薛 配，吳衍發(fā)

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠233030）

明末清初是徽派版畫最為興盛的時(shí)期，塑造了“中國版畫徽派之最”[1]的聲譽(yù)?；张砂娈嫃膶儆诿佬g(shù)的范疇，馬克思說“美術(shù)作為一種上層建筑的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)生和發(fā)展是被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定了各個(gè)歷史階段美術(shù)的主要內(nèi)容和形態(tài)?！盵2]因而對(duì)于徽派版畫而言，不僅要關(guān)注其藝術(shù)現(xiàn)象，更應(yīng)該在其具體的社會(huì)背景中探尋與經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在關(guān)系，從而全面綜合地把握其藝術(shù)在時(shí)代境域中的特征。明清時(shí)期以商業(yè)為主要特征的徽商“雄飛于中國商界”。明人汪偉曾說：“天下之民寄命于農(nóng)，徽民寄命于商”?？梢娀丈探?jīng)濟(jì)對(duì)徽民的文化、經(jīng)濟(jì)、生活的影響不言而喻。因徽商經(jīng)濟(jì)自身對(duì)經(jīng)商信息的需求、“賈而好利”的經(jīng)商特征和“賈而好儒”的文化追求主要從書籍中得到滿足，就促使徽商介入刻書業(yè)，并對(duì)刻書業(yè)的內(nèi)容、質(zhì)量和形式結(jié)構(gòu)上都產(chǎn)生了巨大的影響，因而版畫插圖隨之興起，其內(nèi)容形態(tài)和興衰嬗變都受到徽商經(jīng)濟(jì)對(duì)市場(chǎng)調(diào)控的影響。因此對(duì)徽派版畫的研究，就要分析以徽商經(jīng)濟(jì)和歷史罕見繁盛的明清刻書業(yè)為基礎(chǔ)的社會(huì)歷史形態(tài)?；诖?，從明清時(shí)期的徽商經(jīng)濟(jì)和徽州刻書業(yè)的興起演進(jìn)對(duì)徽派版畫的影響入手，闡述明清徽派版畫的興起、表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容、風(fēng)格形成、式微等，進(jìn)而對(duì)21世紀(jì)穩(wěn)定、開放的新市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，新徽派版畫怎樣繼承徽派版畫獲得創(chuàng)新發(fā)展引發(fā)思考。

一、徽商經(jīng)濟(jì)運(yùn)作下的徽州刻書業(yè)

徽商的商業(yè)活動(dòng)萌芽于東晉。南宋時(shí)因徽州毗鄰當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化中心臨安（今杭州），其自然、社會(huì)、地理?xiàng)l件優(yōu)越，徽商因地制宜發(fā)展商業(yè)，形成了鹽業(yè)、茶葉、典當(dāng)和木材四大經(jīng)營領(lǐng)域，并壟斷市場(chǎng)，資本迅速膨脹，經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚。到了明清時(shí)期，徽商富甲天下，同時(shí)徽商開始進(jìn)入刻書業(yè)，推動(dòng)刻書業(yè)迅速發(fā)展?！盎斩嗑奚?，饒于財(cái)，收書刻書，條件優(yōu)越，故刻書有特別精美者，為他處所不及?！盵3]徽商對(duì)文化的癡迷，甚至有過之對(duì)經(jīng)商的興趣，并依托雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力推動(dòng)著刻書業(yè)迅速發(fā)展，那么徽商為什么涉足刻書業(yè)呢。

1.經(jīng)商的路途信息需求

明清時(shí)期，徽商的足跡遍布全國，在信息不發(fā)達(dá)的年代，所需要的道路里程信息主要從書籍中獲取?；罩莸目虝鴦t可以滿足徽商的這種需要?；丈踢M(jìn)入徽州刻書業(yè)，出版了大量的商貿(mào)旅行書籍，隆慶四年，商人黃汴根據(jù)其27年的經(jīng)商經(jīng)驗(yàn)，匯編了《一統(tǒng)路程圖記》一書，書中匯列了144條水陸線路路程，實(shí)用性很強(qiáng)，多條商路以徽州為出發(fā)點(diǎn)。吳岫所說：“士大夫得之，可為四牲勞之資；商賈得之，可知風(fēng)俗利害。”此書偏重商程介紹。[4]休寧商人程春宇編著的《士商類要》中介紹了全國100條水陸路引，對(duì)所經(jīng)之地的風(fēng)俗、地勢(shì)、關(guān)津、物產(chǎn)記錄較詳細(xì)。還有清代《江湖繪圖路程》等書。徽商從這些書籍中直接獲取了經(jīng)商的路程信息。

