翁菊芳

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

一、前言

縱觀20世紀(jì)80年代的中國小說，其廣闊的藝術(shù)視野、豐富的藝術(shù)手法、多樣的小說潮流，給當(dāng)代文壇增添了亮麗的風(fēng)景。80年代初，受“撥亂反正”“改革開放”等政治意識話語指引，傷痕小說、反思小說、改革小說主要是為了揭示現(xiàn)實社會生活中存在的各種問題，以引起療救的注意。這些問題小說，也充分表現(xiàn)了作家們高度的社會責(zé)任意識，強烈的憂國憂民情懷，體現(xiàn)了與社會生活發(fā)展的緊密聯(lián)系性、關(guān)涉社會政治主題的啟蒙性。

但是，在1985年前后，中國文學(xué)發(fā)生了重要的變化，整個文壇呈現(xiàn)出多姿多彩的局面，不少年輕的作家汲取了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧和方法，譬如劉索拉、徐星、宗璞、王蒙等人的文學(xué)創(chuàng)作實驗，不但嘗試了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的各種創(chuàng)作技巧，雖然是有限度的嘗試，不夠圓熟，但是由于改變了大家耳熟能詳?shù)年P(guān)注社會政治現(xiàn)實的內(nèi)容，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注人的內(nèi)心世界，考察人的生存困境、存在意義等，因此推動了80年代后期當(dāng)代小說寫作內(nèi)容的巨大變革，文學(xué)創(chuàng)作由外向內(nèi)，更趨向表現(xiàn)人的“精神內(nèi)?！?。[1]而且這些作家的創(chuàng)作，由于敘述視角的向內(nèi)轉(zhuǎn)，改變了現(xiàn)實主義文學(xué)一統(tǒng)天下的格局，弱化了文學(xué)的現(xiàn)實主義主流，打破了文學(xué)僵化的一元化發(fā)展態(tài)勢。新的文學(xué)觀念和現(xiàn)代的表達(dá)方法促使作家們重視表現(xiàn)人的主觀“感覺”和“意念”，作家們更加關(guān)注文學(xué)的本體性特征，文學(xué)形式的表現(xiàn)價值、作用和意義等。再現(xiàn)生活、反映生活的文學(xué)觀念被表現(xiàn)生活、組合生活的創(chuàng)作觀念代替，現(xiàn)代主義的文學(xué)特征得到了進(jìn)一步發(fā)揚。80年代中期，尋根小說、先鋒小說等現(xiàn)代主義作品的誕生，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)從觀念到創(chuàng)作開始了全方位的突破和創(chuàng)新。

依據(jù)學(xué)界對一些概念的界定，先鋒小說指的是一種重視敘事實驗的文學(xué)，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出強烈的實驗性質(zhì)的文學(xué)。如馬原、洪峰、格非、殘雪等人的“實驗小說”，有時還指稱為“探索小說”“實驗小說”“現(xiàn)代派小說”“新潮小說”“后新潮小說”等。[2]先鋒小說在敘述方式和語言形式上的大膽創(chuàng)新，體現(xiàn)出非常強烈的現(xiàn)代主義特征，這一點毋庸置疑。但是，發(fā)源于1985年被認(rèn)為是“超越社會政治層面，突入歷史深處而對中國的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類學(xué)的思考”[3]的文化尋根小說，從根本上改變了傷痕小說、反思小說、改革小說的現(xiàn)實主義理念，文學(xué)從政治的反思轉(zhuǎn)入對文化的關(guān)注和反思，同樣是具有先鋒意義的小說。尋根小說作家們一方面反對盲目追尋現(xiàn)代文學(xué)西式的寫作理念，倡導(dǎo)在本民族的土壤深處尋找文學(xué)之根。另一方面也是為了沖破80年代中期反傳統(tǒng)文化氛圍的圍剿，他們企圖傳承魯迅的文化反思精神，以文學(xué)的形式解剖傳統(tǒng)文化的痼疾，同時倡導(dǎo)走向原始、返樸歸真的文化，努力發(fā)掘本民族的傳統(tǒng)文化審美優(yōu)勢，尋覓民族文化中的精華，以挽救現(xiàn)實社會人文價值的淪喪，通過對傳統(tǒng)文化的藝術(shù)反思，進(jìn)一步提出更深層次的文學(xué)理念。看上去尋根小說似乎更呼應(yīng)、弘揚的是傳統(tǒng)文化，它的先鋒性何在？其實，考察、辨析尋根小說的文本精神和創(chuàng)作實踐，我們有理由認(rèn)為：尋根小說就是最初意義上的先鋒小說，它表現(xiàn)了新時期小說本土化的現(xiàn)代主義書寫的另類方式，尋根小說其實寄托了中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性民族國家訴求和中國作家走向“世界文學(xué)”的愿望。它提供了文學(xué)上表達(dá)先鋒意識的一種新的可能性，它開創(chuàng)了另一種本土化的現(xiàn)代主義寫作。

二、宣言：“根”的本質(zhì)

