鄭無(wú)非

摘 要：意大利古典繪畫(huà)對(duì)近代中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)影響深刻，但“西畫(huà)東漸”并非一蹴而就。傳教士將西方古典繪畫(huà)帶入中國(guó)，但這種直接的文化移植并未對(duì)中國(guó)繪畫(huà)起到深刻影響。辛亥革命后，一大批留學(xué)生在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，與東方文化融合，形成了嶄新的藝術(shù)效果。西畫(huà)傳入中國(guó)時(shí)間約百年，任何藝術(shù)的影響都是由淺到深的，相信在今后東西方文化的融合中，藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)會(huì)漸漸游離于繪畫(huà)原則，而更注重對(duì)精神的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：古典繪畫(huà);“西畫(huà)東漸”;傳入;發(fā)展脈絡(luò)

一、傳教士時(shí)期意大利古典繪畫(huà)的流入

古代中國(guó)與古代意大利所在地區(qū)的貿(mào)易往來(lái)頻繁，自公元前1世紀(jì)前后西漢絲綢之路開(kāi)通，西漢王朝與古羅馬人的貿(mào)易往來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)，這種半透明的絲織品深得古羅馬貴族的喜愛(ài)。13世紀(jì)下半葉，出生于威尼斯共和國(guó)的航海家馬可·波羅到訪中國(guó)，深得元朝大汗忽必烈的信任，其深入了解當(dāng)時(shí)中國(guó)的貨幣、食鹽和稅收制度，勾起了歐洲對(duì)中國(guó)這個(gè)神秘大國(guó)的向往。

史料記載，明萬(wàn)歷七年即1579年，意大利傳教士羅明堅(jiān)受意大利耶穌會(huì)派遣來(lái)到中國(guó)，其攜有“筆致精繪的圣像畫(huà)”，于1583年獲準(zhǔn)在廣東肇慶建立教堂，其中教堂內(nèi)懸掛有圣像繪畫(huà)作品[1]。一位名為利瑪竇的意大利傳教士，對(duì)“西畫(huà)東漸”起著不可磨滅的作用。利瑪竇于1552年生于意大利馬切拉塔城，從小便受到文藝復(fù)興時(shí)期古典藝術(shù)的熏陶，那些高聳的城墻、精美的壁畫(huà)和豪華的宮殿都深深地印刻在他的腦海中，他在羅馬曾經(jīng)接受過(guò)的繪畫(huà)知識(shí)以及必要的數(shù)學(xué)知識(shí)為他日后在中國(guó)介紹西洋繪畫(huà)和地圖制作打下了基礎(chǔ)。1571年利瑪竇進(jìn)入羅馬耶穌會(huì)修院學(xué)習(xí)，明朝萬(wàn)歷年間（1582年）奉命前往中國(guó)傳教。他在獻(xiàn)給神宗的禮物中就有“天主圖像一幅，天主母圖像二幅”，這幾幅畫(huà)是較早傳入我國(guó)的一批宗教題材的油畫(huà)[2]。姜紹聲在《無(wú)聲詩(shī)史》中記載：利瑪竇攜來(lái)西域天主教像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫(huà)工無(wú)由措手。這是中國(guó)人第一次看到西方的古典繪畫(huà)，當(dāng)時(shí)國(guó)人最為震撼的是它的寫(xiě)實(shí)特性。