2.提升商人自身的價(jià)值觀

自古民間便有商賤、商輕的傳統(tǒng)觀念。徽商在這種商賤、商輕等抑商政策長(zhǎng)期影響下，市井小人這種為人不屑的傳統(tǒng)觀念，對(duì)他們的心理和思想造成極大的壓力。為了消除這種根深蒂固之傳統(tǒng)觀念，清除發(fā)展道路上的障礙，謀求自身地位的提高和商業(yè)的生存發(fā)展，徽商進(jìn)入了刻書業(yè)而大肆宣揚(yáng)商業(yè)思想精神，提高自身的社會(huì)地位和價(jià)值。據(jù)李琳琦分析“徽商利用譜牒和商業(yè)書也宣傳了新的商業(yè)思想，他們批判了農(nóng)本商末，否認(rèn)儒貴商賤，宣傳了‘農(nóng)商皆本’‘士商異術(shù)而同志’為明清徽州新時(shí)期的商業(yè)價(jià)值觀教育的主要內(nèi)容。”[5]

3.徽商“賈而好儒”的文化思想使徽商好讀書、藏書和著書

徽商擁有財(cái)富和閱歷后，著書、讀書者俯拾皆是。如明代歙縣江遂志，“棄產(chǎn)走北地?！m舟車道路，恒一卷自隨，以周覽古今賢不肖治亂興亡之跡”。①還有明代歙縣鹽商吳時(shí)起、明休寧人汪應(yīng)浩、歙縣人吳彥先?；丈虗鄄貢梢詮那∷膸扉_館，詔求天下遺書窺探，徽州經(jīng)營鹽業(yè)的大商人印癡汪啟淑、祁門的馬裕（曰琯之子）及歙縣的鮑士恭（廷博子）三家都獻(xiàn)書500種以上。另外，劉尚恒先生在《安徽藏書家傳略》一書中記載，漢唐至近代，可考證的藏書家共260人，僅明清兩代就逾二百，徽州為首近百人。在王廷元、張海鵬《明清徽商資料選編》一書中，徽商的著述就收錄了97種。如鮑廷博所著《知不足齋叢書》、江春所著《黃海游錄》和《隨月讀書樓詩集》、汪啟淑所著《飛鴻堂印譜》等。徽商“賈而好儒”的文化思想推動(dòng)了刻書業(yè)的蓬勃發(fā)展。

4.賈而好利、學(xué)習(xí)知識(shí)和總結(jié)經(jīng)商經(jīng)驗(yàn)

徽商為了經(jīng)營獲利，善于通過各種手法對(duì)商品進(jìn)行宣傳推廣。書籍就是其推廣商品的最好方式之一。以徽州制墨業(yè)為例，明代方于魯與程君房因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)需要，競(jìng)刻《墨譜》與《墨苑》來宣傳自家的制墨產(chǎn)品。此外，對(duì)商人而言，學(xué)習(xí)知識(shí)和經(jīng)商經(jīng)驗(yàn)是十分重要的，商人通過書籍出版物滿足自身的求知欲望、提升產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力并獲取經(jīng)營利潤。余英時(shí)之《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》中述：“經(jīng)商需要一定的知識(shí)水平，規(guī)模越大需要的知識(shí)水平就越高。明清已經(jīng)出現(xiàn)了商業(yè)書，為商人提供必需知識(shí)?！盵6]

