劉宏志

1917年，法國(guó)藝術(shù)家杜尚把一個(gè)男性小便池匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽會(huì)上展出，并題名為“泉”。在2007年英國(guó)藝術(shù)界的一項(xiàng)評(píng)選中，杜尚的這個(gè)作品，居然還被評(píng)選為20世紀(jì)最富影響力的作品。杜尚這個(gè)作品的出現(xiàn)，以及這個(gè)作品產(chǎn)生重大影響的事實(shí)，其實(shí)都表明了時(shí)代的重要變化，或者說(shuō)，時(shí)代和藝術(shù)之間的關(guān)系發(fā)生了革命性的變化。這個(gè)變化就是：對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，藝術(shù)已經(jīng)不再是高高在上的脫離普通人的東西，而成為了普通人生活中的司空見(jiàn)慣的東西。在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)被泛化了。這種藝術(shù)的被泛化和現(xiàn)代人藝術(shù)素質(zhì)、文化素質(zhì)的提高有密切的關(guān)聯(lián)。在前現(xiàn)代時(shí)期，在民眾的藝術(shù)文化水準(zhǔn)普遍比較低的情況下，藝術(shù)是一般人難以企及的，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，能把藝術(shù)品做到優(yōu)美、真實(shí)，就頗為不易，那么，當(dāng)時(shí)關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)便是優(yōu)美，以及能夠表達(dá)出某種意境。但是，隨著現(xiàn)代的到來(lái)，一方面，普通民眾的文化、藝術(shù)素質(zhì)不斷提高，另一方面，現(xiàn)代技術(shù)的突破性發(fā)展，比如電影、電視、照相機(jī)等的發(fā)明，使得優(yōu)美、真實(shí)這些原來(lái)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)變得容易。當(dāng)所有人都可以拿起照相機(jī)隨意拍照的時(shí)候，當(dāng)很多人都可以隨手寫(xiě)出一篇文辭優(yōu)美的文章的時(shí)候，毋庸置疑，傳統(tǒng)藝術(shù)必然面臨轉(zhuǎn)型。這是時(shí)代發(fā)展的必然。

這種轉(zhuǎn)型可能轉(zhuǎn)向兩個(gè)方向：杜尚的小便池，以及這個(gè)事件產(chǎn)生的重大影響，已經(jīng)說(shuō)明了現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個(gè)方向，即藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)型，也就是說(shuō)，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活本身，我們每一個(gè)人都可以成為生活中的藝術(shù)家。這是藝術(shù)的生活化，藝術(shù)的泛化；另外一個(gè)轉(zhuǎn)向是藝術(shù)的高難度轉(zhuǎn)向——藝術(shù)必須和普通人拉開(kāi)距離，當(dāng)普通人可以輕而易舉地達(dá)到傳統(tǒng)藝術(shù)家的高度的時(shí)候，那么，現(xiàn)在的藝術(shù)家必須能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)家所沒(méi)有的東西，所不能表現(xiàn)的東西，表現(xiàn)出普通人很難表現(xiàn)出的東西。于是，這就出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。文學(xué)上的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，繪畫(huà)上的印象主義、立體主義等文學(xué)、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，固然有多方面的原因，但是上述我所表述的，毋庸置疑，應(yīng)該是最為重要的原因之一。

但是，這真的就是小說(shuō)在我們這個(gè)時(shí)代的價(jià)值所在么？繪畫(huà)或許可以，因?yàn)殡m然大眾可能會(huì)在畢加索的《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》等繪畫(huà)作品前茫然無(wú)措，但是這不會(huì)影響他們對(duì)這些畫(huà)作頂禮膜拜。這些繪畫(huà)因?yàn)樽髡邉?chuàng)作的唯一性而使得它們具有了獨(dú)特的價(jià)值。但是小說(shuō)呢？小說(shuō)的價(jià)值應(yīng)該存在于更為廣泛的流傳中，它需要為更多人所接受。在故事泛濫、資訊流通便捷的時(shí)代，小說(shuō)要想獲得更為廣泛的流傳，就必須給讀者提供大眾傳媒、一般通俗故事所不能提供的東西，從而能真正給讀者提供幫助。尤其是在當(dāng)下這樣一個(gè)電子媒介時(shí)代，發(fā)達(dá)的傳媒資訊在消解小說(shuō)幫助民眾認(rèn)知社會(huì)、了解社會(huì)的功能，豐富多樣的故事傳媒，比如電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)視頻等，又在對(duì)小說(shuō)既有的娛樂(lè)功能進(jìn)行沖擊，在這樣的狀況下，小說(shuō)如何才能突破現(xiàn)代發(fā)達(dá)傳媒的阻擊產(chǎn)生更為廣泛的影響力呢？在這種情況下，優(yōu)美的文辭加上老套庸俗的主題表達(dá)，就不會(huì)成為今天優(yōu)秀小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗荒芙o讀者提供更多的認(rèn)知。但是，作家獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，對(duì)世界的超越一般世俗認(rèn)知的獨(dú)特的看法，卻是其他媒介無(wú)法提供給讀者的。

一.發(fā)現(xiàn)是對(duì)生活可能性的呈現(xiàn)

