秦珂華

重要?dú)v史時(shí)期、重大事件激蕩著人們的內(nèi)心生活和精神世界，使之波瀾壯闊、澎湃起伏。這種起伏，既包含積極的、向上的正能量，也包含低落的、倒退的消極因素。脫貧攻堅(jiān)、決勝全面建成小康社會(huì)的歷史洪流滾滾向前，曲藝藝術(shù)正是以“輕騎兵”的姿態(tài)，快速捕捉這一大背景下人們內(nèi)心的起起落落，制造強(qiáng)烈的思想情感共鳴，去感染、影響、引領(lǐng)人們的精神世界，擴(kuò)大和宣傳積極因素，遏制和消弭不利因素。本文從微觀討論共鳴的美學(xué)原理，探尋曲藝作品精神力量的源流始末。

深刻的記憶——“共鳴質(zhì)”

共鳴，“一般指人們欣賞文藝作品時(shí)，常在思想感情上引起同作品中所表現(xiàn)的思想感情基本一致的藝術(shù)感受?！雹龠@是說作品揭示的事物的本質(zhì)，與觀眾認(rèn)識(shí)到的事物的本質(zhì)是一致的。換句話說，是觀眾認(rèn)可了作品揭示的事物的本質(zhì)。那么這個(gè)“本質(zhì)”的本質(zhì)又是什么？我們認(rèn)為是“事物的本相”，即“共鳴質(zhì)”?！肮缠Q質(zhì)”不同于客觀存在的事物的本質(zhì)，它是經(jīng)過人腦加工了的對(duì)事物的客觀存在帶有主觀判斷的深刻的記憶。

記憶被喚起時(shí)，并不是按時(shí)間順序呈現(xiàn)。比如昨晚上吃了什么可能已經(jīng)忘記，但是幾年前的一次經(jīng)歷卻記憶猶新。越是強(qiáng)烈的刺激，腦子里的印記越深，記得越清楚，被喚起時(shí)也就呈現(xiàn)在最上層。記憶的時(shí)間不是線性的。

作為共鳴質(zhì)的記憶無法具體分出哪些是思想，哪些是情感。外物刺激時(shí)，是將思想和情感混合著印在腦子里的，這與腦的工作機(jī)制有關(guān)。大腦各個(gè)區(qū)域管理各自的事情。如顳葉負(fù)責(zé)對(duì)聲音進(jìn)行解碼；前額葉皮質(zhì)主要負(fù)責(zé)推理和分析；前扣帶回與杏仁核、伏隔核、腹側(cè)被蓋區(qū)緊密連接，構(gòu)成獎(jiǎng)勵(lì)和愉悅回路的關(guān)鍵組成部分……盡管分工很明確，但是大腦這些區(qū)域的運(yùn)轉(zhuǎn)卻不像工廠生產(chǎn)或者計(jì)算機(jī)運(yùn)算那樣，分步驟按程序有先后地進(jìn)行，而是跳躍的、雜糅的、交織的。因此，當(dāng)外物刺激時(shí)，大腦分管思想的區(qū)域和分管情感的區(qū)域同時(shí)將印記刻在腦子里，并不區(qū)分誰是誰。當(dāng)記憶被喚起時(shí)，思想和情感也就雜糅著交織著呈現(xiàn)出來，即不是先有思想共鳴，后有情感共鳴；或者，先有情感共鳴后有思想的共鳴。思想與情感的共鳴，同時(shí)發(fā)生在審美的期待情緒、審美的感覺和知覺之中，并貫穿于處于核心地位的形象思維、有意識(shí)的邏輯思維以及無意識(shí)的直覺思維之中。

曲藝表演中，演員說出的每一個(gè)字只能短暫存在于觀眾的腦中，這是線性的。觀眾通過想象、聯(lián)想等復(fù)雜的心理活動(dòng)喚起記憶。此時(shí)線性的曲藝表演，化作觀眾腦中立體的記憶，演員口中的時(shí)間化作觀眾意識(shí)的空間。

重要?dú)v史時(shí)期、重大事件中可供萃取共鳴質(zhì)的，不是一種單純的一致觀點(diǎn)，也不是純粹的相同感受，而是雜糅著思想和情感的，在一定條件下可以被喚起并使人動(dòng)容的深刻的記憶。就“脫貧攻堅(jiān)”而言，它的戰(zhàn)略決策是偉大的，因而豪邁是它的共鳴質(zhì)；“戰(zhàn)斗”場面是火熱的，因而奮斗是它的共鳴質(zhì)；擺脫貧困走向富裕是滿足的，因而幸福是它的共鳴質(zhì)；過上幸福的生活是快樂的，因而希望是它的共鳴質(zhì)……