綜上所述，因徽商商業(yè)經(jīng)營的需求、“賈而好儒”的文化品味和“賈而好利”的商人屬性，所以以徽商為首的私刻通過投入資金和自身投入刻書業(yè)，最終決定了徽州刻書業(yè)發(fā)展繁榮的局面。根據(jù)徐學(xué)林的統(tǒng)計(jì)，在明清時(shí)期坊刻、私刻出版萬部以上圖書的徽商超過1300余家。徽商通過對(duì)刻書業(yè)進(jìn)行資本整合、降低經(jīng)營成本、革新技術(shù)、提高刻書質(zhì)量。在徽商的技術(shù)革新中，發(fā)明了套版、饾版、拱花等新型印刷術(shù)。在徽商的文化品位和審美水平的帶動(dòng)下，更是以畫入書，書籍制作精美，誘導(dǎo)讀者購書。促使徽州地區(qū)的出版業(yè)水平得到了整體性的提高。另外據(jù)史料記載“明清兩代的徽州官刻、坊刻較為發(fā)達(dá)，官刻的資金主要也是來自于徽商的贊助，并具有版本精良的特點(diǎn)?！盵7]

二、徽商經(jīng)濟(jì)對(duì)刻書業(yè)中徽派版畫的影響

世界版畫中國之最，中國版畫徽派之最?；张砂娈嬛阅軌颢@得巨大的發(fā)展，自成一派，影響全國，是因?yàn)槊髑鍟r(shí)期徽商經(jīng)濟(jì)的繁榮及主導(dǎo)作用致使社會(huì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而引起刻書業(yè)中徽派版畫在題材內(nèi)容、風(fēng)格形成、表現(xiàn)形式及發(fā)展上的進(jìn)一步演進(jìn)。

1.在題材內(nèi)容上，由“宗教版畫”發(fā)展為“雅俗共賞的世俗版畫”

早期的徽州版畫多以書籍插圖的形式出現(xiàn)，以古拙粗獷、莊重呆板的宗教題材為主。如徽州齊云山發(fā)現(xiàn)的明洪武八年道經(jīng)首頁刻印的扉畫、屯溪造紙廠發(fā)現(xiàn)的明以前刻印的單幅《竹林觀音》、無為縣的宋塔發(fā)現(xiàn)的《禮佛圖》等。而在徽州歙縣被發(fā)現(xiàn)的明早期的紙馬，已經(jīng)就之前宗教版畫的呆板模式有明顯的改變，雖然仍具古拙粗獷的特點(diǎn)，但構(gòu)圖生動(dòng)，已稍具神話故事性。隨著徽商經(jīng)濟(jì)的繁榮及主導(dǎo)作用，市場(chǎng)對(duì)版畫的題材內(nèi)容等方面的需求越來越大。版畫內(nèi)容不斷革新，佛教內(nèi)容也越來越趨向中國化。如刻于明萬歷二十二年的丁云鵬刻本《程氏墨苑》中有關(guān)佛教的版畫在表現(xiàn)形式上大有改變，背景自然化了，人物形象也具有中國民間世俗之感。在萬歷三十年丁云鵬畫的《觀音三十二變相》版畫與已被發(fā)現(xiàn)的明初歙縣的紙馬相比，差異略微明顯：神佛祭祀的觀音菩薩的拙樸形象已經(jīng)變?yōu)槌阃竦氖伺?，頗具欣賞性。

明中后期至清初是中國資本主義商業(yè)萌芽時(shí)期。由于經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，上層建筑中的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。徽商賈而好利的競(jìng)爭(zhēng)需要和賈而好儒的文化品味，市民的精神和生活需求，以及對(duì)文化交流的需求等，對(duì)刻書業(yè)題材的要求越來越多，版畫隨著刻書題材的轉(zhuǎn)變而變化，出現(xiàn)戲曲、小說、道德、綱常、倫理、畫譜、墨譜等雅俗共賞的版畫插圖。如明朝徽州府人方于魯主持的《方氏墨苑》，明代陳洪所作《西廂記》插圖，明末清初蕭云從繪，劉榮、湯義、徽人湯等刻的《太平山水圖》等?；丈處?dòng)經(jīng)濟(jì)的富裕，民眾生活安定富足、文娛活動(dòng)豐富多彩，推動(dòng)版畫題材的多樣性和高質(zhì)量的發(fā)展。