1985年，韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”[4]，他提出文學(xué)應(yīng)該“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎?！盵5]接著阿城(《文化制約著人類》)[6]、鄭義(《跨越文化斷裂帶》)[7]、鄭萬隆(《我的根》)[8]、李杭育(《理一理我們的“根”》)[9]等認(rèn)為在追求西方文學(xué)創(chuàng)作形式的過程中不能盲目忽視對本民族文學(xué)自我意識的塑造，因此在受到學(xué)術(shù)界“民族熱”的影響后，他們相繼發(fā)表了一批扎根于本民族文化、汲取傳統(tǒng)文化養(yǎng)分、追述民族淵源、又滲透現(xiàn)代意識精神，既富有民族文化獨特性，又融合了現(xiàn)代感創(chuàng)作傾向的小說，文學(xué)史上稱為“尋根”小說。[10]

尋根小說可追溯至80年代初期，到1985年勃然興起。七八十年代興起的“改革”“傷痕”“反思”等文學(xué)是文學(xué)界歷經(jīng)傷痕后的產(chǎn)物，其與政治的高度融合性難免會影響文學(xué)創(chuàng)作的高度、限制文字的超脫意識，在這之后雖然鄧友梅、汪曾祺等作家努力開拓了以民族精神升華為主題的新疆域，無奈產(chǎn)量太少，不足以撼動文壇。雖然先鋒戲劇、朦朧詩、意識流小說的接踵而至也意味著先鋒意識在文學(xué)界的降落，而尋根文學(xué)的異軍突起較好地填補了八十年代文壇現(xiàn)代意識的空白，為人們展現(xiàn)了文字在與政治等多方關(guān)系間游走的可能。尋根文學(xué)找到了政治與文化糾纏不清的空隙，為文學(xué)提供了表達(dá)現(xiàn)代意識的一種新的現(xiàn)代主義書寫形式。

尋根小說的興起，是我國當(dāng)代文學(xué)史上一塊彌足珍貴的里程碑，它確實是當(dāng)代眾多小說潮流中一個較大的潮頭。雖然它歷時短，但創(chuàng)作范圍廣，東西南北都有作家呼應(yīng)尋根文化思潮，也創(chuàng)作出了風(fēng)格各異的文化尋根小說，他們在探索文化尋根小說的各種方法同時，企圖為他們的創(chuàng)作找到理論支持，所以尋根小說是有理論根基的，但是他們的理論不夠系統(tǒng)，而且缺乏充足的邏輯體系，更無法進(jìn)行合適圓滿的自證。尋根小說的宣言也并不意味著理論的自洽和完美。所以他們的創(chuàng)作缺乏真正的邏輯起點和動力，雖然范圍廣但強度不夠，很快被其他小說潮流掩蓋。他們自己也清楚，他們的創(chuàng)作離一個規(guī)模宏大的流派還有距離，正如韓少功在他的文字中所提到的：“有一種‘尋根’的意向，但不好說什么‘派’。一談派就有點陣營感、運動感。而真正的文學(xué)有點像自言自語，與熱熱鬧鬧的事沒有多大關(guān)系?！盵11]尋根小說與80年代中期思想界的反傳統(tǒng)文化氛圍比，它對待傳統(tǒng)的態(tài)度也頗為耐人尋味。

從“尋根”作家的宣言來看，“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”[12]他們將傳統(tǒng)文化視作文學(xué)之“根”的生長土壤，他們將文學(xué)的根指向傳統(tǒng)的哲學(xué)、歷史、文化、民俗。但是，尋根作家指稱的“傳統(tǒng)文化”并不完全是以儒學(xué)為核心的正統(tǒng)文化，而是楚文化、吳越文化、商州文化等傳統(tǒng)文化中的邊緣文化。[13]即使是推崇以傳統(tǒng)文化為起源的作家，也深受當(dāng)時抵制傳統(tǒng)文化思想的影響，他們推崇的傳統(tǒng)文化并不是古往今來所認(rèn)同的嫡系正統(tǒng)式內(nèi)容，而是被主流傳統(tǒng)排斥在外、不被他人理解的邊緣文化。[14]李杭育說：“我以為我們民族文化之精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的、傳統(tǒng)的‘根’，大都枯死了?！逅摹詠砦覀儾粩嗟卦谇宄@些枯根，決不讓它復(fù)活。規(guī)范之外的，才是我們需要的‘根’，因為它們分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土?！盵15]韓少功自己在《文學(xué)的根》中也強調(diào)：“更重要的是，鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多屬于不規(guī)范之列?！盵16]尋根宣言弘揚這些邊緣文化，意味著他們對待傳統(tǒng)文化不是全盤接受，而是有所“甄別”的，他們認(rèn)為以地域文化為表征的邊緣文化是富有創(chuàng)造力的文化，是富有原始生命活力的文化，是可以激發(fā)傳統(tǒng)文化精華的文化，那么相對的以儒學(xué)為正宗的傳統(tǒng)文化即是必須摒棄的糟粕，是落后、守舊、僵死的文化。按照韓少功的意思來說，就是“在一定的時候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對不規(guī)范的東西進(jìn)行批判地吸收，來獲得營養(yǎng)，獲得更新再生的契機(jī)。”[17]從他們的這些關(guān)于“根”的宣言中可以明顯發(fā)現(xiàn)：尋根小說創(chuàng)作的初衷、目的就是為了拯救弘揚傳統(tǒng)文化。

