范 悅

(福建師范大學文學院，福建 福州 350000)

《人間詞話》中有兩處關于“有我之境”和“無我之境”的論述：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然非不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。(《人間詞話》第三十三則)[1]

無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美一宏壯也。(《人間詞話》第三十六則)[2]

學界對于此二境爭論已久,研究者各有闡發(fā)，但均難達成一致。通過閱讀《人間詞話》以及王國維的其他理論作品，筆者對“有我之境”中的物我關系，以及此境中“宏壯”美產(chǎn)生的原因有一些自己的思考。王國維有選擇地接受西方哲學思想和中國傳統(tǒng)詩詞批評，并在此基礎上進行改造與創(chuàng)新，從而構建起自己的批評理論體系。因此，本文將立足于王國維文學批評理論之間的關聯(lián)性，把這兩個問題放在其批評理論體系的整體框架內(nèi)探討。

一、“有我之境”中物我關系之再探討

葉嘉瑩先生在《王國維及其批評》一書中說“王國維所說的‘有我之境’原來乃是指當吾人存有‘我’之意志，因而與外物有某種對立之利害關系時之境界。”[3]又說道：“然其所寫的‘孤館’‘春寒’‘杜鵑’‘斜陽’卻似乎無一不對‘我’有所威脅，明顯表現(xiàn)了‘我’與‘物’之間之對立與沖突?！盵4]佛雛先生沿襲了葉先生的思路，并在此基礎上有所發(fā)展。他認為：“‘有我之境’似可界定為：詩人在觀物(審美和創(chuàng)作對象)中所形成的、某種激動的情緒與寧靜的觀照二者的對立和交錯，作為一個完整的可觀照的審美客體，被靜觀中的詩人領悟和表現(xiàn)出來的一種屬于壯美范疇的藝術意境?！盵5]佛雛先生也認為“有我之境”中是存在對立關系的，但在這一闡述中，他更強調詩人在審美活動中的“某種激動的情緒”和“寧靜的觀照”之間的關系，他認為這兩種狀態(tài)是彼此分別且對立的，不是孤立而是交錯的。佛雛先生所說的“某種激動的情緒”應該就是葉先生論述中的“‘我’之意志”，從這點看，兩位學者都認為在“有我之境”中應強調創(chuàng)作者的主觀意志與情緒；而在與“我”相對立的對象的具體所指問題上，兩位學者持不同看法?！啊摇庵尽被颉澳撤N激動的情緒”是詩人帶入到詩歌情境中的呢，還是詩人在詩歌情境下的審美活動中產(chǎn)生的呢？葉先生認為的“有我之境”中物我對立關系說能否成立呢？兩位學者的闡釋仍有可以思考深究的地方，因此我們有必要作進一步的探討。

解答第一個疑問，需要我們對“有我之境”的產(chǎn)生條件進行分析。要產(chǎn)生“有我之境”，詩人需先后具備兩個身份：情感主體與審美主體。具有強烈的、特定的情志指向的情感主體，是詩人在進入詩歌情境之前就已經(jīng)具備的身份，此身份的存在是形成“有我之境”的必不可少的前提條件。當詩人以情感主體的身份進入具體的詩歌情境中進行審美觀照時，情感主體進一步成為審美主體。審美主體涵蓋具有強烈的、特定的情志指向的情感主體，因此，在“有我之境”中，詩人所觀之物“皆著我之色彩”。據(jù)此說，詩人作為主體，存在兩個身份，并且這兩個身份的產(chǎn)生有先后順序，因此，與其相對應，“有我之境”的產(chǎn)生就需要存在兩個客體對象：一個是在進入詩歌情境之前的，引起詩人情感生發(fā)的對象；另一個則是在詩歌情境下，詩人審美觀照的對象。引發(fā)詩人情感的對象是先于審美活動中的審美對象存在的，詩人在第一個對象的觸發(fā)下產(chǎn)生強烈的情感并以情感主體的身份進入到詩歌情境中，成為審美主體，對審美對象進行觀照。

