王賢玉

(安順學(xué)院，貴州 安順 561000)

日本古代歌垣活動存在于8世紀(jì)前的典籍中，其具體形態(tài)難以定論。20世紀(jì)90年代后，日本民俗學(xué)者通過對中國南方少數(shù)民族的田野考察，確定了以苗族、白族等為代表的少數(shù)民族對歌活動與古代日本歌垣具有高度的一致性，同屬于亞洲闊葉林帶農(nóng)耕文明下，以婚戀為主要目的的集體活動。與中國南方少數(shù)民族情歌一樣，以簡樸有力的口語化表達(dá)為主、充滿原始魅力的歌垣對歌也早已在《萬葉集》中后期漸漸不見蹤影，轉(zhuǎn)化為高度詩意、凝練、含蓄的文人語言——和歌。這既符合語言文字乃至文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，同時也展現(xiàn)了日本古代歌垣的文學(xué)化進程。從以祭祀、宴飲、婚戀為起源，以普通男女青年即興對歌為主要形式的民間之樂，轉(zhuǎn)化為以宮廷貴族文人為主要創(chuàng)作者，以表現(xiàn)文化之雅為主要目的的文學(xué)活動。

一、關(guān)于歌垣及其發(fā)展

歌垣一詞，在日本古籍中存在“嬥歌”“踏歌”“歌場”等幾種較為混淆的概念。日本古代典籍中出現(xiàn)相關(guān)記錄的共有16處，分布于《風(fēng)土記》及其逸文(4處)、《萬葉集》(1處)、《古事記》(1處)、《日本書紀(jì)》(3處)、《續(xù)日本紀(jì)》(5處)、《類聚三代格》(1處)、《令解集》(1處)。關(guān)于日本歌垣原始形態(tài)最詳細(xì)的記載見于《常陸國風(fēng)土記》“筑波嶺之會”：

夫筑波岳、高秀于雲(yún)、最頂西峯崢嶸、謂之雄神、不令登臨。但東峯四方磐石、昇降岟屹?！捌鋫?cè)流泉”、冬夏不絕。自坂已東諸國男女、春花開時、秋葉黃節(jié)、相攜駢闐、飲食齎賚、騎步登臨、遊樂棲遲。……俗諺云、筑波峯之會、不得娉財、兒女不為矣[1](P381)

原書以漢文記錄，從其中的表述可見春秋之時，男女聚于山間對歌，最后一句俗諺意為在歌垣中未能達(dá)成婚約的男女也會感到羞愧，明確了歌垣以實現(xiàn)婚戀為核心的社會功能。

《日本國語大辭典》(第二版)對歌垣一詞的解釋為：“古代男女聚集到山上和集市，飲食舞蹈，對歌，舉行性解放的活動。本來是預(yù)祝豐收的農(nóng)耕儀禮的一環(huán)，也是求婚的場所之一。后來發(fā)展成游戲式的東西。(后被貴族帶入宮廷)一群男女互相唱和的風(fēng)雅游藝活動之一。”[2](P48)

這里簡短地展示了歌垣的變化，如果將這一發(fā)展簡單分為原始歌垣和宮廷歌垣兩個時期的話，可以看出二者在性質(zhì)和特征上呈現(xiàn)出的不同。首先，對歌誕生的場所不同，從民間的歌場轉(zhuǎn)移到宮廷集會或貴族私人聚會中；其次，作者與所歌詠之對象的關(guān)系以從陌生人(未建立戀愛關(guān)系)轉(zhuǎn)變?yōu)閼偃?相識)關(guān)系為主，因此歌的內(nèi)容也從“建立戀愛關(guān)系”轉(zhuǎn)為“吟詠愛的思念或無?！保瑢Ω杷袚?dān)的社會功能也發(fā)生了變化，從建立婚戀關(guān)系的社會契約功能逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)自我。

可見，歌垣的特殊性在于被記錄下來的同時，已經(jīng)發(fā)展分化為不同形態(tài)，既有存于民間的民俗活動，也有發(fā)展為宮廷儀式的形態(tài)。而此后，以戀愛為目的，旨在達(dá)成婚姻契約的男女對唱活動——原始歌垣逐漸消失，不見記錄。宮廷歌垣則演化為兩類場景：一是仍以對歌為求愛方式，保留一定社會功能性的男女和歌應(yīng)和；另一類是持續(xù)進化成為不再以對歌完成戀愛過程，而側(cè)重于歌人表達(dá)內(nèi)心為目的的純粹文學(xué)形式。這一歷史展現(xiàn)了歌垣的文學(xué)化進程。

