趙 嘏

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 廣東廣州510300）

《中國(guó)翻譯》 曾先后刊發(fā)兩篇關(guān)于弗羅斯特（R.Frost） 小詩(shī)《雪塵》 翻譯的論文，探討主題為詩(shī)歌翻譯中原作風(fēng)格的重現(xiàn)。其中，劉祖慰認(rèn)為文學(xué)作品的風(fēng)格體現(xiàn)于作品中語(yǔ)篇的偏離（discoursal deviance），因此翻譯中原作風(fēng)格能否重現(xiàn)關(guān)鍵在于原作中語(yǔ)篇偏離能否得以保留[1]25。張儷則認(rèn)為作品的風(fēng)格應(yīng)在于作品語(yǔ)言的基本特征，因此翻譯中原作風(fēng)格的重現(xiàn)重點(diǎn)在于原作語(yǔ)言基本特征的保留[2]46。兩篇論文各陳己見(jiàn)，并附譯本，以佐證各自論點(diǎn)。本文重提這一場(chǎng)討論并非在于重述兩位研究者的觀點(diǎn)，而是以他們的討論為基礎(chǔ)，從當(dāng)前翻譯研究的前沿——翻譯認(rèn)知文體觀出發(fā)，進(jìn)一步對(duì)詩(shī)歌翻譯中原作風(fēng)格的重現(xiàn)展開(kāi)討論，旨在揭示翻譯中原作風(fēng)格重現(xiàn)所涉及的諸多方面。

本文以上述兩位譯者的《雪塵》 譯本為案例展開(kāi)論述。由于兩個(gè)譯本都是為重現(xiàn)原作風(fēng)格而譯，但因翻譯視角不同，它們所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)各具特色。顯然，從討論原作風(fēng)格重現(xiàn)角度來(lái)看，它們是對(duì)比性極強(qiáng)且極具研究?jī)r(jià)值的素材，因此本文以其為案例展開(kāi)討論。事實(shí)上， 《雪塵》 的這兩個(gè)譯本譯自弗羅斯特20 世紀(jì)20、30 年代的詩(shī)作Dust of Snow，發(fā)表于著名詩(shī)集《新罕布什爾》 （New Hampshire）。整體來(lái)講，這是一首警句詩(shī)，共34 個(gè)單詞。全詩(shī)格律齊整自然，形式短小精悍，語(yǔ)言樸素洗練，不愧為弗羅斯特的經(jīng)典作品之一。下文就以此為基礎(chǔ)展開(kāi)討論。