按此分析，我們認為,在“有我之境”中，“‘我’之意志”或“某種激動的情緒”應該是詩人在進入詩歌情境之前產(chǎn)生的，而并非因情境中的審美對象所引起。以“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”[6]此句為例，我們很難想象詞中詩人所表達的極度哀怨、悲傷的情緒是其審美活動中的“孤館”“春寒”“杜鵑”“斜陽”諸類審美客體所能引發(fā)的?！短ど小穼懹诮B圣四年(1097)二月，秦觀因元佑黨禍連遭貶謫，在移橫州編管途中寫下了這首詞。結合這一創(chuàng)作背景，此不幸的遭遇才應該是引發(fā)詩人“‘我’之意志”或“某種激動的情緒”的真正原因。解決了這一問題，有助于我們進一步追問“有我之境”中物我之間是否存在對立關系。

我們認為，分析“有我之境”中的物我關系不應該局限于具體的詩歌情境。劉熙載在《藝概·詞曲概》中說：“鄰人之笛，懷舊者感之；斜谷之鈴，溺愛者悲之。東坡《水龍吟·和張質夫詠楊花》云：‘細看來不是楊花，點點是離人淚’，亦同此意?！盵7]唯有懷舊者能感鄰人之笛，溺愛者能悲斜谷之鈴，原因就在于感受者在感物之前內(nèi)心積蓄著某種情感，因此他能深感同情景下一般人所不能感受的對象。通過上文分析，我們認為，在產(chǎn)生“有我之境”的詩歌情境中，詩人是帶著強烈的、特定的情志進行審美觀照的。正如《蝶戀花》中因“花不語”，因“亂紅飛”而傷感，《踏莎行》中因“孤館”“春寒”“杜鵑”“斜陽”而覺不堪忍受，若非詩人之前就懷有一份情緒在心中，則他眼前所見的景物又何異于常人平日所見之自然物。正是在這份情緒的引導下，詩人作為具有主觀能動性的審美主體，為了在詩中更好地表達自己的情感，他會主動地從眼前所見之景中選取外物，某些外物也因其本質特征契合詩歌情感的表達，吸引到詩人的注意，因此被選中成為審美對象，參與到詩歌的創(chuàng)作中。詩人在審美靜觀中賦予這些對象“我之色彩”，它們也將在詩歌中為“我”之情感的生發(fā)和表達積蓄能量。因此，在“有我之境”中物我之間更可能存在著一種雙向互動的吸引與選取關系。

王國維在《紅樓夢評論》中，曾援引叔本華關于繪畫雕刻中的“人類美”的一段論述：

吾人于觀人類之美后，始認其美，但在真正之美術家，其認識之也，極其明速之度，而其表出之也，勝乎自然之為。此由吾人之自身即意志，而于此所判斷及發(fā)見者，乃意志于最高級之完全之客觀化也。唯如是，吾人斯得有美之預想。而在真正之天才，于美之預想外，更伴以非常之巧力。彼于特別之物中，認全體之理念，遂解自然之囁嚅之言語而代言之；即以自然所百計而不能產(chǎn)出之美，現(xiàn)之于繪畫及雕刻中。……此美之預想，乃自先天中所知者，即理想的也，比其現(xiàn)于美術也，則為實際的。何則？此與后天中所與之自然物相合故也?！▋烧哂谄鋭?chuàng)造之途中，必須有經(jīng)驗以為之補助。夫然，故其先天中所已知者，得喚起而入于明晰之意識，而后表出之事，乃可得而能也。[8]