卡夫卡的《城堡》描述了一個(gè)名叫K的土地測(cè)量員試圖進(jìn)入城堡，但是卻始終無(wú)法進(jìn)入的故事。K接到了城堡聘用他為土地測(cè)量員的通知后，連夜冒著大雪，來(lái)到了城堡附近的村莊。他原本打算在村莊里過(guò)夜之后就去城堡報(bào)到，不料，接下來(lái)的一切事情都完全出乎了他的意料。最終，城堡似乎就在眼前，但是他卻無(wú)法進(jìn)入。《審判》是卡夫卡另外一部代表性著作，小說(shuō)中的約瑟夫·K“沒(méi)干什么壞事，一天早晨卻突然被捕了”。此時(shí)，他的人生開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)荒唐的處境中：他雖然被捕了，但是他并沒(méi)有喪失人身自由，還可以去上班，約會(huì)女朋友，甚至自己選擇是否去法庭聽(tīng)審。而且，關(guān)于他的指控，他還可以選擇不聞不問(wèn)，還可以自由地選擇三種形式的“無(wú)罪判決”：“一種是真正宣判無(wú)罪，另一種是表面宣判無(wú)罪，第三種是無(wú)限期延期審判?！笔艿侥婷钪缚氐募s瑟夫·K四處打聽(tīng)法庭和法官的情況——這個(gè)法庭和法官都不是他所熟悉的正常的法庭、法官——卻被警告：“少琢磨我們，少考慮你會(huì)遇到什么事，還是多想想你自己吧?！弊罱K，被宣判有罪的約瑟夫·K在經(jīng)過(guò)了一系列莫名其妙的審判和自己一系列莫名其妙的努力之后，還是被莫名其妙地處決了。

卡夫卡這些充滿著夢(mèng)魘般情形的小說(shuō)已經(jīng)成為了世界文學(xué)的精品，毫無(wú)疑問(wèn)，這些小說(shuō)為后來(lái)者留下了豐富的闡釋空間。在傳統(tǒng)的社會(huì)主義者看來(lái)，這些小說(shuō)表現(xiàn)了資本主義時(shí)代的不自由，表現(xiàn)了資本主義對(duì)人的異化——因?yàn)榭ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)描述的都是資本主義時(shí)代的生活狀況，而他的小說(shuō)《變形記》則幾乎就是對(duì)馬克思主義所謂“異化”的完美闡釋。但是，也有觀點(diǎn)認(rèn)為，卡夫卡的小說(shuō)可能和具體的意識(shí)形態(tài)沒(méi)有關(guān)系，他表達(dá)了一種人類的可能性，這方面，最具有代表性的是米蘭·昆德拉，他說(shuō)：

人們?cè)?jīng)試圖把卡夫卡的小說(shuō)解釋成是對(duì)工業(yè)社會(huì)，對(duì)剝削、異化、資產(chǎn)階級(jí)道德——一句話，對(duì)資本主義的批判。但是在卡夫卡的小說(shuō)世界里幾乎沒(méi)有什么資本主義的要素：沒(méi)有金錢或金錢至上，沒(méi)有貿(mào)易，沒(méi)有財(cái)產(chǎn)或所有者或階級(jí)斗爭(zhēng)。

“卡夫卡式的”與極權(quán)主義的定義也并不相符。在卡夫卡的小說(shuō)里，既沒(méi)有政黨，也沒(méi)有意識(shí)形態(tài)，在他所使用的術(shù)語(yǔ)中既沒(méi)有政治、警察，也沒(méi)有軍隊(duì)。

所以，我們寧可說(shuō)，“卡夫卡式的”代表著人類及其世界的一種基本可能性，一種并非受歷史決定的可能性，一種或多或少永遠(yuǎn)伴隨著人類的可能性。[1]

無(wú)論大家對(duì)卡夫卡小說(shuō)的認(rèn)知有什么樣的不同，但是，顯然都非常認(rèn)同卡夫卡小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)能力?？ǚ蚩ǖ倪@些小說(shuō)非常敏銳地把握了我們?nèi)祟惔嬖诘哪撤N可能的狀況，在他去世幾十年之后，他在小說(shuō)中描述出來(lái)的這種夢(mèng)魘式的悖論般的生活在世界上真實(shí)地發(fā)生了。但是，卡夫卡是那么內(nèi)向、孤獨(dú)，沉溺于藝術(shù)而對(duì)外部世界毫無(wú)興趣，他怎么能發(fā)現(xiàn)這種社會(huì)歷史的發(fā)展趨勢(shì)呢？昆德拉發(fā)出了自己的疑問(wèn)：“撇開(kāi)故弄玄虛和傳奇不談，沒(méi)有任何有價(jià)值的跡象表明卡夫卡有政治興趣；在這個(gè)意義上，他有別于他所有布拉格的朋友……并且有別于所有號(hào)稱知道歷史的發(fā)展方向，耽溺于憑幻想勾勒未來(lái)面貌的作家。那么，怎么不是他們的作品，而是卡夫卡的作品，在今天被公認(rèn)是社會(huì)政治的預(yù)言書(shū)……”[2]昆德拉認(rèn)為，是家庭讓卡夫卡產(chǎn)生了這種對(duì)社會(huì)懲罰的敏感。卡夫卡敏感、纖細(xì)，而父親卻強(qiáng)硬、能干，而且對(duì)卡夫卡也有著很高的要求。這樣，父親的教育，帶給卡夫卡“虛弱、缺乏自信心、負(fù)罪感”的性情，“卡夫卡寫(xiě)下卻從未寄出的那封給他父親的著名的信表明，正是從家庭內(nèi)部，從孩子與被神化了的家長(zhǎng)權(quán)力之間的關(guān)系中，卡夫卡獲得了有關(guān)‘懲罰技巧的知識(shí)。后者成了他小說(shuō)的一個(gè)突出主題?！盵3]顯然，卡夫卡并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)他筆下的夢(mèng)魘般的世界，但是，他的家庭生活，他父親對(duì)他的教育，讓他敏銳地對(duì)這另外一種存在狀態(tài)有了獨(dú)特的體察和發(fā)現(xiàn)。正是獨(dú)特的偉大的發(fā)現(xiàn)能力，成就了卡夫卡，也成就了他的小說(shuō)。