尋根小說的宣言固然表達(dá)了拯救傳統(tǒng)文化的愿望，但并不意味著要完全排斥拒絕西方現(xiàn)代主義文化，他們的尋根宣言同時也旗幟鮮明地表達(dá)了向世界文學(xué)學(xué)習(xí)的愿望：在世界文化不可能相互隔絕，不可避免地相互交流、彼此促進(jìn)的趨勢下，我們也不可能獨善其身，“理一理我們的‘根’，也選一選人家的‘枝’，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望開出奇異的花，結(jié)出肥碩的果?！盵18]“……我們的文學(xué)現(xiàn)實也應(yīng)該用開放性的眼光進(jìn)行研究，對自己的藝術(shù)把握世界的方式進(jìn)行反省，也應(yīng)該用未曾有過的觀念與方法進(jìn)行創(chuàng)作嘗試。”[19]這是尋根作家文學(xué)自覺意識的蘇醒。提倡傳統(tǒng)，并不意味著要排斥西方現(xiàn)代文化，他們試圖為中國文學(xué)的現(xiàn)代性訴求樹立可資借鑒的“范本”，力求要借助世界文學(xué)中成功的藝術(shù)典范來達(dá)成這一目標(biāo)。由此看來，“尋根文學(xué)”將傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代思想結(jié)合的目標(biāo)從未動搖過，這也在某種程度上彌補了八十年代初現(xiàn)代主義思潮中斷的遺憾。所以說“尋根文學(xué)”自一開始就目標(biāo)明確：希望現(xiàn)代意識與民族文化相互融合，為了延續(xù)自80年代初以來的現(xiàn)代主義文學(xué)精神，部分尋根作家如韓少功、扎西達(dá)娃、王安憶等人的創(chuàng)作，在向世界文學(xué)中的現(xiàn)代主義文學(xué)汲取創(chuàng)作經(jīng)驗時，便主動融入了先鋒小說重視形式實驗的創(chuàng)作潮流。

三、創(chuàng)作：“根”的缺失

尋根作家的宣言表明了兩個探索向度，一是回溯歷史，同時立足現(xiàn)實，進(jìn)行“文化構(gòu)建”，即在文化層面上確立以地域文化為表征的邊緣文化的合法性，借此補救傳統(tǒng)文化的失落，從這一點上來說，尋根作家的宣言是站在民族文化本位的立場上試圖弘揚傳統(tǒng)文化的。這種姿態(tài)表現(xiàn)出與80年代中期反傳統(tǒng)的思想潮流截然不同的文化立場。但其對民族文化獨立性和原始性的過度歌頌夸大了文化壁壘的厚度，忽視了民族間文化的共通性，而且其對“根”或“文化”的態(tài)度也較矛盾，韓少功等人對于根的定義有兩種傾向：一種認(rèn)為根即是華夏兒女一脈相承的精神文化，另一種認(rèn)為根是中華民族既脆弱又賴以生存的根基，[20]他們都既包含了對我國文化傳承千年的肯定，又蘊含了對民族劣根性的批判。也就是說，尋根作家對尋根文化的描述都是靜態(tài)的、現(xiàn)時的，容易陷入脫離現(xiàn)實、追求異類描述的思維怪圈中，缺乏從現(xiàn)實追溯歷史、挖掘民族閃光點的主觀能動性。

尋根小說的另一個探索向度是面向未來，面向世界，在文學(xué)層面中借鑒世界文學(xué)，從創(chuàng)作實踐來看，主要是借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)中的拉美魔幻現(xiàn)實主義，去尋找本土文學(xué)失落已久的“根”。但是，這兩個層面在創(chuàng)作實踐中都表現(xiàn)出與理論宣言不盡相同的特質(zhì)。就前者而言，尋根小說實際上以邊緣文化為表，西方現(xiàn)代意識形態(tài)為里的方式著力批判了傳統(tǒng)正統(tǒng)文化的保守與封閉。無論是韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》，還是阿城的《棋王》、張承志的《黑駿馬》、扎西達(dá)娃的《西藏,系在皮繩扣上的魂》等，[21]這些尋根小說的代表作品都是用現(xiàn)代意識來反思傳統(tǒng)文化的缺陷，對本土的傳統(tǒng)文化的詮釋都是建立在西方生命哲學(xué)的一套現(xiàn)代性觀念之上的。