叔本華在這段論述中提到的“美之預想”、“理念”和“補助”這三個概念值得我們重視。佛雛先生在其著作《王國維詩學研究》中解釋：“理念，作為意志在某一對象上的恰當客觀化，只能‘通過純粹的靜觀而被掌握’。被詩人認出的理念，就內(nèi)容言，是指存在于某種自然物(包括人)本身的‘內(nèi)在本性’或者‘本質力量’(即意志先天地賦予該自然物的)；就形式言，則指‘代表’該自然物的‘全體族類’，充分體現(xiàn)其內(nèi)在‘本質力量’(它的這一側面或另一側面)之一種可觀照的‘恒久的形式’，一種超時空超因果的‘單一的感性的圖畫’?！盵9]叔本華認為,人們先天就存有“美之預想”，而詩人因為能夠在審美靜觀中認出對象事物的“理念”，所以能在將其現(xiàn)于詩與繪畫雕刻的創(chuàng)作過程中，借助自身經(jīng)驗對這些對象事物進行“補助”，使之與“美之預想”相契合。佛雛先生說：“在叔氏，藝術家、詩人頭腦里朦朧地存在著‘美之預想’，即某種對象的理念，仿佛該對象的‘美’的理想樣本；在后天的‘自然物’(包括人)中發(fā)現(xiàn)似乎與之相像的東西，于是‘喚起’了自己原來模糊認識的那個樣本，并據(jù)以對此‘自然物’給予‘補助’，使那個朦朧的、游動于詩人眼前的樣本，通過對該‘自然物’的‘補助’，而終于‘入于明晰之意識’。”[10]同時，佛雛先生又將“理念”與概念進行了區(qū)分，他認為“理念”不同于概念，概念是既定的；而“理念”卻是“生發(fā)”著的，可以被不斷地擴充，擁有再生產(chǎn)的能力。他認為：“這個‘生發(fā)’的觀念頗為重要，前面所謂‘補助’(complete)只能放在‘生發(fā)’的意義下來理解?！盵11]

叔本華的這番話和佛雛先生對上述幾個概念的解讀，對進一步闡述“有我之境”中的物我關系頗為重要。詩人帶著強烈的、特定的情志進入到詩歌情境中，對對象事物進行審美觀照；在審美靜觀中，對象事物喚起“詩人頭腦里朦朧地存在著的‘美之預想’”，并以“理念”的形式呈現(xiàn)在詩人眼前；詩人以其生活之經(jīng)驗，當下之情感對這些“理念”進行取舍和“補助”，使它們的“內(nèi)在本性”和“本質力量”在詩歌情境中不斷“生發(fā)”，使其(某一側面)得到更加鮮明豐富的展現(xiàn)。以“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”[13]為例，此句將整首詞的情感推向高潮。夏承燾、盛靜霞在《唐宋詞選講》中說：“這首詞寫婦女的痛苦心情。她被關在深深的庭院里。她的丈夫卻玉勒雕鞍在外游蕩，她雖然登上了高樓，也望不到他。無計留春住，感嘆青春消逝。”[13]在這一情感的導向下，詩人從眼前所見之景中尋找審美對象，因為“花”和“亂紅”的“理念”同詞中婦女的形象、婦女的情感具有關聯(lián)性，因此吸引了詩人的注意；同時，為了使對象事物更加符合“美之預想”，更加有利于詩歌情境的創(chuàng)設和“我”之情感的表達，詩人需要對“花”和“亂紅”這兩個“理念”(某一側面)進行“補助”，使它們的“內(nèi)在本性”和“本質力量”得到進一步“生發(fā)”；而這一“補助”與“生發(fā)”的過程又能使詞中“我”之情感得到更加完全生動的表達。暮春時節(jié)，花的凋零本身就足夠引起人們的傷感與憐惜了，更何況是一位深鎖閨中，丈夫成日游蕩于歌樓酒館，青春將逝的如花般的婦女呢？而當身處同樣命運的“花”不能對婦女回應以理解之同情時，此時婦女的內(nèi)心該有多么悲傷苦悶啊！在此情景下，婦女“問花”這一看似無理的提問也似乎具有其合理性了。

葉先生所謂的“有我之境”中物我的對立利害關系，若放在王國維所列詞句的具體情境中看，似有一定的道理。無論是“問花”而“花不語”，還是“孤館”“春寒”“杜鵑”“斜陽”，詞句中所描寫的諸外物都與詩人的意志相背，詩人愈是傷感，外物愈是無情，愈是給詩人以強烈的刺激和壓迫感。但我們必須清楚這是具有強烈的、特定的情志指向的詩人發(fā)揮主觀能動性的結果。外物本身只是作為客觀事物存在于自然界，當詩人將它們帶入詩歌情境中進行審美觀照時，這些外物才因詩人情感的導向而獲得不斷的“補助”，得以“生發(fā)”。在詩歌情景中，詩人以一種有利于詩中情感表達的方式結構“我”與“物”，每首詩歌表達的情感不盡相同，詩中的“我”與“物”也相應地呈現(xiàn)出不同的結構方式。因此，分析“有我之境”中的物我關系，不能局限于具體的詩歌情境。