2.在風(fēng)格形成上，由“簡(jiǎn)單粗獷”發(fā)展為“文雅秀麗”

徽商經(jīng)濟(jì)為徽派版畫風(fēng)格的形成提供了條件。元末明初時(shí)期的績(jī)溪石氏家刻本《武威石氏源流世家朝代忠良報(bào)功圖》，藝術(shù)價(jià)值少，線條粗獷。黃永等人在弘治十二年刻的《詹氏宗譜》，以及黃璉、汪云鵬等在嘉靖年間的刊刻本《欣賞續(xù)編》，人物形象呆板，線條簡(jiǎn)略。而在萬歷十年（1582年），黃鈁、黃鋌鐫刻的插圖《新編目連救母勸善戲文》，該刻本插圖已經(jīng)可以窺見人物性格和神態(tài)的變化，具有濃郁的民間氣息，較以往的版畫在手法上大膽老辣，線條粗壯有力，作風(fēng)明快豪放，雖仍有簡(jiǎn)單粗獷之感，難入工巧精雅之品，但卻是徽州版畫的轉(zhuǎn)機(jī)之作。繼而在萬歷三十至三十五年（1602—1605）前后黃玉林刻印的《仙媛紀(jì)事》《圖繪宗彝》插圖是徽州版畫從粗獷發(fā)展為縝秀的分水嶺?！坝窳炙澯写趾蓝冸h秀，由質(zhì)直而變婉麗，蓋徽派刻工風(fēng)轉(zhuǎn)之始也。”[8]自此徽派版畫自成一派。

徽商的手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展為徽派版畫提供了一定的刻繪技術(shù)和方法。徽州在萬山之中，地狹人稠，農(nóng)耕環(huán)境惡劣，促進(jìn)了手工業(yè)和商業(yè)的較早發(fā)展。造紙制箋、制墨、版畫、刻書等手工制造業(yè)使用的原料、技術(shù)和方法基本相似，因此互相借鑒影響。墨范始終保持著尚雅尚精的傳統(tǒng)，絕不允許有絲毫誤差?；罩莸牡窨碳医梃b制墨業(yè)的這種雕鏤技藝，融匯貫通地運(yùn)用到版畫雕刻上，最終發(fā)展到“線條細(xì)若毛發(fā)，柔如絹絲”②的程度?；罩菁妓嚬砀窆さ牡窨?，都具有細(xì)膩繁復(fù)、精巧多變、虛實(shí)相間、層次分明的藝術(shù)風(fēng)格?；张砂娈嫷乃嚾俗匀粡闹惺芤娌簧?。對(duì)刻書中的版畫題材進(jìn)行精心制作，徽派版畫為世人矚目。明萬歷年的徽商經(jīng)濟(jì)達(dá)到前所未有的鼎盛期，“賈而好儒”的徽商亦成為文化修養(yǎng)水平較高的社會(huì)階層，為滿足自身的文化素養(yǎng)和對(duì)精神財(cái)富的追求，徽商追求“文人畫”的畫風(fēng),因而重金聘請(qǐng)名刻工鐫刻，名畫家創(chuàng)稿，不僅版畫的刻工精湛，而且在構(gòu)圖、用筆、立意方面更趨向“文人畫”。版畫呈現(xiàn)出精致、秀麗、婉約、淡雅的氛圍，同時(shí)徽商不惜重金聘請(qǐng)名畫家如丁云鵬、鄭重、陳洪綬等人繪圖，請(qǐng)名刻家如黃氏刻工鐫刻，最終使得繪、刻融為一體，密不可分?！懊嫾业睦L稿，經(jīng)過藝術(shù)素養(yǎng)極高的黃氏巧工精雕，其意境總能完美展現(xiàn)?！盵9]并且黃氏刻工“點(diǎn)粒不茍，精工之致”的工匠精神和文化素質(zhì)的修養(yǎng)可以做到“上版將完工，見一二處不合，即碎版重刻”[10]?！袄L與書雙美，不得良工徒為災(zāi)木”。[8]32好的刻工和好的畫家可以使版畫相映成輝、相得益彰，加上徽商作為主持，開創(chuàng)了由畫家、刻工、印刷者四者合作制作的徽派版畫，使版畫在創(chuàng)稿、刻板上都具有“文人畫”的思想藝術(shù)風(fēng)格。

