓉鎮(zhèn)》是“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫(huà)，借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”[1]231。古華在小說(shuō)中花費(fèi)了大量的筆墨來(lái)描寫(xiě)芙蓉鎮(zhèn)的風(fēng)物景致和民俗人情，這也成為《芙蓉鎮(zhèn)》重要的藝術(shù)特色和引人入勝之處。鐘增亞在對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》進(jìn)行連環(huán)畫(huà)改編時(shí)，有意識(shí)地保留了這些成分，并運(yùn)用自己的繪畫(huà)技巧對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)性的加工，在小小的畫(huà)幅中重現(xiàn)了那個(gè)風(fēng)景旖旎，民風(fēng)淳樸的湘地小鎮(zhèn)。

鐘增亞對(duì)芙蓉鎮(zhèn)風(fēng)景、風(fēng)俗的展現(xiàn)分為兩個(gè)方面：

（一）山水筆法還原山鎮(zhèn)美景。連環(huán)畫(huà)是繪畫(huà)藝術(shù)同語(yǔ)言藝術(shù)的結(jié)合，在保證文學(xué)性的同時(shí)，還要展現(xiàn)繪畫(huà)本身的藝術(shù)性，給人以視覺(jué)的美感。鐘增亞是我國(guó)著名的畫(huà)家和藝術(shù)家，擅長(zhǎng)多種繪畫(huà)形式，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域具有很高的造詣，尤其是他的山水畫(huà)，筆力允當(dāng)，墨色多變，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。在涉筆自然景物時(shí)，鐘增亞自然地選擇了運(yùn)用中國(guó)山水畫(huà)的技法，他在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法的同時(shí)兼采西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，因此鐘增亞的山水畫(huà)中兼有寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)，既能真實(shí)地還原又有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

中國(guó)山水畫(huà)講求筆韻、墨韻和意蘊(yùn)，以筆墨的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)相生來(lái)營(yíng)造意境。《芙蓉鎮(zhèn)》小說(shuō)的開(kāi)篇介紹了芙蓉鎮(zhèn)的地理位置，連環(huán)畫(huà)的圖幅1即為一幅芙蓉鎮(zhèn)遠(yuǎn)景圖（如圖1）。整個(gè)畫(huà)面采用了俯視的遠(yuǎn)景，從上空俯瞰整個(gè)芙蓉鎮(zhèn)及周?chē)姝h(huán)水的景物。鐘增亞用中國(guó)山水畫(huà)留白的畫(huà)法來(lái)表現(xiàn)水面，以無(wú)勝有，從而達(dá)到“無(wú)聲勝有聲”的境界。而山水畫(huà)中的留白畫(huà)法即畫(huà)出水岸、山石等實(shí)體，再在適當(dāng)?shù)奈恢昧舫隹瞻鬃魉?。鐘增亞未著一墨?huà)水，僅以勾勒、暈染等手法畫(huà)出曲折的水岸及水中的小島，再以筆尖勾畫(huà)幾艘漁船，一溪一河便盡顯蜿蜒流動(dòng)之態(tài)。畫(huà)面中心是芙蓉鎮(zhèn)的街面，以濃墨點(diǎn)染畫(huà)出屋頂，其余部分便用空白代替，或以淡墨微微一帶，便將狹窄擠密的青石板街還原于紙上。芙蓉鎮(zhèn)的背后及遠(yuǎn)處是大片的水田，同樣是畫(huà)水，鐘增亞卻舍棄留白而轉(zhuǎn)用染水法表現(xiàn)。水田的田壟主要用濃墨勾畫(huà)，水的部分則以淡墨染出水面，這是為了與河溪之水相別，也更貼合水田本身的形態(tài)。鐘增亞在小小的一幅圖畫(huà)中運(yùn)用多種繪畫(huà)技法，渲染與勾勒兼?zhèn)?，以大量留白、墨色濃淡的?duì)比及筆勢(shì)的虛實(shí)相生營(yíng)造出一種空靈、和美的意境，別具清新、質(zhì)樸的藝術(shù)美感。