80年代的“文化熱”中引進(jìn)的西方人類學(xué)、民俗學(xué)等“現(xiàn)代主義觀念形態(tài)”成了韓少功關(guān)照民族文化的基本視角。例如《爸爸爸》講述的就是這樣一個故事：坐落于湘西高山中的雞頭寨，在經(jīng)歷一系列天災(zāi)人禍后，被人們認(rèn)為是不祥的象征，即將被村民炸掉，并由此引發(fā)了一場械斗，落敗后的男男女女紛紛舉家搬遷逃離。作者在描繪了該地楚文化沉淀的基礎(chǔ)上，又突出了被世界遺棄的困境，形成一種荒謬的對比，同時借助丙崽的麻木與癡呆揭示了楚文化的失落。[22]與此同時，其《火宅》《女女女》等作品利用一種怪異的筆觸氛圍，以出其不意的角度寫出了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中的孤立與怪誕，并引領(lǐng)了一種新型寫作美學(xué)風(fēng)潮。

莫言則以生命力的原欲抗衡傳統(tǒng)文化的道德規(guī)范?！都t高粱》中“我”奶奶是一個打破封建禮教束縛、敢愛敢恨、行為性格充滿野性并與傳統(tǒng)“賢妻良母”截然不同的農(nóng)村婦女形象，奶奶的反叛精神不僅彰顯了她對傳統(tǒng)道德的悖逆，還有道德規(guī)范下對自我生命意識的渴求。正如文中所描述的奶奶在高粱地與爺爺?shù)囊昂?，充斥著對主宰自我生命和歸于自然的本能需求，身當(dāng)其中者并不覺得骯臟，讀者也并不介意其行為的不合禮儀，他們的越軌行為，經(jīng)過莫言獨特筆觸的渲染，不但沒有沾染任何污穢的色彩，反而給人以新鮮的美感。奶奶這一角色的魅力不僅在于她如“紅高粱”般具有熾熱的生命張力，還在于其對民族傳統(tǒng)中生命、自由等理念的重新詮釋，她對自由的向往和對自我生命意識的追求顯然悖逆了傳統(tǒng)的道德，但她鮮活的生命形式卻給人以深刻的印象。

還有王安憶的《小鮑莊》，用現(xiàn)代意識或現(xiàn)代文化文明觀照和透視了古老民族文化，展示了歷代農(nóng)民在傳統(tǒng)文化心理制約下的生活和精神狀態(tài)。扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》，也通過現(xiàn)代化的視野來探詢西藏土地上古老歷史與世俗文化的糾纏。這種“西體中用”的敘述模式反映了尋根作家反傳統(tǒng)的思想預(yù)設(shè)。其尋根宣言與創(chuàng)作實踐文化立場的差異又導(dǎo)致尋根作家在文學(xué)層面價值系統(tǒng)的紊亂。

一方面他們用現(xiàn)代的尺度和意識去透視傳統(tǒng)文化的存在和發(fā)展，另一方面他們采用的表達(dá)手法是象征主義和起源于拉美的魔幻現(xiàn)實主義。[23]從這兩點可以看出尋根文化對傳統(tǒng)文化的探尋其實離不開現(xiàn)代意識的范疇。世界文學(xué)，主要是拉美魔幻現(xiàn)實主義這一借鑒對象反客為主，從文學(xué)觀念和創(chuàng)作技巧兩方面深入影響了尋根作家的原創(chuàng)性，使得尋根小說在很大程度上是對魔幻現(xiàn)實主義的復(fù)制。這一點從馬爾克斯的《百年孤獨》對莫言、王安憶、扎西達(dá)娃等作家的巨大影響中可以看到。在此情況下，“尋根”行為反而使得文學(xué)的“根”愈發(fā)缺失和遙不可及，他們的創(chuàng)作在某種意義上只能是一種無根的書寫。