顯然，從卡夫卡的生活經(jīng)歷及其小說(shuō)的表達(dá)，我們可以得出一個(gè)初步的結(jié)論：發(fā)現(xiàn)并非僅僅意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行如實(shí)描繪，而是意味著對(duì)生活可能性的體察，意味著可以從生活中尋找超越生活的某種規(guī)律性的東西。在很大程度上，作家對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的表述也是自由的，所以，馬爾克斯筆下的俏姑娘才可以拉著床單飛起來(lái)，莫言筆下的西門鬧（小說(shuō)《生死疲勞》的主人公）才可以幾次轉(zhuǎn)世，為牛、驢、狗等，以動(dòng)物的眼睛看著世界的變遷。當(dāng)然，也正是在這個(gè)意義上，小說(shuō)的發(fā)現(xiàn)也可以是有相當(dāng)程度自由的。小說(shuō)家對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)不一定要和社會(huì)一一嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，嚴(yán)格符合社會(huì)的，就是好的；和社會(huì)無(wú)法一一對(duì)應(yīng)的，就是錯(cuò)誤的。不需要這樣，小說(shuō)家的發(fā)現(xiàn)可以只表達(dá)出生活的某種可能性。在現(xiàn)實(shí)生活中，小說(shuō)家的發(fā)現(xiàn)也許永遠(yuǎn)都不會(huì)發(fā)生，但是，只要有這個(gè)發(fā)生的合理性、可能性就夠了。小說(shuō)家對(duì)生活可能性的發(fā)現(xiàn)不是要和社會(huì)生活一一對(duì)應(yīng)，而是能夠讓讀者對(duì)自己的存在狀態(tài)有一些新的理解。