（二）以圖敘事展現(xiàn)湘地風(fēng)俗。連環(huán)畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，相較于抽象的文字，圖像作為具體可感的客觀(guān)實(shí)在更能直觀(guān)地向讀者傳遞信息。連環(huán)畫(huà)畫(huà)家在將文字轉(zhuǎn)換為圖像的過(guò)程中，無(wú)可避免地會(huì)將自己的藝術(shù)傾向和生活體驗(yàn)融入其中，再結(jié)合原作的相關(guān)描寫(xiě)，從而帶給讀者新的審美體驗(yàn)。鐘增亞是湖南衡陽(yáng)人，自然對(duì)湘地的風(fēng)土民情有較深的了解。在創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)前，鐘增亞還曾到芙蓉鎮(zhèn)的原型地郴縣橋口鎮(zhèn)寫(xiě)生，他走街串巷，對(duì)鎮(zhèn)上的農(nóng)民、房屋、青石板路、吊腳樓，甚至是農(nóng)具和生活用具都做了細(xì)致的觀(guān)察，并用速寫(xiě)的方式記錄下來(lái)，為創(chuàng)作積累了大量素材。在小說(shuō)原作中，有許多情節(jié)都涉及湘地的風(fēng)情，如趕圩、建吊腳樓等，這些構(gòu)成了《芙蓉鎮(zhèn)》重要的藝術(shù)特色。鐘增亞在對(duì)原作改編時(shí)，基本保留了這些情節(jié)，而將大量的文字描述轉(zhuǎn)換為生動(dòng)精煉的圖畫(huà)。

富有湘地風(fēng)俗的特色文字大量穿插在整本連環(huán)畫(huà)的敘事中。古華在小說(shuō)原作中用了近一頁(yè)的篇幅詳細(xì)描寫(xiě)了芙蓉鎮(zhèn)圩日的場(chǎng)景和趕圩風(fēng)俗的興衰，鐘增亞則將這洋洋千言濃縮在一幅圖畫(huà)中。此幅圖畫(huà)采用了俯瞰的角度，將視點(diǎn)聚焦在集市的上空。幾家商鋪的屋頂占據(jù)了整幅畫(huà)面的四周，中間穿插著熙熙攘攘的人群。鐘增亞依然以寫(xiě)意手法，用小墨點(diǎn)加幾筆簡(jiǎn)單的線(xiàn)條來(lái)代表人物，用大片的墨色渲染和留白表現(xiàn)鱗次櫛比的商鋪，勾勒與潑墨并存，人物姿態(tài)各異，整個(gè)畫(huà)面雜而不亂，令人仿佛置身于熱鬧的集市中，人聲鼎沸，如在耳畔（如圖2）。

吊腳樓是湘西地區(qū)的特色建筑，作為敘事的載體或背景多次出現(xiàn)在畫(huà)面中，成為《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)中一個(gè)重要的敘事要素。例如在胡玉音和黎桂桂用賣(mài)米豆腐賺的錢(qián)修蓋新吊腳樓、宴請(qǐng)賓客這一情節(jié)中，鐘增亞就在第37和38畫(huà)幅中對(duì)吊腳樓外觀(guān)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)做了細(xì)致的描繪。此外，像吊鍋等富有湘地特色的農(nóng)具和生活用具也常常作為點(diǎn)綴出現(xiàn)，原著中并未涉及這些細(xì)節(jié)，是鐘增亞根據(jù)自己的生活體驗(yàn)和在橋口鎮(zhèn)的寫(xiě)生所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，既為畫(huà)面增添了美感，又能使讀者直觀(guān)地領(lǐng)略到獨(dú)特的湘地風(fēng)情。對(duì)比抽象的文字，連環(huán)畫(huà)更便于直觀(guān)地表達(dá)，化抽象為具象，這也是連環(huán)畫(huà)較于小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)。