形成這種局面的一個基本原因是尋根小說宣言與創(chuàng)作實踐的背離。尋根小說宣揚的傳統(tǒng)文化本位立場雖然是對自我民族文化的維護(hù)，但不意味著固步自封，拒絕文化間的交流和碰撞，而是在認(rèn)清自我的基礎(chǔ)上，于文化的交融中吸收異己的優(yōu)點，如此方能充實完善自己。宣言中表露的民族文化本位立場，也表明尋根作家在走向世界文學(xué)的進(jìn)程中唯恐失去自我民族身份的“現(xiàn)代性焦慮”。為了緩解自我意識缺失的焦慮，他們力求從異己的參照系中吸收有益的營養(yǎng)。為了突破自身焦慮的困境，20世紀(jì)70年代末就介紹進(jìn)了中國的拉美“爆炸”文學(xué)成了一劑良藥。尤其是，1982年馬爾克斯榮獲諾貝爾文學(xué)獎的消息宛如一枚重磅炸彈，激蕩了整個中國文壇。他讓中國作家意識到：實現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性，是可以借助挖掘本民族潛藏的文化價值，走一條具有本土特色的現(xiàn)代性道路的，而不僅僅只能模仿依照西方現(xiàn)代文學(xué)的道路走。所以，很快在尋根小說的文本實踐中，參照馬爾克斯的《百年孤獨》和薩特的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義文學(xué)這些“異己的參照系”，特別是模仿《百年孤獨》的“魔幻現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的尋根小說紛紛涌現(xiàn)。但是，由于尋根作家忽視了拉美魔幻現(xiàn)實主義的獨創(chuàng)性，從而在借鑒過程中仍然以西方的現(xiàn)代觀念形態(tài)作為觀照自身民族文化的基本視角。強調(diào)生命力的原始野性，描摹邊緣文化的風(fēng)土人情無一不滲透著西方現(xiàn)代主義的生命哲學(xué)和神話思維。拉美魔幻現(xiàn)實主義并不是作家憑空臆想出來的，馬爾克斯都承認(rèn)，他的小說每一個字都是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，并不完全是想象的產(chǎn)物，也就是說，魔幻是表象，現(xiàn)實才是本質(zhì)。他們的日常生活既是魔幻的，更是真實存在的。在拉美這片充滿魔幻和神秘的土地上，神話、宗教、巫術(shù)、傳說等民間幻想早已深入人心，是拉美人民體驗感受世界的途徑，也是他們固有的生活方式。例如馬爾克斯的《百年孤獨》所描繪的現(xiàn)實中充滿了奇特的事物：中彈后鮮血引路、床單帶著小姑娘升入天空、嬰兒被螞蟻吃掉、小孩子長出豬尾巴等故事情節(jié)，[24]就是神話傳說、宗教、鬼神等元素與文學(xué)結(jié)合所構(gòu)成的拉美情調(diào)。馬爾克斯以一個旅行者旅途中的見聞為例，有的地方人們每說一句話就會降下瓢潑大雨，壯觀的風(fēng)暴可以把整個馬戲團(tuán)卷入高空，第二天人們就能在附近的河流中撈出長頸鹿和美洲獅的尸體……[25]拉丁美洲獨特的地域文化和氣候風(fēng)景，連續(xù)且怪誕的自然景象，都成為了魔幻現(xiàn)實主義扎根的土壤，使得中國作家只能仿其身、描其形，卻無法摹其魂，即使能夠以拙劣的手法平移藝術(shù)的表層形式，也無法復(fù)制魔幻主義背后的地域文化、社會現(xiàn)實和思想內(nèi)涵。

因此，如果單就“借鑒”而言，中國的尋根小說無疑是失敗的。韓少功在1985年曾說過：“從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來建立一個中國的‘外國文學(xué)流派’，想必前景黯淡?！盵26]莫言在后來也認(rèn)為尋根文學(xué)在協(xié)調(diào)寫作目的和創(chuàng)作內(nèi)容沖突的過程中遭遇了困境，他們所尋求的內(nèi)容難免沾染有古、俗、粗、野的色彩，有著較多的主體幻想，無法找到兌現(xiàn)他們當(dāng)初承諾的依據(jù)，若一意孤行地發(fā)展下去，又會回到最初的死胡同。[27]事實也正是如此，不論是賈平凹的“商州古風(fēng)”、阿城筆下的“現(xiàn)代道家傳人”，還是在韓少功筆下的“湘楚文化”、李杭育清澈的“葛川江”[28]，都無法成為指引中國文化道路的樣本，也很難引起民間的廣泛認(rèn)同。1987年以后尋根小說迅速衰落，不幸驗證了韓少功、莫言的預(yù)言。不過，莫言本人迅速擺脫了一味借鑒、模仿的套路，他很快走向創(chuàng)新，在吸取拉美魔幻現(xiàn)實主義各種手法的同時，盡可能保持本民族自己的獨特意蘊和底色，融合了古老中國的深厚民族性特征，顯示了本土化的現(xiàn)代主義寫作特色，最終得到世界文壇的認(rèn)可，2012年他摘得諾貝爾文學(xué)獎就是對他采用現(xiàn)代化的創(chuàng)作方法書寫中華民族歷史內(nèi)涵的豐富創(chuàng)造性的肯定。

四、反思：“根”的價值

盡管尋根小說在用民族文化包裝現(xiàn)代意識的過程中并不成功，但其本身具有的先鋒性和前瞻性都具有高度討論價值，其在內(nèi)容和形式上進(jìn)行的創(chuàng)新性實踐，在文學(xué)史上應(yīng)占有一席之地。