綜上，我們認為，葉先生的“有我之境”中物我對立關系說可能不能成立，此境中的物我關系更可能是一種雙向互動狀態(tài)下的吸引、選取與補助、生發(fā)。

二、“有我之境”中“宏壯”美產(chǎn)生原因之再探討

王國維曾三次在文中提及“宏壯”這一概念。前兩次是在1904年發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》和《叔本華哲學及其教育學說》兩篇文章上，他采用的是叔本華對“壯美”的界定：

“美之為物有二種：一曰優(yōu)美、一曰壯美?！舸宋锎蟛焕谖崛?，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！?《〈紅樓夢〉評論》)[14]若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。(《叔本華哲學及其教育學說》)[15]

第三次是在1907年《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維采用的是康德的論述：

而美學上之區(qū)別美也，大率分為二種：曰優(yōu)美，曰宏壯?！笳邉t由一對象之形式，越乎吾人智力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻像、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。(《古雅之在美學上之位置》)[16]

思想是在人不斷自我否定的過程中逐漸發(fā)展成熟并最終趨于完善的，從以上引用的三則材料中我們可以看到：從1904年到1907年王國維關于“壯美”的界定是有變化的。首先，從內(nèi)容上看，三則材料中對“壯美”的界定是在不斷調整中具體豐富從而更加明確的；其次，從深層思想上看，在這一問題上王國維從追隨叔本華轉向了吸收康德的相關論述。光緒三十一年(1905)秋，王國維為其文集作序，序中寫道：“癸卯春，始讀汗德之《純理批評》，苦其不可解，讀幾半而輟。嗣讀叔本華之書而大好之?！駳q之春，復返而讀汗德之書，嗣今以后，將以數(shù)年之力，研究汗德。他日稍有所進，取前說而讀之，亦一快也?！盵17]因此，在分析“宏壯”美產(chǎn)生的原因時，應該將這三則材料結合起來看。

關于“宏壯”美產(chǎn)生的原因，葉先生的說法是：因為“有我之境”中“我”與“物”處于一種對立的利害關系，因此對立將產(chǎn)生一段沖突，正因為有沖突，所以此境的美感多為“宏壯”。首先，通過上文分析，我們認為在“有我之境”中物我之間不存在對立利害關系；其次，閱讀《王國維及其批評》一書中的相關文字，我們會發(fā)現(xiàn)葉先生僅分析了1904年王國維在《叔本華哲學及其教育學說》中關于“宏壯”美的論述，因此葉先生的結論顯然不太有說服力。佛雛先生補充了葉先生的說法，他認為：“完整的說法似應是：‘物我利害之沖突的克服’。因為只有這種克服，即‘強制地’驅走意志，或者‘強力掙脫這一客體跟意志之間的不利關系’，才是叔氏體系中的‘壯美’的特征?！盵18]佛雛先生提出了“克服”，可以說是準確抓住了“宏壯”美產(chǎn)生的關鍵步驟，但他并未明確這一“克服”過程是詩人在什么時候經(jīng)歷的，是在進入具體詩歌情境中進行審美觀照之前？還是之后？他也未說明該過程如何在文學創(chuàng)作中得以實現(xiàn)。因此，我們還需要繼續(xù)思考。

三則材料在對“宏壯”美的界定上均說到，“物”或“對象之形式”是“不大利于吾人”或是“非人力所能抗”，我們要明確這一利害關系是在“宏壯”美產(chǎn)生之前存在的。更重要的是在后面的論述上，前兩則材料都說到，在這種利害關系下“(吾人之)意志為之破裂”、“意志遁去”；第三則材料則更明確說“(吾人)遂超越乎利害之觀念外”。這就表明，此前的利害關系只是暫時的，它會隨著吾人意志的破滅而消失，此時便已不存在利害關系了。隨后，吾人便可“深觀其物”或是“達觀其對象之形式”，唯有進入到這樣的審美靜觀中，詩人才能創(chuàng)造出具有“宏壯”美的作品。綜上所述，“宏壯”美也是在無利害關系的狀態(tài)下產(chǎn)生的。