18世紀(jì)是中西藝術(shù)交流的一個(gè)重要時(shí)期，一批來(lái)自意大利的傳教士進(jìn)入清朝宮廷，成為宮廷畫(huà)師，服務(wù)于清朝皇帝，真正為中國(guó)帶來(lái)了西方繪畫(huà)觀念和技術(shù)，其中以馬國(guó)賢、郎世寧的貢獻(xiàn)最為突出。馬國(guó)賢于1682年出生于意大利的愛(ài)波里小鎮(zhèn)，15歲在那不勒斯受到教會(huì)感化，22歲去中國(guó)傳教，馬國(guó)賢是將西洋版畫(huà)帶入中國(guó)的第一人，并向中國(guó)學(xué)生傳授了透視和油畫(huà)技法，最早促進(jìn)了西洋技法與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的融合。郎世寧，意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，于1715年，即康熙五十四年擔(dān)任宮廷畫(huà)師，將中國(guó)山水畫(huà)氣韻和西洋技法相融合，呈現(xiàn)出中西合璧的新的境界。郎世寧的繪畫(huà)中帶有意大利古典繪畫(huà)的透視法，運(yùn)用明暗光影的對(duì)比法使畫(huà)面具有體積感和質(zhì)感。郎世寧與年希堯交好，兩人經(jīng)常一起交流繪畫(huà)技巧，在郎世寧的指導(dǎo)下，雍正七年（1729年），年希堯在意大利畫(huà)家安德烈所作《畫(huà)家和建筑師的透視學(xué)》的基礎(chǔ)上編制了中國(guó)第一本研究透視畫(huà)法的著作《視學(xué)》[3]。郎世寧《高宗大閱兵圖》描繪了清朝年輕的君主弘歷閱兵的場(chǎng)景，乾隆皇帝英姿颯爽，頭上的鋼盔仿佛發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)淖矒袈?，駿馬的頭部也完全運(yùn)用意大利古典油畫(huà)技法，造型準(zhǔn)確，比例和諧，相比之下背景則采用中國(guó)的皴法，將中西方繪畫(huà)結(jié)合得十分巧妙?！妒E犬圖之一 蒼水虬》畫(huà)的是皇家獵犬，獵犬幾乎與西方的素描無(wú)異，但山石卻采用了中國(guó)的水墨畫(huà)法，并題有滿文書(shū)法和印章，這種畫(huà)法與皇帝的審美有著必然聯(lián)系。中國(guó)宮廷繪畫(huà)以符合皇帝的審美為第一要?jiǎng)?wù)，郎世寧并不能按自己的心中所想進(jìn)行描繪，這很大程度上限制了東西方繪畫(huà)的交流與進(jìn)步。郎世寧所處的時(shí)代和其個(gè)人的局限性導(dǎo)致其對(duì)中國(guó)文化還不甚了解，也并未完全掌握中國(guó)繪畫(huà)的精髓（圖1）。

針對(duì)這段時(shí)期的“西畫(huà)東漸”，不同階級(jí)有著不同的看法。對(duì)于貴族階級(jí)而言，意大利古典繪畫(huà)的傳入激發(fā)了統(tǒng)治者好奇的感官，且此時(shí)來(lái)華的傳教士大多帶有先進(jìn)的天文、數(shù)學(xué)方面的知識(shí)，因此深獲統(tǒng)治者青睞。此時(shí)的“西畫(huà)東漸”帶有明顯的功利意味。對(duì)傳教士而言，意大利古典繪畫(huà)的傳入不過(guò)是傳揚(yáng)基督教義的一種手段，而對(duì)于皇帝和貴族階級(jí)而言，更多地是獲得新奇的感受，值得玩味而已。因此西方油畫(huà)在乾隆時(shí)期并未形成主流，反而由于東西方局勢(shì)的緊張，而失去了政治保護(hù)。沒(méi)有政治支持的宮廷洋風(fēng)畫(huà)，也在之后的年代中逐漸沉寂了。對(duì)于文人士大夫而言，意大利古典繪畫(huà)不過(guò)是“形似而無(wú)神”，是不入流的下品而已。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)：“西洋善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差緇黍……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！泵鞔_表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的文人對(duì)西畫(huà)的排斥。相反，意大利古典繪畫(huà)在民間卻獲得了蓬勃發(fā)展，涉及玻璃畫(huà)、版畫(huà)、瓷器畫(huà)等諸多方面。由于工商業(yè)的蓬勃發(fā)展，中產(chǎn)階級(jí)增多，市民階級(jí)壯大，百姓的需求也隨之增加，形成了以高利貸者、鹽商為基礎(chǔ)的收藏階層。由于市民階級(jí)沒(méi)有根深蒂固的繪畫(huà)審美，所以西洋畫(huà)對(duì)他們來(lái)講是一種時(shí)尚。

二、辛亥革命后意大利古典繪畫(huà)的傳播

真正使西方古典繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的，是一批強(qiáng)調(diào)西學(xué)東漸的中國(guó)留學(xué)生。甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)面臨著被西方列強(qiáng)瓜分的危機(jī)，維新派批判洋務(wù)派強(qiáng)調(diào)的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，強(qiáng)調(diào)必須全面地向西方學(xué)習(xí)。

在辛亥革命前后，李鐵夫、李叔同等人出國(guó)留學(xué)，帶回西方的繪畫(huà)技術(shù)，而到了蔡元培的美育代宗教學(xué)說(shuō)、徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)道路、林風(fēng)眠的中西方融合，才掌握了西方古典繪畫(huà)的精髓。林風(fēng)眠先生的作品主要以西方現(xiàn)代繪畫(huà)的技法為主，但也對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)有過(guò)深入研究。林風(fēng)眠于1920年到達(dá)法國(guó)，先后進(jìn)入第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑和繪畫(huà)，在老師揚(yáng)西施的指導(dǎo)下，對(duì)巴黎博物館收藏的中國(guó)藝術(shù)品進(jìn)行過(guò)深入的學(xué)習(xí)，其中不乏意大利古典繪畫(huà)作品。林風(fēng)眠1923年創(chuàng)作的《摸索》，表達(dá)的是對(duì)人類共同命運(yùn)的關(guān)注，如此宏大的主題顯示出與文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家拉斐爾《雅典學(xué)院》之間的聯(lián)系。同期的《生之欲》則是關(guān)注人類的原始激情，這種關(guān)注雖然隱秘，但從未斷過(guò)，一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《痛苦》和《噩夢(mèng)》兩幅作品?；貒?guó)之后，林風(fēng)眠創(chuàng)作了直面底層社會(huì)的巨幅油畫(huà)《民間》。之后，其作品對(duì)人類社會(huì)普世價(jià)值主題的關(guān)注開(kāi)始轉(zhuǎn)向更加具體的對(duì)象，如當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀。