二、重寫(xiě)意塑造性格形象，以景襯情展現(xiàn)人物心理

人物塑造是小說(shuō)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。層次豐富、性格鮮明的人物是小說(shuō)的靈魂，他貫穿故事的始終，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。連環(huán)畫(huà)多由文學(xué)作品改編而來(lái)，如何將文字構(gòu)建的人物形象進(jìn)行圖像化，是連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵。鐘增亞對(duì)人物形象的塑造和人物情感的表現(xiàn)根據(jù)連環(huán)畫(huà)的特點(diǎn)及自身所長(zhǎng)，分別采用了不同表現(xiàn)手法。

（一）以工筆、寫(xiě)意兼用的手法塑造形象。寫(xiě)意人物畫(huà)即水墨人物畫(huà)，它既要描摹出人物的形象，又要以筆墨表達(dá)出意在形外的蘊(yùn)涵，這對(duì)畫(huà)家的藝術(shù)能力有很高的要求。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)出身的鐘增亞對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。在繪制人物時(shí)，他十分重視形象寫(xiě)意，同時(shí)他也兼采西方畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)主義，工寫(xiě)兼濟(jì)，形意相生。

1982年，鐘增亞特意去《芙蓉鎮(zhèn)》的原型地橋口鎮(zhèn)尋找小說(shuō)的人物原型。早年古華在那里曾結(jié)識(shí)了來(lái)此勞動(dòng)改造的大學(xué)教師和長(zhǎng)沙下放知青王妹子，并以他們的形象和遭遇為原型創(chuàng)造了《芙蓉鎮(zhèn)》中的兩個(gè)主要人物形象——“黑五類(lèi)”秦書(shū)田和“芙蓉姐子”胡玉音。不幸這時(shí)“芙蓉姐子”王妹子已經(jīng)去世，鐘增亞遺憾未能如愿。但通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本的仔細(xì)閱讀，加上自己的藝術(shù)想象，鐘增亞最終成功塑造出“芙蓉姐子”胡玉音、秦書(shū)田、李國(guó)香等人物形象。

小說(shuō)中對(duì)主要人物之一——胡玉音的形象是這樣描述的：

胡玉音是個(gè)二十五六歲的青年女子。來(lái)她攤子前站著坐著蹲著吃碗米豆腐打點(diǎn)心的客人，習(xí)慣于喊她“芙蓉姐子”?！褚艉诿即笱郏嫒鐫M(mǎn)月，胸脯豐滿(mǎn)，體態(tài)動(dòng)情，卻是過(guò)往客商有目共睹的?！蜔崆?，性情柔順，手頭利落，不分生熟客人，不論穿著優(yōu)劣，都是笑臉迎送。[1]4

在《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)的第三幅中，胡玉音在鐘增亞筆下登場(chǎng)。胡玉音以坐姿置于畫(huà)面的中心，身體微側(cè)，齊肩短發(fā)，鵝蛋臉龐，眉眼皆著濃墨，口鼻只以淡墨簡(jiǎn)單勾勒，給人以眉眼含笑、性情柔順之感。在描繪胡玉音的形象時(shí)，鐘增亞采用了工寫(xiě)兼帶的手法，既有細(xì)致入微的刻畫(huà)，又有抽象奔放的寫(xiě)意，線(xiàn)條曲折流暢，用墨濃淡相宜，極富藝術(shù)韻律。胡玉音的身前是她的米豆腐攤子，身后是幾位食客，畫(huà)面左上角掛著一塊“供應(yīng)米豆腐”的牌子，景物高低錯(cuò)落，遠(yuǎn)近合度，既顯得畫(huà)面豐富，又突出中心人物，顯示出鐘增亞對(duì)構(gòu)圖的匠心和對(duì)線(xiàn)條、筆墨運(yùn)用的嫻熟，在方寸之間囊括了豐富的信息，美麗大方、勤勞熱情的胡玉音形象躍然紙上（如圖3）。

《芙蓉鎮(zhèn)》作為反思文學(xué)的代表作，將荒唐年代中的人性之惡表現(xiàn)得淋漓盡致。與美麗善良的胡玉音相對(duì)的是工于心計(jì)、善謀權(quán)術(shù)的“政治女將”李國(guó)香，正是她的到來(lái)，把原本平靜的芙蓉鎮(zhèn)搞得烏煙瘴氣，引起了全鎮(zhèn)人的不滿(mǎn)，她一手釀造了胡玉音、黎桂桂和秦書(shū)田等人的悲劇。