清至道光年間，徽州版畫如汪楷、胡正言等刻《十竹齋箋譜》《十竹齋書畫譜》，蕭云從繪，劉榮、湯義、湯尚合刻的《太平山水圖》，在工藝和藝術(shù)形式上都取得了突破?！盎张砂娈?，流麗工致、柔潤有澤，剛勁處寓以婉約、典雅中顯現(xiàn)出樸實(shí)，沒有板滯現(xiàn)象和刻劃的痕跡?！盵11]

3.在表現(xiàn)形式上，把國畫的繪畫特征融入版畫，開創(chuàng)了詩書畫印融于一體的徽派版畫意境

萬歷年以后由于徽商高薪聘請(qǐng)文人畫家、技藝精湛的刻工為版畫繪稿、鐫刻，因而國畫的理論和技法被用于版畫上。國畫講究遠(yuǎn)近、疏密、黑白以及構(gòu)圖上詩書、畫、印的布局，在筆法上講究皴、擦、點(diǎn)、染等技法。至此國畫的構(gòu)圖和筆法均在版畫上得以體現(xiàn)，極大提高了版畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式。國畫的表現(xiàn)形式在刻本《程氏墨苑》卷六《緇黃》中的版畫上運(yùn)用的比較成功?！熬S摩說法”一圖描繪了維摩向菩薩提問，眾菩薩作了答復(fù)，而維摩卻默不作聲以示回答。畫面在構(gòu)圖上以山水云樹環(huán)繞為背景，人物為中心，在畫面的左上角有山水云霧交相呼應(yīng)，一縷輕云漸行漸遠(yuǎn)，若隱若現(xiàn)，濃郁的樹葉遮住水面，畫面表現(xiàn)了意蘊(yùn)深邃的意境。在技法上，山石和線條用到疾速、鋒利，與國畫的牛毛皴無二，刀法細(xì)膩，線條細(xì)若毛發(fā)，柔如絹絲。畫面動(dòng)靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，充滿了生氣。此圖在鐫刻技法和意境上均體現(xiàn)了徽派版畫與國畫的高度融合。在明末清初可以發(fā)現(xiàn)很多版畫集詩、書、畫印于一體，在萬歷二十三年刊刻的《程氏墨苑》，詩文、書法、印章是在圖畫外的。而黃瑞甫在萬歷四十四年（1616年）刊刻的《青樓韻語》中很多插圖詩文已經(jīng)融合了。清順治五年（1648），蕭云從刻的《太平山水圖畫》是完全以國畫的構(gòu)圖布局來創(chuàng)作版畫的，詩文、書法、印章都已經(jīng)融合與畫中。至此，版畫在表現(xiàn)形式上已經(jīng)完全融入了國畫的技法和構(gòu)圖布局。開創(chuàng)了詩書畫印融于一體的徽派版畫意境。

4.徽商經(jīng)濟(jì)的衰敗致使刻書業(yè)及徽派版畫式微

在徽商經(jīng)濟(jì)支持和運(yùn)作下，刻書業(yè)日益繁榮。而版畫插圖又是出版物吸引讀者得以暢銷的主要原因?；丈探?jīng)濟(jì)通過高薪聘請(qǐng)名畫家和名刻工來繪圖鐫刻的運(yùn)作方式，進(jìn)而影響了版畫的題材內(nèi)容、風(fēng)格形成、表現(xiàn)形式，形成精密秀麗、柔潤有責(zé)的徽派版畫。因明清時(shí)期徽派版畫家在繪圖、刻版抑或印刷方面均技藝精湛高超，徽派版畫插圖最為精美細(xì)致，所刻書籍頗受追捧，因而遍布全國的商人不惜重金聘請(qǐng)他們刻版畫插圖，徽派版畫的制作遍布全國。另外因徽商遍布全國經(jīng)商，因而大多數(shù)刻工都隨徽商分布在江、浙、閩繁華一帶，繼續(xù)從事刻書。這些外埠刻坊都大大拓寬了書籍的發(fā)行市場(chǎng),提高了徽派版畫的知名度，促進(jìn)了徽派版畫的興盛。然而在1832年至1850年之間，清政府對(duì)鹽業(yè)政策的不斷調(diào)整，取消了徽商對(duì)鹽業(yè)的壟斷，徽商經(jīng)濟(jì)利益受到嚴(yán)重?fù)p害；而1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，1851—1864年太平天國運(yùn)動(dòng)，又給徽商以沉重的打擊，徽商積累的資本在戰(zhàn)亂中被掠奪一空,徽商元?dú)獯髠?jīng)濟(jì)走向衰落。