張宇的小說(shuō)《軟弱》描述的是他對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)。小說(shuō)的主人公于富貴，是警界明星，全國(guó)知名的反扒能手，還是市公安局刑警大隊(duì)的副大隊(duì)長(zhǎng)。從表面看，于富貴的人生是成功的，他應(yīng)該以一副成功人士的形象出現(xiàn)在大家面前。可是，在小說(shuō)中，于富貴在某些方面是極其卑微的，比如，雖然他是公安局刑警大隊(duì)的副大隊(duì)長(zhǎng)，可是，好像沒(méi)有多少警察對(duì)他有額外的尊敬，相反，多少還有些不屑；在家中，于富貴也沒(méi)有太多的話語(yǔ)權(quán)，甚至，當(dāng)他晚飯后沒(méi)有出去，坐在沙發(fā)上和妻子、孩子一起看電視時(shí)，妻子、孩子就會(huì)很不習(xí)慣，催他出去——他在家中也已經(jīng)被當(dāng)做外人。所以，小說(shuō)中的于富貴，在精神上，總是自卑的。當(dāng)然，小說(shuō)交代了于富貴精神自卑的原因——雖然他現(xiàn)在是城里人，是一個(gè)警察，可是，他是從鄉(xiāng)下進(jìn)城的。在城鄉(xiāng)二元對(duì)立極其嚴(yán)重的時(shí)代，于富貴因?yàn)槌錾碛卩l(xiāng)下，便自覺(jué)在精神上低城市人一等；雖然他現(xiàn)在是個(gè)警察，而且還是全國(guó)知名的反扒明星，但是，在警察內(nèi)部也有一個(gè)不成文的共同認(rèn)知——調(diào)查大案件、刑事案件的警察比抓小偷的警察要重要得多，這樣，于富貴也在警察內(nèi)部體會(huì)不到非常重要的感覺(jué)；雖然他現(xiàn)在是刑警大隊(duì)的副大隊(duì)長(zhǎng)，可是這個(gè)職務(wù)并沒(méi)有給他的家庭帶來(lái)任何物質(zhì)上的好處，所以，在妻子、孩子眼中，全國(guó)知名的反扒明星，就是一個(gè)無(wú)法給家庭更多幫助的普通人。也就是說(shuō)，一系列的人生遭遇，在一定程度上影響了于富貴的精神狀態(tài)，在生活中的很多時(shí)候，他都是一個(gè)自卑的人?？墒?，小說(shuō)寫(xiě)到于富貴也有不自卑的時(shí)候，那就是抓小偷的時(shí)候，面對(duì)小偷的時(shí)候。這樣，于富貴的人生就呈現(xiàn)出非常有趣的兩面：在面對(duì)小偷的時(shí)候，他充滿職業(yè)自豪感，精神上的自我是極度高大，甚至偉大的；在日常生活中，面對(duì)家人、同事的時(shí)候，他的精神是自卑的。所以，于富貴發(fā)現(xiàn)，自己非常需要小偷。沒(méi)有小偷，他就沒(méi)有了存在的價(jià)值。張宇由此提出了一個(gè)他的發(fā)現(xiàn)：“軟弱”——我們?nèi)说拇嬖诙际擒浫醯?，都需要依靠某些東西的支撐才能獲得精神的強(qiáng)大。小說(shuō)當(dāng)然不是用于富貴一個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)闡述這個(gè)觀點(diǎn)，小說(shuō)中的每一個(gè)人幾乎都是軟弱的。小說(shuō)中的賊王秀才，因?yàn)榉锤泻诘赖母瘮?，想要金盆洗手，退出江湖?？墒?，在退出江湖之前，他公開(kāi)挑戰(zhàn)于富貴，在被于富貴盯上后，他寧愿跳樓自殺也不愿意被于富貴抓住。事后他說(shuō)了為什么在退出江湖之前要公開(kāi)挑戰(zhàn)于富貴——因?yàn)樗奈恢茫豢赡苤苯油顺?，兄弟們不?huì)讓他退出。他通過(guò)公開(kāi)挑戰(zhàn)反扒明星的方式，告訴兄弟們，自己失敗，就退出江湖，就使得他的退出無(wú)懈可擊，雖然差一點(diǎn)付出生命的代價(jià)。也就是說(shuō)，身在黑道的賊王，也是不自由的，也是軟弱的，也有很多無(wú)法放下的東西，比如榮譽(yù)。小說(shuō)中于富貴的搭檔王海，偶然結(jié)識(shí)了一個(gè)富家女安琪，產(chǎn)生愛(ài)情?？墒?，當(dāng)兩人感情越來(lái)越近的時(shí)候，兩人的矛盾也越來(lái)越突出，王海堅(jiān)決反對(duì)安琪對(duì)他工作的任何干涉，比如建議他離開(kāi)警察崗位，去她父親的公司接班，等等。王海對(duì)安琪干涉他工作的拒絕，自然會(huì)有他熱愛(ài)警察這個(gè)工作的原因，但是，是不是也有他自己的軟弱呢——在這樣一個(gè)富家女面前，他只有堅(jiān)守自己獨(dú)特的東西才能讓自己的精神不自卑。小說(shuō)中春花的例子顯然更為特別，從鄉(xiāng)下進(jìn)城打工的姑娘春花，被一個(gè)流氓欺騙，不僅失身，而且，不斷被這個(gè)流氓敲詐錢財(cái)。王海挺身而出，幫助春花解決了這個(gè)問(wèn)題。春花感激之下，自覺(jué)無(wú)以為報(bào)，遂想以身報(bào)恩，而且告訴王海，不需要王海承擔(dān)任何責(zé)任?？墒?，王海拒絕了。被拒絕的春花以為，正是因?yàn)樽约旱纳碜颖涣髅ョ栉哿?，所以，王海才拒絕自己的。于是，進(jìn)城多年一直潔身自好的春花，在這一次，精神上被嚴(yán)重打擊了，之后，她索性自暴自棄，做了暗娼。顯然，讓春花從一個(gè)普通打工妹到暗娼的轉(zhuǎn)變的最直接的導(dǎo)火索，就是王海對(duì)她的拒絕。這個(gè)拒絕，讓她突然認(rèn)識(shí)到了自己的身份是低下的，自己的身體已經(jīng)不干凈了。在這樣的認(rèn)知下，她一直堅(jiān)守的潔身自好顯然就失去了意義，從而導(dǎo)致了她的劇烈轉(zhuǎn)變。顯然，春花的墮落，正是因?yàn)樗チ俗约壕竦闹巍?/p>

從小說(shuō)敘事看，《軟弱》中的每一個(gè)人物都是需要精神支撐的，都是軟弱的。人的精神都是軟弱的，或許，這就是張宇在這部書(shū)中所要表達(dá)的對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)。不過(guò)，對(duì)于張宇的發(fā)現(xiàn)，我們顯然也沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中去進(jìn)行深究的必要——比如說(shuō)，一個(gè)刑警大隊(duì)的副大隊(duì)長(zhǎng)，是否精神上會(huì)自卑，只有在面對(duì)小偷時(shí)才會(huì)揚(yáng)眉吐氣；一個(gè)姑娘是否會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)男子對(duì)她身體的拒絕，就會(huì)轉(zhuǎn)而自暴自棄淪落風(fēng)塵。重點(diǎn)在于，張宇的這個(gè)發(fā)現(xiàn)，的確呈現(xiàn)了我們精神世界的某種可能性，讓我們對(duì)自己的人性有一種新的思考。