李國(guó)香第一次出場(chǎng)是在連環(huán)畫(huà)的第14頁(yè)。從構(gòu)圖上來(lái)看，李國(guó)香位于畫(huà)面的三分之一處，身著典型的干部服裝，頭發(fā)半長(zhǎng)不短，劉海斜撇向一邊，露出一半額頭，細(xì)眉細(xì)眼，雙唇緊閉。鐘增亞并未對(duì)李國(guó)香的五官和衣著進(jìn)行十分細(xì)致的雕琢和刻畫(huà)，僅是用線(xiàn)條進(jìn)行簡(jiǎn)單的勾勒，佐以幾筆濃墨，但卻將李國(guó)香的古板刻薄、裝腔作勢(shì)展現(xiàn)得淋漓盡致。再看李國(guó)香倒背著雙手站在米豆腐攤子前，微微抬臉向斜前方看去，結(jié)合圖畫(huà)右側(cè)的文字腳本：“誰(shuí)知好景不長(zhǎng)，鎮(zhèn)上的國(guó)營(yíng)飲食店調(diào)來(lái)了一位女經(jīng)理，她對(duì)胡玉音的長(zhǎng)相和經(jīng)營(yíng)作風(fēng)十分嫉妒，每次逢圩都要到胡玉音的米豆腐攤子前轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，看一看。”畫(huà)面中雖然沒(méi)有出現(xiàn)胡玉音的身影，但不難想到此時(shí)的李國(guó)香應(yīng)該在觀(guān)察打量著胡玉音，并流露出兼懷敵意和妒忌的神態(tài)（如圖4）。

鐘增亞曾說(shuō)：“我的繪畫(huà)應(yīng)歸于意象性的表現(xiàn)，即將自己對(duì)生活的感受通過(guò)綜合、強(qiáng)化、夸張、凝練以?xún)?yōu)美生動(dòng)的繪畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)?！盵3]無(wú)論是主要人物形象的刻畫(huà)，還是那些起到背景或補(bǔ)充作用的人或物的描繪，都可以看出是脫胎于現(xiàn)實(shí)生活，這與鐘增亞在郴縣橋口鎮(zhèn)進(jìn)行的探訪(fǎng)和寫(xiě)生不無(wú)關(guān)系。但與此同時(shí)，鐘增亞也將個(gè)人的藝術(shù)理解融入其中，如食客們對(duì)胡玉音和李國(guó)香不同的態(tài)度，一個(gè)是平靜地進(jìn)食、交談，一個(gè)是交頭接耳、指指點(diǎn)點(diǎn)，這就是鐘增亞在吸收原著思想后，結(jié)合個(gè)人的理解和情感進(jìn)行的再創(chuàng)作，用小店顧客對(duì)二人明顯不同的情感態(tài)度，烘托出胡玉音和李國(guó)香迥異的形象。

（二）巧借風(fēng)景表現(xiàn)情感。心理描寫(xiě)在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)塑造人物形象，抒發(fā)人物情感以及推進(jìn)情節(jié)發(fā)展等方面都具有重要作用。在進(jìn)行連環(huán)畫(huà)改編時(shí)，由于圖畫(huà)這一表現(xiàn)形式和腳本篇幅的限制，往往很難直接進(jìn)行人物心理的展現(xiàn)。在處理這一問(wèn)題時(shí)，鐘增亞從他擅長(zhǎng)的中國(guó)山水畫(huà)和人物畫(huà)中汲取了靈感，“我很少在人物畫(huà)的背景上留空白。我在補(bǔ)景的問(wèn)題上作了多年的探索。人物與山水的結(jié)合也是我畫(huà)風(fēng)的一大特色”[4]。鐘增亞常將人物置于風(fēng)景之中來(lái)暗示或表現(xiàn)人物的心理。