從部分尋根小說中所表現(xiàn)的內(nèi)容來看，尋根小說關(guān)注的重點從80年代初期的對弱者的同情轉(zhuǎn)移到民族文化自身的獨特性，從新的角度詮釋了尋根小說的寫作主旨，進(jìn)一步深化了文學(xué)的啟蒙主義精神?？疾?0年代以來的文學(xué)發(fā)展歷程，其對歷史的反思過程始終貫穿其中。從傷痕小說的政治視角到反思小說、改革小說對歷史、現(xiàn)實層面的關(guān)注，再到后來的尋根小說、先鋒小說將反思伸向文化批判，無疑繼承了五四文學(xué)批判性與戰(zhàn)斗性的啟蒙傳統(tǒng)。而且尋根小說拓寬了文學(xué)的藝術(shù)視野，更新了審美意識。80年代初期文學(xué)多以政治的意識書寫生活，生活中的人和事無疑都打上了濃厚的政治色彩，把現(xiàn)實主義反映生活的本質(zhì)特征發(fā)揮到了極致，但是到了八十年代中期尋根小說的出現(xiàn)打破了前期現(xiàn)實主義固有的一元化創(chuàng)作心理和一枝獨秀的格局，憑借個體的藝術(shù)體驗傳達(dá)了對歷史、對文化、對生活的藝術(shù)認(rèn)識，尋根小說更加注重對事物的意境、神韻、性靈的營造，從民族歷史文化的書寫中挖掘民族的審美心理和文化內(nèi)涵，豐富了文學(xué)的審美格局。尋根小說通過描述整體意識來表現(xiàn)個體的無意識和民族整體的文化符號意向，突出集體的感受和體驗替代了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義注重對人物性格的刻畫、事物發(fā)展因果聯(lián)系的過程、人為地設(shè)置矛盾沖突等方式，完成了小說藝術(shù)與創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了民族文化與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮巧妙地結(jié)合。而且，尋根文學(xué)與以先鋒小說中余華、史鐵生、殘雪等人的“現(xiàn)代觀念形態(tài)”不同的是，其內(nèi)涵并不強調(diào)個體內(nèi)心，而是突出以群體來指代個體的“宏偉敘事”。[29]例如韓少功的《爸爸爸》，里面塑造的諸多人物就像傀儡一樣被集體無意識所牽引，他們的遷徙自然而然就發(fā)生了，沒有人思考其中的意義、必要性和目的，人人泯然了自己的個性，成為整體的一部分，我們看不到任何獨立分子的存在，所有人都麻木不覺地跟著行動茫然前進(jìn)。雖然他們沒有表現(xiàn)出獨立清醒的個人意識，但這并不能阻止山寨整體遷移的歷史發(fā)展趨勢。

尋根小說批判傳統(tǒng)文化的目的，是為了改造民族劣根性的文化傳統(tǒng)，為國家實現(xiàn)現(xiàn)代化開采文化源泉，從而建立自己的啟蒙意義。雖然他們的啟蒙目的很明確、愿望較美好，但實踐創(chuàng)作與實際初衷相背離，然而它的價值在于為民族書寫引入了西方現(xiàn)代性觀念，為后來先鋒小說一定程度上專注國家民族的宏大命題指引了一定的創(chuàng)作方向，擴(kuò)大了先鋒小說的社會主題意義，扭轉(zhuǎn)了先鋒小說過分關(guān)注個體的經(jīng)驗表達(dá)的創(chuàng)作局面，開啟了先鋒小說啟蒙主題的多元化氛圍，豐富了其啟蒙的內(nèi)涵。我們可以看到莫言的《紅高粱》、王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》可謂是其中的佼佼者，其“民族寓言”的形式也一定程度上啟發(fā)了后來產(chǎn)生的先鋒小說的創(chuàng)作思維和藝術(shù)樣式的變化。

莫言具有悲天憫人的情懷，他用溫暖的目光諦視著中華民族飽經(jīng)滄桑的文化心理世界，企圖尋找到民族的伊甸園，他用新鮮而大膽的筆觸引導(dǎo)我們重新審視民族傳統(tǒng)文化的生命質(zhì)地。作者為了證明中華民族復(fù)雜的精神內(nèi)核，以紅高粱為象征體，寫出了我們民族之魂的歷史、現(xiàn)在與未來的種種有機(jī)聯(lián)系的精神血緣，那些神秘的“紅高粱”，那些充滿了暗示、隱喻和象征的內(nèi)心世界，那些清晰的面貌、糾結(jié)的靈魂、古怪的思想行為，深深地激蕩著讀者的情感波瀾，人物情感實踐的精神準(zhǔn)則，那種震撼天地的民族氣概，那種落后、守舊的傳統(tǒng)觀念，那種農(nóng)民本真的詼諧善良、狡黠刁蠻，不斷地?fù)軇又x者的心弦。原來，這就是我們的民族精神之魂的本質(zhì)，崇高和卑劣、偉大與渺小奇妙地結(jié)合在一起。莫言賦予了《紅高粱》豐富的啟蒙意義，我們的文化有優(yōu)秀的一面，也有落后的一面，該頌揚即頌揚，該批判就批判?！都t高粱》中“我”爺爺、羅漢大爺?shù)燃t高粱土地上的人們，既是敢于打抱不平、行俠仗義的好漢，又是殺人越貨、搶劫偷盜的土匪，他們?nèi)松?jīng)歷和性格特征雖然有著不同，但內(nèi)在的民族精神是相通的。他們有一致的人格風(fēng)骨，他們有相似的厚重生命，他們更有相同的民族氣質(zhì)、民族精神底蘊，他們是勤苦耐勞的，他們是英勇不屈的，他們構(gòu)成了我們中華民族不滅的精魂。作者并沒有為這些人物戴上“英雄”的光環(huán)，而是高度真實地還原了農(nóng)民本來的面目，為我們呈現(xiàn)出一個原始的本真的民族文化心理的原型，啟發(fā)我們?nèi)フJ(rèn)識東北高密鄉(xiāng)的地域文化、民族文化的現(xiàn)代精神內(nèi)涵。