徐悲鴻、林風(fēng)眠等大多采用直接畫(huà)法，美術(shù)教育的方法論與認(rèn)識(shí)論就隸屬于直接畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)家真正接觸間接畫(huà)法是在1980年左右。當(dāng)時(shí)中國(guó)政府派出一批美術(shù)教師前往歐洲進(jìn)行學(xué)習(xí)，中央美院的潘世勛教授也是在當(dāng)時(shí)被派駐西方學(xué)習(xí)的教師之一。1986年潘世勛教授回國(guó)，致力于在高校內(nèi)推廣和普及古典技法。而又在那個(gè)時(shí)候，很多歐洲油畫(huà)家開(kāi)始到中國(guó)進(jìn)行畫(huà)作思想的傳播，在這一契機(jī)下，很多中國(guó)的美術(shù)教師以及畫(huà)家才開(kāi)始真正接觸間接畫(huà)法。意大利古典繪畫(huà)的間接畫(huà)法對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)類繪畫(huà)有著重大影響，中國(guó)近代杰出的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家都運(yùn)用間接畫(huà)法進(jìn)行繪畫(huà)，如靳尚誼、楊飛云、艾軒、陳逸飛、冷軍等都采用罩染法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，塑造了一批生動(dòng)形象的藝術(shù)佳作。比如靳尚誼先生的《塔吉克的新娘》，作者巧妙地捕捉到維吾爾族少女那淳樸唯美的氣息，用自然主義的手法加以描繪，將維吾爾族少女害羞而清純的形象表現(xiàn)得恰到好處。又如中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)油畫(huà)院院長(zhǎng)楊飛云，代表作品《靜物前的姑娘》中的姑娘實(shí)際上是楊飛云未婚妻，作者在婚前繪制了這幅作品，畫(huà)面描繪了一個(gè)唯美的中國(guó)少女的形象，少女那清澈的眼神令人神往。再比如現(xiàn)代中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家冷軍，其作品在驚人的寫(xiě)實(shí)中透露著唯美典雅的氣息，冷軍油畫(huà)《蒙娜麗莎-關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》中，女模特做著與蒙娜麗莎相同的動(dòng)作，表情也相似，但畫(huà)面充滿著東方女性獨(dú)特的魅力，身穿的毛衣表達(dá)出一種完美的格調(diào)。這些都是受到古典繪畫(huà)的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

信息時(shí)代的繁榮與人類精神的空虛對(duì)比明顯，在后現(xiàn)代主義的影響下，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限很難辨別，架上繪畫(huà)的探索似乎停滯不前：表現(xiàn)性繪畫(huà)追尋求異求怪的蒼白外象;抽象繪畫(huà)放言而忘趣，荒誕怪異，不知所云;寫(xiě)實(shí)類繪畫(huà)也面臨著低俗化、獻(xiàn)媚化的風(fēng)險(xiǎn)。面對(duì)繪畫(huà)商業(yè)化，藝術(shù)工作者更應(yīng)守住底線。想在時(shí)代的洪流中不被動(dòng)搖，就該以史為鑒，溯本求源。理清意大利古典繪畫(huà)傳入中國(guó)的歷史脈絡(luò)，有利于中國(guó)寫(xiě)實(shí)類油畫(huà)的發(fā)展。中國(guó)寫(xiě)實(shí)類油畫(huà)作為架上繪畫(huà)的新興力量，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步做到東西方文化的融合。相信在今后東西方繪畫(huà)的融合中，藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)能漸漸游離于繪畫(huà)原則，而更注重對(duì)精神的表達(dá)，促進(jìn)油畫(huà)民族化，創(chuàng)作出符合時(shí)代風(fēng)貌、反映中國(guó)文化的藝術(shù)作品，為人類藝術(shù)貢獻(xiàn)一份力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]王鵬.西畫(huà)東漸及中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義[J].文藝爭(zhēng)鳴，2009（7）：155.

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[3]王敬雅.西洋畫(huà)師與清朝的西畫(huà)東漸[J].紫禁城，2018（10）：32-41.

作者單位：

意大利巴里美術(shù)學(xué)院