作用于行為——“共鳴力”

“共鳴質(zhì)”誕生在思想和情感層面，而最終作用于人的行為，產(chǎn)生“共鳴力”。共鳴力改變了我們的世界觀和思維方式。亞里士多德關(guān)于藝術(shù)的“模仿說”可以較好地說明這個(gè)問題。盡管一些研究者因“模仿說”忽視藝術(shù)的主體性和表現(xiàn)性及自身的審美特征而認(rèn)為它存在局限性；但同時(shí)，也正因?yàn)樗阉囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)世界緊密聯(lián)系在一起的合理性而雄霸西方兩千多年?！澳７抡f” 認(rèn)為“模仿行為是人類自孩提時(shí)就固有的天性。”藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。“模仿是模仿一種行為，并且因?yàn)檫@種行為而模仿做出這種行為的人?！币獯罄窠?jīng)生物學(xué)家賈科莫·里佐拉蒂發(fā)現(xiàn)的鏡像神經(jīng)元——它能夠模仿世界并使我們能夠?qū)W習(xí)和產(chǎn)生共情——正可以為兩千多年前亞里士多德的觀點(diǎn)提供佐證。

另據(jù)研究，“大腦中用于理解故事的區(qū)域和用于與他人互動(dòng)的區(qū)域之間存在一個(gè)重要的重疊部分?！雹谖覀兇竽X的記憶回路、語言回路以及用于理解故事的區(qū)域緊密相連，在欣賞曲藝表演時(shí)，即大腦接受語言信號(hào)時(shí)，這些區(qū)域會(huì)立即得到加強(qiáng)?！斑@些區(qū)域還會(huì)與讀（聽）到的語句所激發(fā)的感覺建立聯(lián)系——例如，如果讀（聽）到一種像‘肉桂或者‘茉莉的香味，嗅覺皮層就會(huì)活躍起來；暗示一種織物概念的隱喻，如‘絲絨般的質(zhì)感，會(huì)作用于觸覺的感覺皮層。如果讀（聽）到一個(gè)運(yùn)動(dòng)概念，運(yùn)動(dòng)皮層就會(huì)興奮。經(jīng)常是在閱讀一本小說（聽一段故事）幾天后，這些激活感覺運(yùn)動(dòng)區(qū)域的回路持續(xù)加強(qiáng)，即使合上書（離開劇場），他們也會(huì)繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。這些區(qū)域的雙向激活使讀者與小說（故事）人物產(chǎn)生情感共鳴：這些人物從此以文學(xué)的形象住進(jìn)了我們那被突然攻占的大腦，使之分享他們的感覺與行動(dòng)。”③也就是說，共鳴發(fā)生的過程，正是共鳴質(zhì)對(duì)行為產(chǎn)生影響的過程。

因而，當(dāng)我們打開心靈之窗，接受文藝作品的時(shí)候，我們的世界觀和思維方式將因之受到影響而改變。當(dāng)共鳴力發(fā)揮效力的時(shí)候，觀眾是把自己放置在自己構(gòu)建的時(shí)空之中，此時(shí)與觀眾交流的已經(jīng)不是演員本身，而是觀眾（審美主體）主觀構(gòu)建的情境。這一刻，觀眾按照作品的引領(lǐng)完成了自我重塑，進(jìn)而影響行為，去創(chuàng)造和改變世界?！吨袊囍尽ず颖本怼酚涊d，“七·七事變”之后，西河大鼓藝人魏炳山接受中國共產(chǎn)黨的指示，到偽軍炮樓以說書為名開展宣傳抗日、瓦解敵人的活動(dòng)。他先后演說的書目有《爭取特務(wù)》《妻子送郎上戰(zhàn)場》《活捉漢奸瞎?jié)M堂》等，最終說得張必豐、楊福深等5人攜帶武器投降了八路軍。又載，山東大鼓藝人張廣興參加抗日宣傳工作，編唱的《巧奪炮樓》《偽軍大隊(duì)長反正》《假女婿》等節(jié)目產(chǎn)生很大影響。一次他演唱了《偽軍大隊(duì)長反正》這個(gè)段子，觸動(dòng)了偽軍的心，看守炮樓的13名偽軍攜帶20支步槍集體投奔抗日游擊隊(duì)。