二、歌垣的文學(xué)化進程

1．達(dá)成婚戀契約——原始歌垣時期

日本學(xué)者工藤隆將歌垣之中的對歌定義為“非特定的多數(shù)男女為實現(xiàn)尋找配偶和戀人這樣的現(xiàn)實目的而聚集在一起時按一定的旋律即興地對唱的歌”，因此“對歌具有強烈的實用性，它是使男女結(jié)婚，子孫繁榮，維持村落共同體的媒介”。[3](P116)毋庸置疑，日本古代歌垣與中國南方少數(shù)民族青年男女對歌活動所承擔(dān)的社會功能一致，那就是達(dá)成婚戀這一社會契約。戀愛婚嫁不僅僅是青年男女的個人行為，同時也是延續(xù)族群、繁衍后代的重要社會活動。男女對歌這一形式誕生之初即是為了完成男女之間傳情達(dá)意以求結(jié)合的使命。

如日本最早的史書《古事記》《日本書紀(jì)》中所記載的創(chuàng)世神——伊邪那岐命與伊邪那美命，二神創(chuàng)造日本國土，約定繞柱而行，伊邪那美先開口贊美：“啊呀，真是一個好男子！”隨后伊邪那岐說：“啊呀，真是一個好女子?！盵4](P11)

從《風(fēng)土記》等典籍記載中可以看到，自由戀愛是8世紀(jì)前日本庶民社會的主要戀愛形式，然而這也會給群體的規(guī)則與制度帶來挑戰(zhàn)，如何給予婚戀活動適當(dāng)?shù)目臻g和一定的約束力？特定時間、空間下的歌垣無疑是最佳選擇。作為參與主體的未婚青年男女，他們來到歌場的目的就是為了尋找合適的婚戀對象，從古代歌垣流傳下來的為數(shù)不多的歌謠中可以一窺。

前文提到的《常陸國風(fēng)土記》中對筑波山歌垣的記載另有數(shù)首，表現(xiàn)了歌人在歌會中尋求到心儀女子的迫切心情。

欲會筑波山歌會，未見心上人來會，孤獨徘徊在神山，與誰共玩同語言。

歌會結(jié)廬筑波嶺，無妻共寐度良宵。孤寂獨寢漫漫夜，黎明快點降臨吧。[3](P12)

此外，《萬葉集》收錄了高橋蟲麻呂為筑波山歌垣所作歌兩首：

鷲住筑波山，裳羽服津之水邊，少女少男聚。筑波女峰凹陷處，結(jié)群唱嬥歌。吾與人妻相交歡，人與吾妻攀。筑波山神轄歌會，亙古不禁之。唯今日夫妻莫見，唯此事莫相嗔怪。

短歌一首：

男神之山巔，烏云滾滾催人歸，陣雨嘩嘩淋?？v然濕透吾全身，未覓戀人無心歸。[3](P16-17)

《萬葉集》中另記載了一首：

添灰加汁紫染成，海柘榴市通四方。集市巧遇靚妹子，請留芳名好尋訪。[3](P40)

這里提到的海柘榴市，是日本古代歌垣活動的舉辦地之一，此作亦為求婚歌。兩人在歌垣中相遇，男子請求女子留下名字，日后好相認(rèn)，也即是可以正式上門娶妻。

在文明初期，這種自由交往形式普遍見于世界各地。《古事記》“清寧天皇”條目和《日本書紀(jì)》“武烈天皇”條目下記載了在歌垣中二男為爭奪同一女子斗歌的故事。為獲得佳人的芳心和對婚戀關(guān)系的認(rèn)可，在歌垣上通過對歌戰(zhàn)勝對方是必經(jīng)過程，即使男主人公之一貴為太子也一樣，這展現(xiàn)了歌垣存在的目的和功能。

2.社交性與文學(xué)化的雜糅——萬葉早期的贈答戀歌

《萬葉集》作為日本古典和歌的集大成之作，其內(nèi)容經(jīng)編者分為三類：雜歌、相聞歌、挽歌。其中相聞歌以男女戀歌為主要內(nèi)容。以贈答戀歌來說，在一定程度上脫離了以歌求婚的絕對實用性，轉(zhuǎn)向了文學(xué)化、抒情化，同時仍具備強烈的社交性，仍是求得男女關(guān)系結(jié)合的重要手段。

《萬葉集》卷一中最著名的贈答戀歌當(dāng)屬額田王與大海人皇子(后成為天武天皇)的對歌。時為天智天皇(天武天皇之兄)后妃的額田王與大海人皇子暗生情愫，這份禁忌之愛不得示于人前?；适页鲇谓家爸H，大海人皇子向額田王揮袖示愛，二人因此對歌如下：

君行紫野去，標(biāo)野君又行，不見野間吏，笑君衣袖輕。

妹如紫草鮮，安得不艷羨，知是他人妻，猶能如此戀。[5](P7)