正如王夫之所言：“景者情之景，情者景之情也?！盵5]以景襯情或借景抒情是中國(guó)詩(shī)文創(chuàng)作的傳統(tǒng)技法，但在繪畫(huà)中也同樣被廣泛運(yùn)用，借風(fēng)景來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家本人或畫(huà)中人物的情感。連環(huán)畫(huà)的圖幅70、71和72講述的是黎桂桂含恨自盡，出走避難的胡玉音回鄉(xiāng)后到背墳崗尋找黎桂桂時(shí)偶然遇見(jiàn)秦書(shū)田這一情節(jié)。在小說(shuō)原作中，古華用了大段的心理描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)胡玉音當(dāng)時(shí)悲痛欲絕的心情，也是全書(shū)中的一個(gè)小情感高潮。畫(huà)幅70里胡玉音倒在墳堆和荒草中，秦書(shū)田從不遠(yuǎn)處的荒草后閃身出來(lái)跑向胡玉音的場(chǎng)景。畫(huà)幅71中胡玉音失魂落魄地跌坐在地，秦書(shū)田俯身似要攙扶她起身。畫(huà)幅72則是胡玉音掩面而泣，與秦書(shū)田并排走在月光之下。三幅圖畫(huà)所表現(xiàn)出的人物情感是一個(gè)逐漸積累和遞進(jìn)的過(guò)程，并最終在幅圖73中達(dá)到了頂峰（如圖5）。圖畫(huà)中以濃墨勾勒的一段枯枝將畫(huà)面分成了兩部分，上面是一輪朦朧的圓月，被薄霧一樣的烏云遮掩著，冷冷地懸掛在夜空中。胡玉音掩面與秦書(shū)田并肩走著，烏云似大山般壓在他們頭上。整幅畫(huà)中僅昏月、烏云，枯樹(shù)和兩人而已，卻無(wú)處不令人感到凄冷悲涼，就連墨色都染上了幾分寒意，畫(huà)面強(qiáng)烈透露出胡玉音悲傷絕望的心境。除了烘托人物心理外，這幅寒月枯樹(shù)圖還富有多重意蘊(yùn)：第一，凄冷昏暗的景色呼應(yīng)著整個(gè)芙蓉鎮(zhèn)緊張肅殺的氣氛;第二，預(yù)示胡玉音往后艱難坎坷的命運(yùn);第三，胡玉音和秦書(shū)田并肩行走的身影為后來(lái)二人關(guān)系的發(fā)展埋下伏筆。

在塑造人物時(shí)，形為基礎(chǔ)，其神則為人物賦予靈魂，使人物“活”起來(lái)。連環(huán)畫(huà)的畫(huà)面空間有限，雖然有時(shí)腳本文字能起到解釋或補(bǔ)充的作用，但細(xì)節(jié)之處還是需要通過(guò)畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)。通過(guò)對(duì)人物神情、儀態(tài)的描繪，再配合景物的烘托，不僅能體現(xiàn)人物本身的性格和心理，還能表現(xiàn)出人物與人物間的情感、關(guān)系，甚至可以體現(xiàn)出某種暗示性的線(xiàn)索，達(dá)到“畫(huà)有盡而意無(wú)窮”的境界。