看來共鳴力的作用不容低估；“說書唱戲勸人方”自有道理；唱響主旋律，助力脫貧攻堅(jiān)更不是一句空話。優(yōu)秀曲藝作品打動(dòng)人、感染人直至影響人，它能讓人們認(rèn)識(shí)到貧窮的孱弱，讓人們對(duì)和諧美好充滿期待，讓每一個(gè)邁向幸福的腳印充滿力量，讓每一個(gè)激情澎湃的行動(dòng)煥發(fā)光彩。

萬能鑰匙——“共鳴術(shù)”

共鳴看似涉及的是二元關(guān)系——藝術(shù)品與審美主體——事實(shí)上卻是一個(gè)“多邊關(guān)系”，曲藝藝術(shù)尤甚。曲藝表演的審美主體是觀眾，“眾”就不是一個(gè)人，若一個(gè)節(jié)目表演下來只有三五人被打動(dòng)，恐怕不能叫作“引起共鳴”。人是極其復(fù)雜的，審美欣賞是極具個(gè)性的。對(duì)同一客體，不同成長環(huán)境、教育背景的人，會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，正所謂“一把鑰匙開一把鎖”。匯聚不同人的“深刻記憶”萃取成“共鳴質(zhì)”，再將它注入作品的“共鳴術(shù)”，就是一把“萬能鑰匙”。

17世紀(jì)德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨曾試圖通過數(shù)學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)以及美學(xué)的“相似性”，來發(fā)明一種“萬能鑰匙”去解釋一切，包括簡單的思想和最抽象的思辨?？墒呛髞?，他和牛頓先后發(fā)現(xiàn)了微積分?？磥砣f能鑰匙不那么容易發(fā)明。曲藝創(chuàng)作真的可以有被稱作“共鳴術(shù)”的“萬能鑰匙”嗎？如果將“共鳴術(shù)”歸納總結(jié)成放之四海而皆準(zhǔn)的公式、定律恐怕有一定難度。但是，從前輩豐富的創(chuàng)作實(shí)踐和優(yōu)秀成果中發(fā)現(xiàn)一些適用一定范圍、可供參考的一般規(guī)律，或許有一定的可行性。盡管這些規(guī)律不能像制造包袱的“三番四抖”的技巧，書寫韻文的“一三五不論，二四六分明”的規(guī)則一樣具有普遍性，也無法像審美范疇（優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性、空靈、丑）一樣得到廣泛共識(shí)，但探索共鳴術(shù)這把萬能鑰匙依然是一種有意的嘗試。

體驗(yàn)“同一性”

李潤杰自述“我是一個(gè)什么人，一個(gè)舊社會(huì)在街頭要飯的流浪漢，一個(gè)被欺壓被凌辱的窮苦藝人。沒有共產(chǎn)黨，沒有毛主席，哪會(huì)有今天的幸福。”這也是當(dāng)時(shí)從“舊”走到“新”的勞苦大眾（曲藝觀眾）的共同感受。李潤杰的感恩、幸福和光榮，正是觀眾的感恩、幸福和光榮，中華人民共和國成立之后組建的文藝團(tuán)體中有很多這樣的演員，他們是舊社會(huì)的藝人，是新社會(huì)的文藝工作者，他們真摯地、熱烈地、興奮地謳歌著感恩、幸福與光榮。

作為作者和演員的“李潤杰們”是觀眾的代言人，他們的作品傳達(dá)的思想情感與觀眾的思想情感是一致的，這種“同一性”成為這類作品的“共鳴術(shù)”，正像文學(xué)表現(xiàn)手法的“直抒胸臆”。

尋找“相似性”

1993年春晚，潘貴才、劉金堂創(chuàng)作，徐小帆、陳亦兵改編，姜昆、唐杰忠表演的對(duì)口相聲《樓道曲》，講述“幾個(gè)人在往樓上搬鋼琴的過程中，每到一層都會(huì)碰上形形色色的人阻礙前進(jìn)，如一樓放破爛的大娘、二樓的‘方片嘎達(dá)，三樓的‘動(dòng)物世界，最后遇到正要下樓的產(chǎn)婦，樓道擁塞，雙方進(jìn)退兩難?！雹芟嗦暤奈猜曋粶\淺點(diǎn)了一句“搬一個(gè)小小的鋼琴，要走過多么艱難的歷程”，并未繼續(xù)引申。然而搬鋼琴過程中遇到的陳舊思想、保守觀念、邪惡勢力、胡攪蠻纏、進(jìn)退兩難、新鮮事物，不正是改革開放所經(jīng)歷的坎坎坷坷嗎？一則是生活中的瑣碎小事，一則是歷史洪流中的重大事件，這二者卻有著“相似性”。這又像是修辭手法的比喻、夸張、擬人和文學(xué)表達(dá)手法的象征。