徽商經(jīng)濟(jì)的衰落是徽州刻書業(yè)和徽派版畫走向式微的主要原因。一方面，徽商經(jīng)濟(jì)的衰落，使以徽商為主要經(jīng)營的私刻及得到徽商經(jīng)濟(jì)支持的坊刻、官刻進(jìn)入敗式，因而其刻書業(yè)難以為繼，走向式微。阮元述：“自丁丑距今，且百二十余年，世變滄桑，家國全非，衰綜不振，斯文垂絕。予小子忝纘遺緒，永慕祖芬，大廈將傾，一木誰支?”[12]另一方面，徽商生產(chǎn)方式落后，沒能夠適應(yīng)市場(chǎng)需求轉(zhuǎn)換經(jīng)營模式，不能從封建商人向資本家兌變,最后只能被歷史淘汰。外國資本的入侵，西方新式機(jī)器技術(shù)的侵入,“石板印刷術(shù)”和“銅板印刷術(shù)”的引入，效率低下的手工業(yè)及刻書業(yè)受到石印、銅印等新興高效率技術(shù)的沖擊，造成了全國各地手工刻書刻板的式微。根據(jù)《宣統(tǒng)政紀(jì)》記載，在清末民初安徽使用印刷機(jī)器逐漸取代了木刻徽派版畫。[13]對(duì)傳統(tǒng)刻書業(yè)的漸趨衰落,葉德輝大聲疾呼：“危矣哉!刻書也。”[14]反映出傳統(tǒng)刻書在新興制書形式面前的衰落。同時(shí)，徽商的衰落也使刻書業(yè)失去了一個(gè)重要的“自我”欣賞的龐大群體。

徽商經(jīng)濟(jì)日漸衰敗導(dǎo)致刻書業(yè)的式微，作為因刻書業(yè)而興起的版畫，自然也難以規(guī)避衰落的命運(yùn)。石印、銅印等便捷的印刷術(shù)逐漸淘汰了木刻印刷，書籍幾乎就不再使用木版插圖，漸漸選擇了高速精致的新型印刷術(shù)，由此徽派版畫跌入低谷。又因徽商經(jīng)濟(jì)的參與和操作，徽派版畫是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，繪、刻、印和作為主持者的徽商,其中任何一方有問題，版畫就不會(huì)成功，也露出徽派版畫集體合作的弊端。沒有了雄厚的經(jīng)濟(jì)支撐，刻書業(yè)走向衰落，名畫家和名刻家就不會(huì)再通力合作，徽派版畫也就自然開始走向式微。

三、徽派版畫的繼承與發(fā)展

明清時(shí)期徽派版畫因徽商經(jīng)濟(jì)的興衰而發(fā)展演進(jìn)，最終伴隨著徽商的沒落而走向式微，集名畫家、名刻家、印刷業(yè)和徽商經(jīng)濟(jì)于一體的版畫制作模式重新轉(zhuǎn)變?yōu)槔L、刻、印于一人之身的刻繪模式，于是自繪自刻自印的現(xiàn)代徽派版畫便應(yīng)運(yùn)而生。