這兩首和歌從文學(xué)技巧上來看顯然比古代歌謠進步很多，“紫草”“振袖”也成為和歌中常用的意象。但從其功能性來看，是額田王和大海人皇子表情達(dá)意之作，吟詠和歌即是為了表達(dá)自己內(nèi)心對于隱秘愛戀的心思，同時也是為了謀求對方的認(rèn)可與肯定。女子雖然害怕被他人(野守)察覺，但仍然吟詠在先；而男子更是直白地表達(dá)了對女子的渴求。

《萬葉集》卷二中有“久米禪師娉石川女郎時歌五首”，“娉”通“聘”，為求愛、求娶之意。

信濃弓正好，我愿挽強弓，汝若拒吾請，堪稱烈女風(fēng)。(久米禪師)

不挽信濃弓，何知弦上意，欲知弦上音，唯有挽弓事。(石川女郎)[5](P26-27)

“引く”一詞在古典日語中有“引誘”“求愛”之意，娶妻可寫為“妻引き”即是來源于此義。久米禪師的一首是從“女方拒絕”的角度反向來探聽女子的心意，而石川女郎的答歌也以揶揄的口吻要求男子需要更努力表現(xiàn)自己。這種迂回式的對歌內(nèi)容在中國南方少數(shù)民族中也很常見。對歌的內(nèi)容圍繞著如何表達(dá)深情以及確定對方的心思，而目的是為了實現(xiàn)婚戀。

3．自我心境的表達(dá)——萬葉中期以降

《萬葉集》卷一、二中，男女贈答的戀歌占據(jù)主流，之后的十?dāng)?shù)卷中表達(dá)戀愛主題的和歌與早期歌謠明顯不同，以獨詠歌為主。《萬葉集》卷四雖然仍是相聞歌，但具備能還原歌垣對唱場景的男女對歌卻幾乎不見蹤影，雖也有求愛之作(如大伴家持聘坂上二娘之作)，但也未見女性之答歌。這一卷中最為人知曉的戀情男女主人公大伴家持和笠女郎，雖有多首和歌贈與對方，卻未見現(xiàn)場性的即時對歌。如笠女郎贈大伴家持二十四首，全是表現(xiàn)女性不得見情郎的相思之苦。再至更晚時期，如平安時代的和歌創(chuàng)作中，具體的戀愛功能已大為弱化，和歌更多成為表達(dá)自我內(nèi)心的手段，正如《古今和歌集》的漢文序中所言，“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也。人之在世不能無為，思慮易遷，哀樂相變，感生于志，詠形于言。”[6](P5)這里強調(diào)和歌的文學(xué)性——是對“自我”所感的表現(xiàn)。至此，歌這一文藝形式從早期的男女對歌發(fā)展至個人吟詠，從切實的社會功能轉(zhuǎn)化為純粹的文學(xué)表現(xiàn)形式。這種轉(zhuǎn)變其實在屬于萬葉早期的女歌人額田王的創(chuàng)作中已可見到。她留存的歌作中既有前文所舉的對歌，也有如卷四中所收錄的一首獨詠之作：

我正戀君苦，待君門戶開。秋風(fēng)吹我戶，簾動似人來。[5](P117)

這首和歌在文學(xué)上借鑒了中國古典文學(xué)中“風(fēng)吹簾動”的意象，顯示出萬葉歌人在文學(xué)創(chuàng)作上的主動性和深厚修養(yǎng)，其語言優(yōu)美細(xì)膩，作為女性作者的代表，這一類的主題和創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)到平安時代的女性文學(xué)。值得注目的是，中西進校注的《萬葉集》中認(rèn)為，“(此作)可能是模仿中國六朝流行的情詩而寫的虛構(gòu)之作?！盵7](P275)這首和歌的目的和功能已然脫離了實用性，純粹是運用文學(xué)技巧來表現(xiàn)作者的心境。以平安時代的《古今和歌集》的內(nèi)容來看，從早期對歌著重展現(xiàn)對戀愛的期待和快樂轉(zhuǎn)向了兩個大方向：表現(xiàn)愛情中的患得患失，或是愛情受挫(別離、不倫、變心等原因)后的戀愛之苦。正如工藤隆指出，“《萬葉集》的戀歌在很大程度上走向了‘反結(jié)婚’的戀愛世界，即，《萬葉集》的多數(shù)戀歌脫離了結(jié)婚成家的實用性目的。”[3](P116)