人們很早就已經(jīng)開始進(jìn)行事物之間的“相似性”研究。25個(gè)世紀(jì)以前，畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音樂和數(shù)學(xué)之間的共同根源；計(jì)算機(jī)語言的發(fā)明者艾倫·圖靈曾致力于在數(shù)學(xué)和生物學(xué)之間建立聯(lián)系；我國早在4000多年前誕生的《易》，則是用陰陽、八卦、六十四爻來運(yùn)算和概括地模擬萬物的本質(zhì)和相互關(guān)系，從而進(jìn)行分析預(yù)測。

人腦具有捕捉“相似性”的機(jī)制?！按竽X逐步將它接收到的感覺信息分區(qū)，但可能還有一些其他關(guān)聯(lián)，引起多重感知，這被稱為聯(lián)覺?！雹莸つ釥枴み_(dá)美聯(lián)覺發(fā)達(dá)，可以記住圓周率小數(shù)點(diǎn)后的幾千位數(shù)字，方法是把它們與顏色、形狀和觸覺關(guān)聯(lián)起來。他發(fā)現(xiàn)并利用了數(shù)字規(guī)律與顏色、形狀和觸覺之間的相似性。加拿大女子安·亞當(dāng)斯用同樣的方法可以完整地分毫不差地默寫拉威爾的《波萊羅舞曲》。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家保羅·克利出身音樂世家，他曾把幾首樂曲改成了油畫?？刀ㄋ够踔琳J(rèn)為形狀和聲音都有自己的色彩。

德國表現(xiàn)主義的先鋒恩斯特·路德維?！P爾希納，“把自己的靈魂?duì)顟B(tài)投射到他的作品中，創(chuàng)新地使現(xiàn)實(shí)變形而不加以約束，以激發(fā)觀看者的感情?！弊冃蔚默F(xiàn)實(shí)如何激發(fā)觀眾的共鳴？外在的形式雖然變化了，但是內(nèi)在的“共鳴質(zhì)”依然存在，激發(fā)觀眾共鳴的不是變了形的外在，而是作者用靈魂提煉出的“共鳴質(zhì)”。

把握“貫穿性”

共鳴質(zhì)自誕生開始，就必須要在作者、演員和觀眾之間節(jié)節(jié)貫穿，不然它就無法形成共鳴力。

作者應(yīng)與共鳴質(zhì)共鳴。作者“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”之時(shí)，正是進(jìn)入“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”的境界，無通“神”之“象”，何來“神思”、何來“情動(dòng)于中”，又何來體“物”之“貌”，應(yīng)“心”之理？福樓拜說：“包法利夫人就是我！”正是這“物我兩忘”之境，才造就了“以少總多、情貌無遺”的絕妙佳品。演員要與作品共鳴。只有二者共鳴，演員才能有效把握共鳴質(zhì)，并在二度創(chuàng)作中將作品“立”起來，將“共鳴力”傳遞給觀眾。節(jié)節(jié)貫穿之后，觀眾必將與演員共鳴。觀眾從創(chuàng)作者多角度多側(cè)面地凝結(jié)的眾多的“共鳴質(zhì)”中汲取他自己需要和認(rèn)可的一個(gè)要素進(jìn)行“三度創(chuàng)作”，達(dá)到審美高潮，共鳴的最后進(jìn)程便大功告成。然而，共鳴著的觀眾，卻很可能不是因?yàn)橄嗤摹肮缠Q質(zhì)”，因?yàn)樾蕾p行為本身就是一個(gè)創(chuàng)造的過程。

如果“體驗(yàn)同一性，尋找相似性，把握貫穿性”是尋找“萬能鑰匙”的引玉之磚，那么思想的高度、思考的深度和思維的廣度就是通向共鳴力量之巔的攀巖繩索。探尋之后我們發(fā)現(xiàn)，共鳴的力量就像時(shí)代的三棱鏡，折射出奮斗的汗珠，那是金燦燦的；折射出勝利的喜悅，那是紅艷艷的；折射出脫貧攻堅(jiān)、共奔小康的康莊之路，那是光芒萬丈、璀璨輝煌的！

注釋：

①《辭?！罚?980年版，1238頁。

②皮埃爾·勒馬爾奇：《美學(xué)的共鳴》，三聯(lián)書店，2019年版，第 11頁。

③皮埃爾·勒馬爾奇：《美學(xué)的共鳴》，三聯(lián)書店，2019年版，第10頁。

④《相聲大辭典》，2012年版，第255頁。

⑤皮埃爾·勒馬爾奇：《美學(xué)的共鳴》，三聯(lián)書店，2019年版，第129頁。