對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)非常重要。新浪網(wǎng)曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)讀者對(duì)小說(shuō)要求的調(diào)查，很多讀者都把閱讀小說(shuō)視作認(rèn)識(shí)社會(huì)人生的重要手段。這些讀者，在小說(shuō)中，想要讀到的，就是作家對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)。作家對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，可能是對(duì)生活某種可能性的體察，也可能是對(duì)日常生活的重新審視和發(fā)現(xiàn)。美國(guó)作家卡佛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作家不用太聰明，但他要有佇視平常事物而被驚得目瞪口呆的能力。哪怕可能因此受人嘲笑。”[4]這其實(shí)強(qiáng)調(diào)的就是作家的發(fā)現(xiàn)能力。作家也是世俗生活中的普通的生活者，他生活的狀況和一般的讀者相差不多。特別是在當(dāng)下這樣一個(gè)發(fā)達(dá)傳媒社會(huì)，各種奇怪的莫名其妙的奇事怪事，都可以借助網(wǎng)絡(luò)在第一時(shí)間傳遍世界各地。此時(shí)，相對(duì)于普通讀者，作家并沒(méi)有獨(dú)占新聞資源的優(yōu)勢(shì)。在這樣的狀況下，作家和非作家的重要的、首先的差別就應(yīng)該是認(rèn)知社會(huì)的能力，就是在面對(duì)同樣的社會(huì)狀況、同樣的生活狀況的時(shí)候，作家總是更加敏感，總是能敏銳發(fā)現(xiàn)我們習(xí)以為常的習(xí)焉不察的日常生活中的異質(zhì)性的不合理的元素，并將之表現(xiàn)出來(lái)。卡佛的小說(shuō)選材都沒(méi)有特殊的地方，都是美國(guó)中下層藍(lán)領(lǐng)的生存狀況描述，但是，讀完卡佛的小說(shuō)，我們能從他選取的這些看似普通、日常的生活片段中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的深意，他呈現(xiàn)的顯然是作家獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)之后的生活和人。比如他的小說(shuō)《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础罚≌f(shuō)是由兩對(duì)夫妻的對(duì)話構(gòu)成——我們夫妻和朋友梅爾夫妻，這兩對(duì)夫妻一起聊愛(ài)情，梅爾在一開(kāi)始非常義正詞嚴(yán)地指責(zé)了他妻子過(guò)去的男友對(duì)她的暴力行為?？墒窃谛≌f(shuō)最后，梅爾卻又在用暴力傷害自己前妻的幻想中獲得愉悅。小說(shuō)呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人的兩面性，當(dāng)然，也可能是有意識(shí)的一面和無(wú)意識(shí)的一面——事實(shí)上，小說(shuō)中的梅爾似乎指向的就是我們每一個(gè)讀者，因?yàn)槲覀兯坪醵剂?xí)慣用雙重標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待自己和他人，不過(guò)，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們是看不到自己的兩面性的?？ǚ饠⑹龅娜嘶蛘呤录揪驮谏钪写嬖?，但是都被我們忽略掉了，現(xiàn)在經(jīng)過(guò)作家以獨(dú)特的視角重新敘述之后，生活在我們面前呈現(xiàn)了它的另一面。當(dāng)然，作家對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)僅僅是發(fā)現(xiàn)而已，不是對(duì)生活的異想天開(kāi)的發(fā)明，而就是發(fā)現(xiàn)。就如揚(yáng)·斯卡采爾說(shuō)的那樣，“詩(shī)人不創(chuàng)造詩(shī)/詩(shī)在某地背后/它千秋萬(wàn)歲地等在那里/詩(shī)人不過(guò)是發(fā)現(xiàn)了它而已?！钡拇_如此，生活一直存在，只不過(guò)被大家忽略了。詩(shī)人、作家的任務(wù)，就是帶領(lǐng)大家，重新觀照被自己忽略的生命和生活。

二.發(fā)現(xiàn)是對(duì)日?！俺[喻”話語(yǔ)的突破

很多時(shí)候，作家的發(fā)現(xiàn)都意味著是對(duì)生活常規(guī)的某種打破，都意味著是對(duì)傳統(tǒng)、僵化認(rèn)識(shí)世界方式的一種重要突破，或者可以這樣說(shuō)，作家的發(fā)現(xiàn)，作品的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，很多時(shí)候，是需要突破傳統(tǒng)的固化的“超隱喻”話語(yǔ)的。“超隱喻”是藏策提出的一個(gè)很重要的概念，“‘超隱喻就是‘超級(jí)隱喻，或‘過(guò)分隱喻的意思?！[喻是一種專制主義意識(shí)形態(tài)的編碼，同時(shí)，‘超隱喻也是一種‘俗套，是一種特殊的意識(shí)形態(tài)的‘俗套。其往往是在‘天理與‘人事等項(xiàng)的‘超隱喻中，使‘隱喻不再是某種‘修辭，而變?yōu)榱瞬蝗葜靡刹豢勺穯?wèn)的‘天理人倫——‘君君、臣臣、父父、子子，各安其位，不得僭越……”[5]簡(jiǎn)言之，所謂“超隱喻”其實(shí)就是生活中的一些話語(yǔ)，原本只是一種話語(yǔ)而已，但久而久之，這些話語(yǔ)漸漸由話語(yǔ)向價(jià)值規(guī)則轉(zhuǎn)變，后來(lái)導(dǎo)致我們不能超越這些話語(yǔ)一步，最終，這些話語(yǔ)甚至?xí)B透到我們的話語(yǔ)系統(tǒng)中，無(wú)所不在地影響我們，最終也導(dǎo)致了我們思想領(lǐng)域的被禁錮。