一、文學(xué)作品文體風(fēng)格概述

在西方批評(píng)話語(yǔ)中，上文所提 “風(fēng)格” 即文體，希臘語(yǔ)為stylos，拉丁語(yǔ)為stylus，而英語(yǔ)中是style，最早見(jiàn)于 “古希臘高吉亞斯在修辭學(xué)的框架下討論文體的問(wèn)題”[3]55。此后，相關(guān)論述一直不斷，但都屬于經(jīng)驗(yàn)性的。直到現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)興起，現(xiàn)代文體學(xué)之父巴依（C.Bally） 力圖從語(yǔ)言學(xué)角度建構(gòu)系統(tǒng)的、科學(xué)的風(fēng)格研究，但 “他的研究對(duì)象是口語(yǔ)中的文體”[4]22。20 世紀(jì)60 年代以來(lái)，受俄國(guó)形式主義、新批評(píng)主義的影響，“文學(xué)文體學(xué)達(dá)到鼎盛時(shí)期”[4]23，代表性人物包括利奇（G.Leech）、列文（S.Levin）、威多遜（H.G.Widdowson） 等。其中，列文于1965年基于對(duì)詩(shī)歌文體的研究提出詩(shī)歌文體在于變異，其中包括 “內(nèi)部變異和外部變異”[5]226。1968 年利奇完成他的文體學(xué)研究著述《英語(yǔ)詩(shī)歌學(xué)習(xí)指南》，總結(jié)其核心觀點(diǎn)即 “文體（風(fēng)格） 是對(duì)常規(guī)的偏離”[6]27。在書(shū)中，利奇同樣認(rèn)為詩(shī)歌文體（風(fēng)格） 的顯著特征是變異，其中主要包括八種變異：“詞匯變異、語(yǔ)音變異、語(yǔ)法變異、書(shū)寫(xiě)變異、語(yǔ)義變異、方言變異、語(yǔ)域變異、歷史時(shí)代的變異”[7]42-52。之后，威多遜在其論著《實(shí)用文體學(xué)》 的導(dǎo)言中，梳理了新批評(píng)主義和與新批評(píng)主義針?shù)h相對(duì)的費(fèi)什（S.Fish）的讀者反應(yīng)文體學(xué)思想，并指出文體學(xué)研究 “首先應(yīng)是對(duì)原文本的理解，然后才鼓勵(lì)個(gè)性解讀，而這種解讀一定要參考原文本特性。這里，最為重要的不是解讀本身，而是意義探求的過(guò)程；不是對(duì)讀者反映的評(píng)價(jià)，而是探究造成這種效果的語(yǔ)言特點(diǎn)”[8]xiv。由此可見(jiàn)，與新批評(píng)主義和形式主義相比，文學(xué)文體學(xué)不僅強(qiáng)調(diào)文本分析過(guò)程中的客觀性，同時(shí)也關(guān)注其中的主觀因素。利奇認(rèn)為：“文體X 是Y 內(nèi)所有跟文本或語(yǔ)篇樣本相關(guān)、被一定語(yǔ)境參數(shù)組合所定義的語(yǔ)言特征的總和?！盵9]55那么，在研究中如何處理所涉及的相關(guān)參數(shù)呢？麥克勞德（N.Macleod） 在討論詩(shī)歌文體（風(fēng)格）、詩(shī)歌文本、讀者以及語(yǔ)境的關(guān)系時(shí)指出，應(yīng)將讀者反應(yīng)和語(yǔ)境涉入其中，但一定是基于對(duì)詩(shī)歌文本的細(xì)讀，一定要優(yōu)先考慮文本。這不僅僅是一種細(xì)讀，而是要將文本分析放在最為重要的位置[10]137。因此在翻譯研究中，譯者應(yīng)考慮到“文本和語(yǔ)言選擇的獨(dú)特方面……其中包括語(yǔ)音、陌生化、語(yǔ)境化以及文化的認(rèn)知模式等”[11]1-2。基于這一認(rèn)知文體學(xué)觀，博厄斯- 貝耶爾（J.Boase- Beier）“分別考查了歧義、前景化、隱喻、象似性和摹仿這幾種文體修辭手法”[12]107。綜上所述，本文擬從翻譯中語(yǔ)音前景化、句式前景化、思維風(fēng)格等方面探討翻譯中原作風(fēng)格的重現(xiàn)。

二、翻譯中語(yǔ)音前景化的再現(xiàn)

博厄斯- 貝耶爾將詩(shī)歌翻譯中語(yǔ)音方面的問(wèn)題歸為翻譯的象似性，這在一定程度上與其翻譯實(shí)踐的語(yǔ)言——英語(yǔ)與德語(yǔ)有直接關(guān)系。這兩種語(yǔ)言同屬印歐語(yǔ)系中日耳曼語(yǔ)族里的西日耳曼語(yǔ)支，兩種語(yǔ)言的文本在語(yǔ)音方面象似性十分高，因此翻譯中才會(huì)盡可能多地保留原語(yǔ)音特點(diǎn)?？疾煊h雙語(yǔ)間的翻譯，由于語(yǔ)言間的差異較大，譯者們一般會(huì)訴諸較高語(yǔ)音層級(jí)單位的象似性和語(yǔ)音中某些細(xì)微處的象似性。按照韓禮德的觀點(diǎn)，語(yǔ)音層級(jí)主要包括“聲調(diào)群序列、聲調(diào)群、音步、音節(jié)、音素”[13]14。博厄斯- 貝耶爾對(duì)英語(yǔ)和德語(yǔ)語(yǔ)音翻譯象似性的研究基于音素層面；而在中英詩(shī)歌翻譯中，一般考查的是音步層級(jí)以上的組合形式。回看弗羅斯特這首小詩(shī)，分析如下：