尋根小說的一些作品從民族歷史文化的書寫中挖掘民族的審美心理和文化內(nèi)涵，豐富了文學(xué)的審美格局,不但在內(nèi)容方面表達(dá)國家民族的現(xiàn)代性訴求，而且在小說文本的形式領(lǐng)域，一些尋根作家也紛紛進(jìn)行了形式實驗的體驗，盡管他們主觀上并沒有把形式實驗當(dāng)做小說創(chuàng)作的獨立要素慎重對待，他們的小說文本體現(xiàn)的形式感整體上也不如后來的先鋒作家馬原、格非等，但和之前的反思小說、改革小說等現(xiàn)實主義小說相比，其小說形式的創(chuàng)新性已表現(xiàn)出明顯的先鋒小說的特質(zhì)。在部分尋根作家如王安憶、莫言、韓少功、扎西達(dá)娃等人的作品中，為了實現(xiàn)民族現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，通過意象的象征、語義的隱喻、顛倒時空的非線性敘事結(jié)構(gòu)等先鋒敘事的表達(dá)，藝術(shù)地建構(gòu)了多文本的“民族寓言”。[30]“形式”已成為不可忽視的文學(xué)元素，突出地貫穿在小說文本中。如王安憶在《小鮑莊》里，就采用了貨郎鼓意象，具有豐富的隱喻色彩，誕生于戰(zhàn)國時期的貨郎鼓，是一種用手搖動的雙面皮鼓，它是古老而又傳統(tǒng)的民俗文化象征體，為了增強作品的民族特色，它成為貫穿小說全文始終不可或缺的隱喻性存在。具體在《小鮑莊》里，它是一種禁忌情感的隱喻，是儒家傳統(tǒng)文化所不容的。過去鄉(xiāng)村貨郎走街串巷，用貨郎鼓招攬顧客，貨郎的擔(dān)子裝滿了從城里帶來的、鄉(xiāng)村很少見到的新鮮物品，吸引村人圍觀，貨郎在某種程度上成了連接城市和鄉(xiāng)村的媒介，他是鄉(xiāng)村社會認(rèn)識現(xiàn)代城市的一個窗口，它代表著現(xiàn)代，代表著先進(jìn)，象征著文明，所以他對相對封閉的農(nóng)村姑娘是有非常的吸引力的，貨郎鼓象征召喚姑娘的信號。小馮莊現(xiàn)在的老姑娘大姑，當(dāng)年可是莊上第一俊俏的，就是被貨郎鼓召喚和貨郎私通，生下拾來的，名為“拾來”實為私生子，所以大姑是發(fā)自內(nèi)心對待兒子樣愛著拾來，拾來對此毫不知情竟對大姑產(chǎn)生了超乎母子情誼的性欲望。大姑迫于傳統(tǒng)文化的壓力，覺察到拾來的不倫情感后，拿出珍藏多年的貨郎鼓交給了拾來，鼓勵拾來成為新的貨郎，因為成為貨郎后容易召喚年輕姑娘的追隨。后來，拾來很快和寡婦二嬸組建了家庭。可以說貨郎鼓的每次出現(xiàn)，都與人的禁忌情感有關(guān)。大姑與老貨郎的私通，拾來對大姑的不倫情感，都伴隨著貨郎鼓的出現(xiàn)。拾來成家后，大姑的心落了地，夢中也不再如往昔般響起“叮咚叮咚”的貨郎鼓聲，她差不多快要忘記年輕時與老貨郎的私通情了。貨郎鼓可謂是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合體，在小說中它象征著與“仁義觀”相對抗的不潔物。[31]王安憶善于從民俗文化中汲取豐富營養(yǎng)，將復(fù)雜紛紜的民俗意象作為隱喻象征。和貨郎鼓相對應(yīng)的，在《小鮑莊》中還有一個重要的民俗文化意象，即鮑秉義唱的花鼓戲。源自民歌的花鼓戲是一種口頭傳唱藝術(shù)，與貨郎鼓相反，它象征著濃縮了五千年歷史的仁義觀。作者用它貫穿小說全文，富有深意。小說結(jié)尾，隨著鮑秉義的一曲花鼓戲唱完，隱喻著仁義觀的歷史也到此結(jié)束，小鮑莊的仁義從此將走向消亡。《小鮑莊》的這些民俗意象一方面呈現(xiàn)出一種鮮明而獨特的民族特色，另一方面當(dāng)這些特定的民俗意象一旦融入民族心理的特定內(nèi)涵，就能暗示出更深廣和普遍的社會意義。[32]