封建時(shí)代的“君君、臣臣、父父、子子”原本也是一種話語(yǔ)，是儒家提出的一種話語(yǔ)，但是隨著這種話語(yǔ)被統(tǒng)治王朝接受、利用，久而久之，這套話語(yǔ)就構(gòu)成了規(guī)則，它不再是國(guó)家強(qiáng)制的一種規(guī)則，而已經(jīng)成為了滲入到我們民眾血液中的、讓民眾自覺(jué)遵守的一套價(jià)值準(zhǔn)則。當(dāng)然，“君君、臣臣、父父、子子”這樣的話語(yǔ)例子屬于封建王朝一個(gè)極端的例子，即使在我們的日常生活中，其實(shí)也有很多話語(yǔ)，隨著被固定化陳述的次數(shù)的增多，漸漸地就變成了一種固定化話語(yǔ)模式，這固定化的話語(yǔ)模式反過(guò)來(lái)又影響我們的思維方式，使我們難以超越這種固定化話語(yǔ)模式。這也是一種“超隱喻”。優(yōu)秀的文學(xué)作品，作家的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，在很大程度上，都是會(huì)超越這些固定化的話語(yǔ)模式、這種日常語(yǔ)言中的“超隱喻”的。當(dāng)代，很多優(yōu)秀的文學(xué)作品都是通過(guò)突破這種超隱喻話語(yǔ)，而呈現(xiàn)了對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。比如在我們?nèi)粘Ｔ捳Z(yǔ)描述中，血親關(guān)系顯然是非常重要的，或者可以說(shuō)是我們個(gè)體在世界上最為重要的關(guān)系。如果你自己的父母都和你不親近了，那么，這個(gè)世界還有什么可留戀的呢？父母怎么會(huì)不愛(ài)自己的孩子呢？孩子怎么可能對(duì)自己的父母無(wú)動(dòng)于衷呢？這種關(guān)系對(duì)我們是如此重要，以至于血親關(guān)系已經(jīng)被廣泛地借用到其他關(guān)系的表述中，通過(guò)形容這些關(guān)系和血親關(guān)系的想象，來(lái)強(qiáng)調(diào)這關(guān)系的親近。比如在我們的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)體系中，母親就經(jīng)常被用來(lái)比喻國(guó)家、黨，等等。之所以如此，便是因?yàn)檠H關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了一種“超隱喻”，成為一種自明的對(duì)我們非常重要、非常親近的關(guān)系?？墒?，很多小說(shuō)卻通過(guò)有意對(duì)這種血親關(guān)系的“超隱喻”地位的突破，表達(dá)了新的發(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肪褪菍?duì)傳統(tǒng)血親“超隱喻”的一種突破。在《變形記》中，那個(gè)一覺(jué)醒來(lái)變成了一只甲蟲(chóng)的可憐的小業(yè)務(wù)員格利高里在喪失勞動(dòng)能力之后，很快就被自己的父母拋棄了。以至于他最后死亡之后，全家人都松了一口氣，終于擺脫了這個(gè)累贅了。通過(guò)這樣的敘述，利益在親人之間的作用被呈現(xiàn)出來(lái)。加繆小說(shuō)《局外人》中的默爾索在自己母親去世之后，根本無(wú)動(dòng)于衷，世界的冷漠就是在這種個(gè)人的冷漠中被表現(xiàn)了。另外，像余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等小說(shuō)，都是通過(guò)有意對(duì)血親關(guān)系這種“超隱喻”的突破，來(lái)呈現(xiàn)他們發(fā)現(xiàn)的這個(gè)世界的另外一面。

事實(shí)上，不僅僅是血親關(guān)系，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，有很多話語(yǔ)，隨著被重復(fù)次數(shù)的增多，日漸成為了不可觸碰的現(xiàn)代“超隱喻”話語(yǔ)，以至于我們很多人很難自覺(jué)突破這些話語(yǔ)模式。比如邵麗的小說(shuō)《人民政府愛(ài)人民》描述了一個(gè)關(guān)于上訪的故事。少女李童考上大學(xué)之后，家庭貧困，沒(méi)有能力支付學(xué)費(fèi)，她的父親老驢沒(méi)有想到應(yīng)該自己努力掙錢——他其實(shí)就是一個(gè)沒(méi)有能力而把日子過(guò)成一團(tuán)糟的人，他已經(jīng)習(xí)慣了有困難找政府——而且是去找縣長(zhǎng)，申請(qǐng)救助。在縣長(zhǎng)拒絕了老驢的救助要求之后，李童就出外打工了，而且一走再也沒(méi)有回來(lái)，失蹤了。之后，老驢就開(kāi)始上訪，要求政府賠他女兒。因?yàn)閲?guó)家政策對(duì)官員的政績(jī)要求和上訪密切相關(guān)，于是接下來(lái)，縣里就開(kāi)始疲于奔命地解決老驢的上訪問(wèn)題。小說(shuō)中負(fù)責(zé)這個(gè)工作的老劉縣長(zhǎng)，剛從手術(shù)臺(tái)上下來(lái)就奉命進(jìn)京，把上訪的老驢拉回來(lái)。小說(shuō)寫(xiě)道，在做這些事情的時(shí)候，他固然有對(duì)老驢的上訪問(wèn)題的考慮，也有做好自己工作、爭(zhēng)取再干一屆的考慮……可以說(shuō)，在這篇小說(shuō)中，邵麗塑造的這些官員形象既不同于官方主流意識(shí)形態(tài)宣傳的大公無(wú)私的公仆形象，也不同于民間的貪污腐化分子形象，在講述一個(gè)個(gè)民間段子、好玩故事的同時(shí)，邵麗有效規(guī)避了種種社會(huì)主流話語(yǔ)對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的干擾，講述了作家自己對(duì)官員群體的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知。