三、歌垣文學(xué)化發(fā)展的社會背景

“當(dāng)漢字傳入日本時，日本人發(fā)明了用漢字來記音的‘萬葉假名’后，文人開始記錄、整理、加工對歌，這給自然發(fā)生的原生態(tài)的對歌帶來了毀滅性的沖擊，導(dǎo)致了對歌從有聲藝術(shù)向無聲的文字藝術(shù)發(fā)展。進入奈良時代(710—794)后，‘歌垣’活動似乎只存在于日本關(guān)東地區(qū)的筑波山一帶，其他地方已幾乎消失殆盡。但是，男女互唱戀歌的和歌傳統(tǒng)從《萬葉集》的‘相聞歌’發(fā)展到平安時代(794—1192)貴族的社交歌而保留至今。”[2](P2)古代日本從同時期正逐漸發(fā)展為以天皇為中心的封建集權(quán)制國家，政治上風(fēng)云波動，國家意識形成，社會階層體制逐漸完備，同時文化開明，是日本積極學(xué)習(xí)吸納唐文化的時期，整個國家呈現(xiàn)出各種思想不斷涌現(xiàn)、斗爭、融合的風(fēng)貌。

首先，歌垣原本所具有的社會契約功能隨著社會結(jié)構(gòu)的變化而逐漸消逝。作為社會制度一部分，婚姻結(jié)成的方式不可能繼續(xù)采用純粹的自由戀愛，尤其是對于貴族而言，政治考量、家族勢力才是婚姻的砝碼，而貴族恰恰是古典文學(xué)的主力軍，也是編選古籍的知識階層，他們的經(jīng)歷、意識、態(tài)度和審美決定了歌垣的文學(xué)化進程。和歌雖然繼承了原始歌垣對歌中吟詠戀愛的傳統(tǒng)，但正如前文所述，不再是促成婚姻的決定性手段。

其次，在風(fēng)云詭譎的政治中，文化理所當(dāng)然成為輔助統(tǒng)一的重要手段?！啊度f葉集》產(chǎn)生于八世紀(jì)初葉，那時倭國仿唐制定律令制度，仿長安、洛陽的城市規(guī)劃建設(shè)了藤原京，并將國名‘倭’改稱‘日本’。為了表示八世紀(jì)東亞成立了一個國家，在編撰史書《日本書紀(jì)》、方志《風(fēng)土記》的同時，還編纂了文學(xué)的《萬葉集》?！盵8](P6)民間的歌謠經(jīng)過國家層面的收集和整理，成為表現(xiàn)國家意識的重要載體。歌，從因具體的戀愛行為而觸發(fā)吟詠之情，轉(zhuǎn)向脫離戀愛行為表達(dá)作者態(tài)度。

工藤隆在《作為少數(shù)民族文化的日本古代文學(xué)》中提出了一個看待這種轉(zhuǎn)變的角度?！白鳛樯贁?shù)民族的大和族一邊積極地導(dǎo)入先進的中國文化，一邊把它們改良為具有日本特色的文化，并推陳出新……他們編撰了《古事記》《萬葉集》，這些文化人接觸了中國的先進文化，使自己有很高的漢學(xué)修養(yǎng)，同時撕裂了‘中國迷’意識(劣等意識的逆反和堅守作為少數(shù)民族的大和族文化獨特性的意識)。”[2](P86-87)換言之，萬葉文人既憧憬并積極吸收先進的大陸文明，同時又迸發(fā)出追趕競爭和彰顯自我的意識。因此，舍棄代表著“原始落后”的男女戀愛對歌，轉(zhuǎn)化為更先進的文學(xué)表述體系，或許是《萬葉集》未曾明言的集體意識。

最后，回歸到作者身上，如果說作為最早的歌垣文本——《風(fēng)土記》中的數(shù)首原始歌謠還屬于庶民階層的創(chuàng)作，那么到《萬葉集》中，和歌的文學(xué)技巧和作者的知識修養(yǎng)儲備已然大幅提升，能夠進行創(chuàng)作并且作品能得以收錄的作者越來越集中于貴族階層。隨著8世紀(jì)對唐文化的學(xué)習(xí)，這些作者對文學(xué)的追求不會再滿足于自然地抒發(fā)情緒，而要學(xué)習(xí)運用各種文學(xué)技巧來發(fā)展文學(xué)本身，這也符合文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律。

綜上，日本古代歌垣作為原始氏族社會的重要集體活動，是男女青年尋找伴侶的重要場所和方式，承擔(dān)著達(dá)成婚戀契約的社會功能。隨著時代發(fā)展，歌垣之男女對歌從口頭文學(xué)發(fā)展為文字文學(xué)，其功能、表現(xiàn)形式等也經(jīng)歷了從實用性的社交手段到自我抒發(fā)性的文學(xué)手段的進程。歌垣在日本雖已不再有傳世的實體活動，但通過從原始對歌發(fā)展至古典和歌這一文學(xué)化進程，使得古代氏族社會的風(fēng)貌和精神在流變中得以保存，使得和歌成為了日本古典文學(xué)中數(shù)量最多、內(nèi)容最豐富的文學(xué)體裁。