三、“意在畫(huà)外”的圖像設(shè)置

連環(huán)畫(huà)是通過(guò)圖像語(yǔ)匯和連續(xù)性的畫(huà)面，來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表述的敘事性繪畫(huà)形式，而敘事性繪畫(huà)創(chuàng)作所注重的是情節(jié)及故事的設(shè)計(jì)[6]。連環(huán)畫(huà)多由文字作品改編而來(lái)，必須以畫(huà)面和腳本文字來(lái)呈現(xiàn)故事情節(jié)。連環(huán)畫(huà)的每一幅畫(huà)面表現(xiàn)的是某個(gè)人物或一個(gè)瞬間，多個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)多個(gè)瞬間之間的相互聯(lián)系，構(gòu)成完整的敘事。而腳本文字一方面自身就是連貫的敘事文本，另一方面也是對(duì)畫(huà)面的解釋和補(bǔ)充。反過(guò)來(lái)，連環(huán)畫(huà)的圖畫(huà)也是對(duì)文字腳本的圖像詮釋?zhuān)呦噍o相成，形成圖文互釋的藝術(shù)形式。然而，連環(huán)畫(huà)篇幅的局限無(wú)法容納事無(wú)巨細(xì)的敘述，平鋪直敘式敘事也難免令人乏味，因此鐘增亞獨(dú)具匠心地選擇以帶有暗示性和包孕性的畫(huà)面來(lái)加深敘事的深度，并利用文畫(huà)間的錯(cuò)位產(chǎn)生敘事張力，增強(qiáng)連環(huán)畫(huà)敘事整體的曲折性和趣味性。

（一）暗示性、包孕性畫(huà)面加深敘事深度。萊辛在《拉奧孔》中寫(xiě)到：“繪畫(huà)在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！盵7]由于受到篇幅的限制，連環(huán)畫(huà)無(wú)法展開(kāi)筆鋒來(lái)鋪寫(xiě)盛大、繁雜的場(chǎng)面，那就需要在單幅畫(huà)面中盡可能地凝結(jié)更多的要素和信息，再配合簡(jiǎn)練生動(dòng)的文字腳本，令讀者在有限的表述中品讀無(wú)限的意蘊(yùn)。而要想達(dá)到這種效果，就需要選擇“最富于孕育性的那一頃刻”。

在政治運(yùn)動(dòng)愈演愈烈的情況下，人與人的關(guān)系也日益緊張，而所謂的“運(yùn)動(dòng)健將”們更要保持自身高高在上、不可褻瀆的“偉大形象”。于是，無(wú)論是胡玉音與秦書(shū)田同病相憐、互相依偎的愛(ài)情，還是李國(guó)香與王秋郝狼狽為奸、曖昧茍且的不正當(dāng)關(guān)系，都是在隱瞞眾人的情況下展開(kāi)的。鐘增亞在處理這些情節(jié)時(shí)，多采用帶有暗示性和包孕性的畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)，帶有一種“一切盡在不言中”的意味。

“富農(nóng)婆”胡玉音與“黑五類(lèi)”秦書(shū)田之間的感情是壓抑的、克制的，同時(shí)也是純潔的、帶有拯救性的，鐘增亞的描繪帶有正向性或中立性的暗示，如依靠在一起的兩把掃帚，并肩站立的兩只羊，或無(wú)意識(shí)的親密的身體語(yǔ)言等等，處處流露出壓抑而甜蜜的感情。而對(duì)于李國(guó)香與王秋郝這一對(duì)的關(guān)系，鐘增亞主要突出其不合法和不道德性，常以負(fù)向畫(huà)面加以暗示。在圖幅80-91中，王秋郝暗中偷聽(tīng)酒醉的谷燕山大罵李國(guó)香，轉(zhuǎn)后便到李國(guó)香的住處告了黑狀，以圖重修自己與李國(guó)香之前的關(guān)系，于是兩人又重新勾搭在了一起。圖幅90中（如圖6），李國(guó)香俯身去扶跪在地上的王秋郝，但他們的身前卻遮了一道門(mén)簾，暗示著他們之間的這種行為和關(guān)系是非正當(dāng)?shù)?、?jiàn)不得人的。僅僅是李國(guó)香俯身攙扶王秋郝這一個(gè)動(dòng)作，卻令人浮想聯(lián)翩：他們之前發(fā)生了什么？之后又會(huì)發(fā)生什么？此外，當(dāng)王秋郝和李國(guó)香同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，通常都并非在空曠、光明的場(chǎng)所，不是在逼仄陰暗的吊腳樓內(nèi)，就是以植被或其他遮蔽物做遮掩，更暗示出他們見(jiàn)不得人的卑鄙行為和不道德的關(guān)系。