之所以說(shuō)對(duì)這個(gè)官員形象的塑造體現(xiàn)了邵麗對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，一個(gè)非常有意思的讀者來(lái)信可以說(shuō)明這一點(diǎn)。這封信說(shuō)：“這個(gè)題材真好，內(nèi)容也很不錯(cuò)……尤其是在黨的十七大勝利召開(kāi)期間……讀起來(lái)格外親切，溫暖人心。但讀罷以后，仍覺(jué)得作品尚有不足，一些地方有待推敲?！比缓笞x者想當(dāng)然地說(shuō)，“作者的敏銳目光和良苦用心顯而易見(jiàn)，是想塑造一個(gè)無(wú)怨無(wú)悔，總是把老百姓的大事小事放在心坎上的老劉縣長(zhǎng)，以提升人民政府熱愛(ài)人民，為人民辦實(shí)事的良好形象。同時(shí)著力刻畫(huà)一個(gè)沒(méi)有文化、秉性如驢、死死纏著政府不放的當(dāng)代農(nóng)民老驢?！笨墒?，讀者認(rèn)為，邵麗沒(méi)有刻畫(huà)好老驢，“仔細(xì)品讀，似乎二者兼顧，可惜顧此失彼；雙方都很無(wú)奈。”之所以如此，原因在于故事設(shè)計(jì)得不好：“女兒不見(jiàn)了，老驢在政府坐得住嗎？他能不到南方城市去找嗎？就是找不到他也會(huì)去啊！政府幫他一起找女兒多有故事啊！既然老驢在政府待得住，那就是故意跟政府過(guò)不去，那政府的這份‘愛(ài)還值不值得呢？！要么就是河陽(yáng)縣縣長(zhǎng)崔涌頭上的烏紗帽和劉縣長(zhǎng)心中的‘小九九，那這份‘愛(ài)就要大打折扣了。總之，河陽(yáng)縣政府對(duì)老驢的‘愛(ài)是被動(dòng)的、無(wú)奈的。尚未完全達(dá)到作者所要表達(dá)和抒發(fā)的‘人民政府愛(ài)人民的那份感情。這么好的一個(gè)題材，其作品內(nèi)容和思想，應(yīng)該還有很大的空間和潛力的！”[6]這位讀者首先夸獎(jiǎng)邵麗這篇小說(shuō)的選題，而且和黨的十七大聯(lián)系起來(lái)，大約是說(shuō)邵麗的小說(shuō)應(yīng)景。可是，他又想當(dāng)然地覺(jué)得邵麗寫(xiě)這個(gè)題材就一定要寫(xiě)人民政府官員是如何全心全意為人民服務(wù)的，并且還替邵麗設(shè)計(jì)了情節(jié)：可以安排政府官員和老驢一起去南方尋找老驢的女兒，這不就百分之百地體現(xiàn)了人民政府愛(ài)人民了么？邵麗的小說(shuō)沒(méi)有按照這位讀者的設(shè)想進(jìn)行，這位讀者提出了質(zhì)疑：首先，小說(shuō)主人公老驢的女兒丟了自己不去找，反而賴上政府，就是故意跟政府過(guò)不去，是刁民，對(duì)這樣的人，政府不值得“愛(ài)”！其次，小說(shuō)過(guò)多描寫(xiě)了在這個(gè)過(guò)程中河陽(yáng)縣縣長(zhǎng)崔涌對(duì)頭上烏紗帽的考慮和劉縣長(zhǎng)心中的“小九九”，影響了政府官員形象。按照這位讀者關(guān)于這篇小說(shuō)的構(gòu)思，我們可以想象得到小說(shuō)最終的形象——一篇主旋律文學(xué)。也就是說(shuō)，在這位讀者看來(lái)，邵麗這篇小說(shuō)的寫(xiě)作是不合格的，因?yàn)樗龥](méi)有塑造出可歌可泣的人民公仆形象。我們注意到這位讀者的身份，他是一名來(lái)自湖南的公務(wù)員。從中，我們可以看到社會(huì)固定話語(yǔ)對(duì)人的思維模式的塑造。這位來(lái)信的讀者作為一名公務(wù)員自覺(jué)地接受了文學(xué)創(chuàng)作中的公務(wù)員應(yīng)該是公仆形象的話語(yǔ)定式。我們可以這樣說(shuō)，從公務(wù)員的角度，他會(huì)覺(jué)得，邵麗的小說(shuō)沒(méi)有起到塑造優(yōu)秀公務(wù)員形象的作用，所以是不合適的。顯然，不是邵麗的寫(xiě)作不合適，而是這位讀者在現(xiàn)實(shí)生活中被某些固定化的，甚至已經(jīng)構(gòu)成“超隱喻”的話語(yǔ)影響太多，以至于他對(duì)文學(xué)作品中的領(lǐng)導(dǎo)形象，領(lǐng)導(dǎo)與民眾之間的關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了固定化的理解，導(dǎo)致他覺(jué)得邵麗塑造的官員形象，邵麗塑造的官民之間的關(guān)系不合適了。