王國維在《人間詞話》中所用的“宏壯”即是康德在《判斷力批判》中提出的“崇高”這一概念?？档抡J為，只能用審美的評判尺度來估量“崇高”，同時，康德又說：“每個人都必須承認，關于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了?！盵19]可見，葉先生用物我之間存在對立沖突的利害關系來解釋“宏壯”美的產(chǎn)生，可能不能成立。那么“有我之境”表現(xiàn)出“宏壯”美的原因是什么呢？

解答這個問題，關鍵在于我們?nèi)绾卫斫狻坝蓜又o”。王國維在《人間詞話》三十六則中的說：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美一宏壯也?！盵20]關于“由動之靜”，葉先生認為：“在開始時原曾有一段我與物相對立的沖突，只有在寫作時才使這種沖突得到詩人冷靜觀照”。[21]佛雛先生則認為：“在詩人落筆前的觀照中，就已包含這個‘靜’了。所謂物我之間的‘對立’與‘吸引’，就意味著‘動’(欲望、意志占主導地位)與‘靜’(無意志的靜觀占主導地位)的交錯?！盵22]肖鷹先生認為：“當把所謂‘于靜中得之’的‘靜’與‘人心平和’聯(lián)系起來，即以后者為前者的實質內(nèi)涵，我們就可以相應地把‘于由動之靜時得之’的‘由動之靜’理解為一個自覺追求‘人心和平’的活動，故其核心在于‘動’而不是‘靜’?！盵23]葉先生認為，“由動之靜”就是指詩人在審美活動中產(chǎn)生的物我沖突，在其寫作時得到了冷靜觀照的這樣一個過程。佛雛先生則認為，“靜”不僅存在于詩人落筆寫作時，“由動之靜”的過程在詩人審美觀照中就已經(jīng)發(fā)生了?！皠印本鸵馕吨镂摇皩αⅰ?，“靜”就意味著物我“吸引”，“由動之靜”就是從“對立”到“吸引”的過程。葉先生和佛雛先生均是以“有我之境”中物我之間存在對立利害關系的認識為基礎來解釋“由動之靜”的，而上文通過分析認為“有我之境”中的物我對立關系說不能成立，因此，兩位先生的解讀雖能給人啟悟，但結論仍有待商榷。肖鷹先生將此則中關于“無我”和“有我”兩境的論述對照起來分析。他用“靜”的實質內(nèi)涵來分析“由動之靜”，他認為，“由動之靜”是指詩人從躁動不安、情緒難以抑制到主動追求內(nèi)心平和的這樣一個由動趨靜的動態(tài)過程。此番解釋條理清晰，說服力強，頗具啟發(fā)性。我們認為，對“由動之靜”這一過程的分析，是探究“有我之境”中“宏壯”美產(chǎn)生原因的關鍵步驟。

以往不少研究者在研究“優(yōu)美”與“宏壯”這一問題上，只引用了王國維在1904年所寫的《〈紅樓夢〉評論》中筆者在上文所引的那一段，而忽視了這段文字后面的內(nèi)容，即對“壯美”之情的具體描述。王氏說到：“至于地獄變相之圖，決斗垂死之像，《廬江小吏》之詩，《雁門尚書》之曲，其人固氓庶之所共憐其遇，雖戾夫為之流涕，詎有子頹樂禍之心，寧無尼父反袂之戚，而吾人觀之，不厭千復。格代之詩曰：‘What in life doth only grieve us. That in art we gladly see.’(凡人生中足以使人悲者，于美術中則吾人樂而觀之。)此之謂也。此即所謂壯美之情?！盵24]從此番論述看，首先壯美之情通常產(chǎn)生于悲劇中；其次，這類悲劇能深刻感染讀者，又能使讀者“樂而觀之”。無論是具有普適性的這種生存還是死亡的終極問題，還是具有英雄性的這種為國為民的大無畏舍己情懷，它們好像時刻在提醒人們，人生就是場悲劇。這些故事和圖畫應該都是人人所懼怕看見的，然而為何能使“吾人樂而觀之”呢？