80年代中期，“文化熱”思潮的興起極大地影響了尋根小說作家們的文化觀，他們把自己的感知和理解,投射到人物、事件中，通過虛構(gòu)故事，來隱喻或象征某種文化內(nèi)涵，同時，為了拓展小說藝術(shù)表現(xiàn)的空間，用此時彼時的互換、此地彼地的來回穿梭，交叉敘述書寫歷史，用夸張的、變形的、具有超驗色彩的手法敘述環(huán)境、人物、事件等,用不斷變換的敘述視角與方法來加強敘述的意識，如莫言的《紅高粱》在敘述者(我)和故事人物(我爺爺，我奶奶)，敘述時間(現(xiàn)在時)和故事時間(過去現(xiàn)在時)上構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系,以此豐富小說的敘述層次。可以說，尋根文學(xué)開啟了超驗和“虛構(gòu)”的時代，[33]作家的主題思維已初步顯示了形式自足的傾向，尋根文學(xué)也標(biāo)志著作家認(rèn)知世界的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們從意識流小說注重的心理視角轉(zhuǎn)向了先鋒小說注重的顯現(xiàn)意義的形式本身。

部分尋根小說，如扎西達(dá)娃《西藏，隱秘的歲月》的形式實驗已達(dá)到和馬原的“實驗小說”相媲美的程度，[34]在《西藏，隱秘的歲月》中,運用了大量的神話敘事,虛幻的故事，充滿了魔幻色彩，同時，也采用了一種循環(huán)/輪回模式，類似于《百年孤獨》式的整體的結(jié)構(gòu)。小說對形式建構(gòu)的追求已超越了傳統(tǒng)文學(xué)觀念、形式，作為獨立的元素，具有和內(nèi)容同等的地位和作用，形式與內(nèi)容相提并論，形式不再是單純?yōu)閮?nèi)容服務(wù)的產(chǎn)物。扎西達(dá)娃的另一篇小說《西藏,系在皮繩扣上的魂》把魔幻現(xiàn)實主義運用得更是出神入化，小說圓轉(zhuǎn)自如地在神秘縹緲的神話世界和現(xiàn)代的真實生活圖景中穿插來回,表現(xiàn)在“我”能夠不斷地穿越時空與桑杰達(dá)普活佛和瓊對話，[35]敘事對象轉(zhuǎn)換頻繁，一會兒是小說中的“我”，一會兒是真實中的“我”，兩者并置交錯，記敘的時空也是非線性、非物理性的，過去、現(xiàn)在、未來，相互交錯，相互顛倒，相互交織，相互揉合。尋根小說這些頗具前衛(wèi)性的敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)方式上，不但表明了他們有和先鋒派小說家一樣的探索精神，而且清楚地彰顯了地域傳統(tǒng)文化是能夠與現(xiàn)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合的。

和80年代初期的現(xiàn)實主義文學(xué)包括傷痕文學(xué)、反思文學(xué)從社會政治角度密切追蹤反映生活的社會意念不同，尋根小說改變了對生活寫實的表達(dá)而偏向于寫意，其主觀意念開始走向文化層面，具體來說它們穿越了歷史的表層而深入到民族文化的內(nèi)里，挖掘探尋地域文化的深層意識，包含自然、社會、人生等等，小說觸及到對民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性反思，也有對風(fēng)土人情、民間地域文化精神的升華。尋根小說偏向主觀意念的表達(dá)，它所創(chuàng)造的亦真亦幻的魔幻世界，已經(jīng)超越了現(xiàn)實主義文學(xué)對政治依附的傾向，實現(xiàn)了文學(xué)自身品格的升華。但是尋根文學(xué)過分地宣揚地域文化民族特色，在某種程度上也顯示了強烈的功利性，對民間文化的頌揚也是它真實觀的一種體現(xiàn)，從這個角度來說，尋根小說完全不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所謂的“真實”,雖然把探尋的目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，但是它們的文化視點完全是現(xiàn)代式的，當(dāng)然也采用了民間的立場去看待民族文化。真實觀念的變化是尋根小說作為先鋒文本區(qū)別于現(xiàn)實主義小說的重要特征之一。阿來也曾對文學(xué)的真實觀感到困惑，后來，他終于找到了尋根文學(xué)表達(dá)真實觀的最佳途徑，正如他所說的“是民間傳說那種在現(xiàn)實世界與幻想世界之間自由穿越的方式,給了我自由，給了我無限的表達(dá)空間?！盵36]值得一提的是，尋根小說的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方式也發(fā)生了改變，在弱化現(xiàn)實主義同時增強作品的現(xiàn)代主義色彩，尋根文學(xué)中充滿了隱喻、象征、暗示等新鮮的藝術(shù)手段，同時結(jié)合了本土的風(fēng)俗民情，充滿魔幻色彩——魔幻現(xiàn)實主義。尋根小說在民族的傳統(tǒng)文化、地域文化、民間文化中賦予了現(xiàn)代性的啟蒙色彩，同時又融合了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法藝術(shù)觀念等，和后來的成熟期先鋒小說相比，它已經(jīng)初具形式實驗和現(xiàn)代觀念統(tǒng)一的先鋒小說的雛形,可以說，以莫言為代表的尋根小說找到了最適合自己的本土化的現(xiàn)代主義書寫形式。