顯然，在當(dāng)下這個(gè)現(xiàn)代傳媒影響力無(wú)遠(yuǎn)弗屆的年代中，小說(shuō)這種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力顯得尤為重要。在某種程度上，現(xiàn)代傳媒已經(jīng)把現(xiàn)實(shí)復(fù)述了一次又一次，以至于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我們甚至都不需要觀察，就可以自然而然地說(shuō)出現(xiàn)實(shí)是什么——發(fā)達(dá)傳媒通過(guò)不斷重復(fù)，正在給我們這個(gè)社會(huì)制造一個(gè)又一個(gè)的“超隱喻”。原因在于，在當(dāng)下這個(gè)發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代中，媒介已經(jīng)代替了我們的雙眼和耳朵，代替我們觀察社會(huì)，直接傳遞給我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的各種細(xì)節(jié)以及關(guān)于現(xiàn)實(shí)的看法。但是，現(xiàn)實(shí)本身是極端復(fù)雜的，發(fā)達(dá)現(xiàn)代傳媒傳遞給大眾的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知有合理性的一面，但是，在很大程度上，也有對(duì)真正現(xiàn)實(shí)的遮蔽。出于表達(dá)效果的需要，媒介話語(yǔ)往往更強(qiáng)調(diào)一種極端的表達(dá)，或者把善描摹到極點(diǎn)，或者把惡刻畫(huà)到頂點(diǎn)。于是，在看社會(huì)新聞的時(shí)候，你會(huì)看到那些被評(píng)為道德楷模的人似乎已經(jīng)成為了超越人類的不食人間煙火的神仙，他們的道德被媒介描述到了毫無(wú)瑕疵的地步。相反，那些所謂的負(fù)面人物，在媒介話語(yǔ)中，則似乎是占盡了人間所有的惡習(xí)。這樣，復(fù)雜多元的生活一旦進(jìn)入到媒介話語(yǔ)中，一旦被媒介話語(yǔ)描述，往往就容易被單一化和絕對(duì)化，于是，原本駁雜多變的現(xiàn)實(shí)，在媒介話語(yǔ)的描述中，就成為某種確定性的沒(méi)有任何疑問(wèn)的事實(shí)，這反過(guò)來(lái)又影響了讀者對(duì)該事實(shí)的接受。最終，讀者以為了解了媒介介紹的某些事件，其實(shí)他所了解的只不過(guò)是媒介敘述中的事件，而和真實(shí)事件本身之間有著巨大的距離。

在這樣的狀況下，小說(shuō)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意義更是意義重大。在某種程度上，今天的小說(shuō)愈來(lái)愈是一種智慧的藝術(shù)。這種智慧就體現(xiàn)在，小說(shuō)創(chuàng)作者面對(duì)這個(gè)世界要有獨(dú)特的視角，能夠發(fā)現(xiàn)大眾所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的這個(gè)世界的另外一面。小說(shuō)作者要有能力從當(dāng)下的生活邏輯中提煉出生活的種種可能性，雖然這種種可能性是被大眾媒體有意無(wú)意忽略或者遮蔽掉的。甚至，小說(shuō)作者發(fā)現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，可能也并不是一種真正的存在，而僅僅是一種可能性。但是，只要這個(gè)現(xiàn)實(shí)是符合生活邏輯的，那就是一種小說(shuō)的真實(shí)。正如米蘭·昆德拉所說(shuō)的，小說(shuō)關(guān)注的是存在，是可能性。在發(fā)達(dá)傳媒似乎搜奇獵怪無(wú)所不在地表達(dá)當(dāng)下這個(gè)世界的時(shí)候，小說(shuō)家表達(dá)的空間似乎已經(jīng)嚴(yán)重受到了限制，這其實(shí)也給當(dāng)下的小說(shuō)提供了一個(gè)新的寫(xiě)作難度。在今天，想成為一個(gè)優(yōu)秀作家，比起過(guò)去，是變得更艱難了，而不是更容易，雖然無(wú)所不在的媒介在給小說(shuō)家提供寫(xiě)作資料方面比過(guò)去更加便捷、豐富。在這種情況下，小說(shuō)作家必須有智慧的眼光，獨(dú)特的視野，能夠發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界大眾所忽略的東西。這樣，發(fā)現(xiàn)生活的本相，超越媒介的單面化的描述，呈現(xiàn)生活的復(fù)雜性，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該是題中應(yīng)有之義。

三.結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，“發(fā)現(xiàn)”應(yīng)該是小說(shuō)最為可貴的品質(zhì)之一。或許在物質(zhì)匱乏時(shí)期，在多數(shù)人沒(méi)有能力從事藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)期，一個(gè)流暢優(yōu)美而沒(méi)有任何獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的故事就可以帶給大眾審美享受，但是在充滿了藝術(shù)品的時(shí)代，對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，這種作品已經(jīng)失去了價(jià)值。而且，毋庸置疑，在當(dāng)下這樣一個(gè)電子媒介時(shí)代，小說(shuō)敘事變得越來(lái)越困難了，但是，這并不意味著小說(shuō)正在失去它的價(jià)值。事實(shí)上，在電子媒介時(shí)代這種迅捷的媒介傳遞方式，復(fù)雜豐富的信息內(nèi)容深刻影響著、制約著我們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的同時(shí)，時(shí)代也更需要異質(zhì)性的聲音來(lái)對(duì)馬爾庫(kù)塞所謂的大眾文化構(gòu)成的“社會(huì)水泥”進(jìn)行突破，也更需要有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)來(lái)打破傳媒對(duì)我們認(rèn)知世界的遮蔽。在這方面，毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)是這種功能的最好承載者。換言之，發(fā)達(dá)媒介時(shí)代在沖擊既有的小說(shuō)存在的空間的同時(shí)，卻又給小說(shuō)留下了廣闊的發(fā)展前景。這就是未來(lái)小說(shuō)的最大價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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