王國維在《人間嗜好之研究》中也提到過悲劇的喜感問題，他認為，普通人嗜好悲劇的原因在于吾人能從悲劇中獲得一種“勢力之快樂”。在這篇文章中，王國維提出了“勢力之欲”這一概念，按王國維的說法，“勢力之欲”指：在生活中，人們企圖通過競爭超越他人的一種生活之欲。那么吾人何以能從悲劇中獲得“勢力之快樂”呢？“夫人生中固無獨語之事，而戲曲則以許獨語，故人生中久壓抑之勢力獨于其中筐傾而篋倒之，故雖不解美術上之趣味者，亦于此中得一種勢力之快樂?！盵25]“人生之運命固無以異于悲劇”[26]，而當創(chuàng)作者將人生的悲劇以戲曲中悲劇的形式演出時，吾人觀之，亦從戲曲中看到自己之人生。生活中不能言、不敢言的一種“人生中久壓抑之勢力”，得以在觀主人公的悲劇中傾吐、宣泄。此悲劇為吾人之人生悲劇代言，而若非創(chuàng)作者于自己之人生中親歷過此類悲劇，則不能以真切表出之，唯有飽含真景物與真感情的作品，才能感發(fā)讀者，使讀者產(chǎn)生共鳴。

創(chuàng)作這類作品，對創(chuàng)作者而言是一種更高層次的自覺追求，唯有大詩人能夠做到?！叭舴蛘嬲笤娙耍瑒t又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進而欲發(fā)表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發(fā)揚而不能自已?！盵27]創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作前，自己要先主動經(jīng)歷一個“由動之靜”的過程。因心中存有“生活之欲”，故必與外物產(chǎn)生利害關系，“如果對象對于人的意志有一種敵對的關系，或是對象具有戰(zhàn)勝一切阻礙的優(yōu)勢而威脅著意志”[28]，此對象必使創(chuàng)作者內(nèi)心開始激烈斗爭，在沉淪與解脫之間掙扎；為克服此不利之對象，他主動選擇了“苦行僧”的生活，在不斷自我折磨與反思中開悟，悟到命運的不可抗性，悟到眾生皆苦，悟到個人利益的不足道；隨后，他從小我中超脫出來，用強力去克服此對象，使自身“生活之意志為之破裂”。他開始接受命運的安排，放下之前的執(zhí)迷，主動去擔荷一種更艱難宏大的人類全體之命運與事業(yè)?？档抡J為，當對象被視為是具有強力的東西，而我們又能通過抵抗，最終克服這種強力，這就是一種“崇高”。創(chuàng)作者經(jīng)歷的這一“由動之靜”的過程，本身就是一個對自然強力的克服過程，該過程使得創(chuàng)作者內(nèi)心激發(fā)出崇高感。當他帶著這份崇高的情緒進入到審美靜觀中，將其經(jīng)歷顯之為像、述之于書，這份崇高的感受必然會呈現(xiàn)在他的作品中，充滿感發(fā)人的力量。

“由動之靜”的這一過程，是對創(chuàng)作者而言的。但我們不能忽略“崇高”作為一種審美經(jīng)驗，它又是接受者的一種審美感受。創(chuàng)作者在其作品中呈現(xiàn)了他對強力的克服與解脫，并將他的那份崇高感充盈于作品中。讀者往往能受此類作品的感發(fā)，產(chǎn)生共鳴，悲憫于作品中人物之痛苦，而暫時忘卻一己之痛苦。更重要的是，這些作品讓讀者意識到對象帶來的強力是可以被抵抗，并最終被克服的。因此，讀者能從作品中尋求慰藉，從主人公與創(chuàng)作者身上看到解脫的希望，獲得克服與超越強力的勇氣和力量。康德說：“所以崇高不在任何自然物中，而只是包含在我們內(nèi)心里，如果我們能夠意識到我們對我們心中的自然、并因此也對我們之外的自然(只要它影響到我們)處于優(yōu)勢的話。這樣一來，一切在我們心中激起這種情感——為此就需要召喚我們種種能力的自然強力——的東西，都稱之為(盡管不是本來意義上的)崇高。”[29]

綜上所述，“有我之境”之所以表現(xiàn)出“宏壯”美，是因為創(chuàng)作者帶著克服強力后的崇高感進行創(chuàng)作，因此，其作品必然表現(xiàn)出“崇高”；讀者閱讀此類作品又能受到創(chuàng)作者的這一克服經(jīng)歷所感發(fā)，意識到自己也有力量克服具有強力的對象，遂也能因此獲得一種崇高感。我們認為，這也就是“有我之境”表現(xiàn)出“宏壯”美的原因。