隨著新中國成立，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇以及文化市場(chǎng)復(fù)蘇，徽派版畫的創(chuàng)作再次活躍。其商業(yè)性亦變淡，裝飾審美性越來越強(qiáng)。到21世紀(jì)60年代初至70年代中后期，賴少其先生兩次帶領(lǐng)版畫家為布置人民大會(huì)堂的安徽廳而作畫，先后推出《淮北變江南》《黃山后海》《梅山水庫》《淮海戰(zhàn)歌》《金色的秋天》《陳毅吟詩》等大幅套色版畫力作，贏得廣泛影響。上述作品以及安徽省的135件作品被收入《安徽版畫選》出版，在1984年，時(shí)任中國版畫家協(xié)會(huì)主席的李樺為此畫集撰文《祝新徽派版畫的出現(xiàn)》表示祝賀，認(rèn)為當(dāng)代的安徽版畫創(chuàng)作“植根于古代的徽派版畫”，努力推陳出新，形成獨(dú)特風(fēng)貌，創(chuàng)作了“新徽派版畫”，因而新徽派版畫誕生了。李樺先生說：“新徽派版畫有兩方面主要特征：一是發(fā)揚(yáng)明末徽派精雕細(xì)縷的線刻，保持其婉約秀麗的風(fēng)格，而賦予時(shí)代精神，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，更顯得有強(qiáng)大的生命力。一是繼承漢代畫像石和漆畫的特色，發(fā)展胡正言發(fā)明的‘饾版’套色法，創(chuàng)作為豪放渾厚的風(fēng)格。這兩種藝術(shù)風(fēng)格在表面上看來，似乎不盡相同，但都是植根于古代的徽派版畫，所以廣泛引起人們的興趣，認(rèn)為這是‘推陳出新’的一個(gè)很好的范例?！盵15]

明清時(shí)期徽派版畫之所以昌盛的主要原因是經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需求推動(dòng)其追求精益求精的藝術(shù)精神和境界。今天雖然時(shí)代境域不同，新的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下對(duì)版畫的內(nèi)容、形式和構(gòu)成上都有新的要求，但是明清時(shí)期徽派版畫的精神境界是值得我們繼承和發(fā)展的。精雕細(xì)鏤的線刻是徽派版畫的藝術(shù)特征的精華，更是黃氏刻工“點(diǎn)粒不茍，精工之致”的工匠精神和藝術(shù)文化素質(zhì)的顯現(xiàn)。如果徽派版畫離開了精雕細(xì)鏤的藝術(shù)審美特征，就會(huì)面臨被其他版畫同化的趨向。對(duì)于今天集繪、刻、印于一人的徽派版畫繼承者來說，一方面要發(fā)揚(yáng)徽派版畫精雕細(xì)鏤、精益求精的藝術(shù)精神。“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！盵16]如果一個(gè)藝術(shù)家沒有足夠的文化修養(yǎng)，就不能真正懂得藝術(shù)，更不會(huì)理解“徽派版畫”的藝術(shù)精髓，何談創(chuàng)作？因而今天的版畫家要在不斷提高自己文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行版畫推陳出新的創(chuàng)作；另一方面版畫家要通過自己的主觀努力，做到不取巧、不輕浮、精益求精的工匠精神，這樣才能真正繼承徽派版畫的藝術(shù)精髓，并結(jié)合新時(shí)代下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)需求，為“新徽派版畫”創(chuàng)作出更有藝術(shù)內(nèi)涵和符合時(shí)代精神的藝術(shù)作品。

總 結(jié)

明清時(shí)期徽商經(jīng)濟(jì)的興衰對(duì)刻書業(yè)中徽派版畫的嬗變起著主要的影響作用，也證實(shí)了藝術(shù)的主要內(nèi)容、形態(tài)和興衰等嬗變依賴于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展。在21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)穩(wěn)定、開放的今天，藝術(shù)家們只有對(duì)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)需求進(jìn)行深入分析，在繼承和發(fā)展徽派版畫藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，不斷提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能使新徽派版畫發(fā)揚(yáng)光大。

注釋：

①歙縣《濟(jì)陽江氏族譜》卷9《明光祿丞鄉(xiāng)飲大賓應(yīng)全公原傳》，道光十八年刊本.

②鄭振鐸《劫中得書記》，轉(zhuǎn)引自蔣元卿《徽州雕版印刷術(shù)的發(fā)展》，見《安徽史學(xué)通訊》1958年第1期。