（二）文畫(huà)錯(cuò)位產(chǎn)生敘事張力。小說(shuō)以語(yǔ)言文字為工具進(jìn)行敘事，連環(huán)畫(huà)則以圖像與文字腳本的互相配合完成敘事行為。正如有研究者所說(shuō)，“一部小說(shuō)并不僅僅是語(yǔ)言的簡(jiǎn)單組合，它是由人物、事件、時(shí)空?qǐng)鼍暗鹊榷喾N因素的有機(jī)結(jié)合，這些因素的內(nèi)部諸方面并不相同，常常是相互對(duì)立、互相制約而又互為依存的，因此存在著各種各樣的張力?！盵9]連環(huán)畫(huà)中也存在著敘事的張力。通常來(lái)講，連環(huán)畫(huà)的文字腳本是對(duì)圖畫(huà)進(jìn)行詮釋或補(bǔ)充，二者應(yīng)處于同一敘事空間內(nèi)。但在《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)中，卻存在著圖畫(huà)與文字腳本于敘事空間中錯(cuò)位的現(xiàn)象。

畫(huà)幅99講述的是胡玉音與秦書(shū)田真正結(jié)合的那一個(gè)清晨。圖中畫(huà)的是胡玉音的老胡記客棧佇立在狂風(fēng)暴雨中，天地一片昏暗，只有客棧小小的窗戶(hù)中透出一點(diǎn)光亮。文字腳本是：在黑暗中，秦書(shū)田的手模到了胡玉音，兩人都嚇了一跳，原來(lái)他們都剛脫了濕衣服……就在這個(gè)大雷雨的早晨，人世間的這一對(duì)罪人，終于在愛(ài)情的枯樹(shù)上萌生出了新技……文字腳本所敘述的情節(jié)發(fā)生在屋內(nèi)，畫(huà)面描繪的圖像則在屋外，這就造成了敘事空間上的錯(cuò)位，如果不將兩者放到一起來(lái)看，很難捕捉到情節(jié)的全貌。其次，屋外烏云密布，狂風(fēng)暴雨，令人生畏;而屋內(nèi)的胡玉音和秦書(shū)田兩顆枯竭的心靈卻在愛(ài)情的滋潤(rùn)下重獲新生，閃爍著人性的光輝。屋外是泯滅人性、殘酷無(wú)情的政治黑暗，屋內(nèi)卻是人性和心的救贖。兩個(gè)敘事空間的強(qiáng)烈對(duì)比產(chǎn)生了敘事的張力，暗示著冷血?dú)埧岬恼味窢?zhēng)永遠(yuǎn)無(wú)法泯滅人的感情和生命的活力，給讀者造成強(qiáng)烈的情感震蕩，同時(shí)也升華了作品的主題（如圖7）。

2002年鐘增亞因病去世，彌留之際，他曾對(duì)好友彭本人表達(dá)了希望《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)能再出版的愿望。令人遺憾的是，這本連環(huán)畫(huà)的原稿和第一次印刷的底版皆已遺失，雖然后來(lái)在第一版的基礎(chǔ)上進(jìn)行了翻印，但畫(huà)質(zhì)遠(yuǎn)不如初版，鐘增亞遺愿最終未能實(shí)現(xiàn)，這是文藝界的遺憾，也是萬(wàn)千讀者的遺憾，令《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)愈顯珍貴。鐘增亞對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》連環(huán)畫(huà)的改編兼顧了文本的文學(xué)性和繪畫(huà)的藝術(shù)性，將中國(guó)山水畫(huà)和寫(xiě)意人物畫(huà)的創(chuàng)作技法融入其中，給人以強(qiáng)烈的美的感受。鐘增亞將《芙蓉鎮(zhèn)》這部反思文學(xué)的經(jīng)典以另一種形式帶進(jìn)了大眾視野，進(jìn)一步促進(jìn)了其傳播速度，拓寬了其受眾群體，觸發(fā)了讀者對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》在文學(xué)形象、審美意蘊(yùn)等方面的重新發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑是一次成功的、具有創(chuàng)新意義的改編。

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作者簡(jiǎn)介：趙樹(shù)勤，博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

劉子凡，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。