The way a crow A

Shook down on me B

The dust of snow A

From a hemlock tree B

Has given my heart C

A change of mood D

And saved some part C

Of a day I had rued.[14]221D

這是一首傳統(tǒng)英語(yǔ)格律詩(shī)，全詩(shī)除第四、第八詩(shī)行音節(jié)數(shù)量發(fā)生變異外，基本為四音節(jié)。因此，全詩(shī)的韻步形式為抑揚(yáng)格雙音步，押韻形式為ABAB CDCD 式。翻譯中如何重現(xiàn)這些語(yǔ)音風(fēng)格，顯然是重現(xiàn)原作風(fēng)格的重要部分。從譯文來(lái)看，劉祖慰、張儷都采用現(xiàn)代漢詩(shī)英譯的基本策略——“以頓代步”，一種較為自由的詩(shī)歌翻譯策略來(lái)處理。其中，劉祖慰的譯本如下所示（以下簡(jiǎn)稱(chēng)劉譯本）：

寒林枝間 A

一只老鴰 B

甩落在我雙肩膀 C

紙灰般的雪花 B

使我心緒 D

有了轉(zhuǎn)變 E

超脫了許多 F

對(duì)大去日的哀怨[1]26-27。 E

由上可見(jiàn)，劉譯本中多數(shù)詩(shī)行的音步是由二到四個(gè)音節(jié)組成，因此與原作齊整的抑揚(yáng)語(yǔ)音特效相比，顯然這些詩(shī)行并沒(méi)有保留住原作齊整的語(yǔ)音前景化特征。但對(duì)于原作每一詩(shī)行的雙音步而言，譯作中除第三詩(shī)行與第八詩(shī)行外，大致上相似于原作的雙音步，部分保留了這一特征。在押韻方面，原詩(shī)ABAB CDCD 回環(huán)式押韻變?yōu)锳BCB DEFE。顯然，譯者借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的隔行押韻形式，與原作的押韻形式并不一致。整體而言，劉譯本僅大體上保留了原作雙音步詩(shī)行特征，而少了原作中齊整的節(jié)奏感，并增添了部分個(gè)人譯詩(shī)風(fēng)格，最終在語(yǔ)音層面并沒(méi)有完全重現(xiàn)出原作的風(fēng)格。

對(duì)比上文的劉譯本，下面試分析張儷的譯本（以下簡(jiǎn)稱(chēng)張譯本）：

一棵鐵杉樹(shù)上 A

棲著一只烏鴉， B

它呀，竟然那樣 A

灑我一身雪花； B

這使我的心情 C

起了一種變化—— D

把一天中的部分 E

從懊喪里救下[2]46。 D

與劉譯本相似，張譯本除第八詩(shī)行外，其余詩(shī)行都是由兩音節(jié)的音步組成，基本上類(lèi)似于原作的雙音節(jié)音步。但在每一詩(shī)行的音步數(shù)量上，張譯本多數(shù)詩(shī)行是雙音節(jié)三音步，這徹底改變了原作的每行雙音步形式。在押韻方面，根據(jù)《中華新韻》，張譯本的押韻形式為ABAB CDCD，整體上保留了原作的押韻風(fēng)格，重現(xiàn)原詩(shī)回環(huán)的語(yǔ)音效果。

可以看出，在語(yǔ)音前景化方面，兩譯本在重現(xiàn)原作語(yǔ)音風(fēng)格方面各有千秋。在韻步方面，兩譯本都是較為自由的，與原作相差較多；在押韻方面，張譯本比劉譯本更為完整地保留了原作的押韻形式。整體而言，兩譯本一方面呈現(xiàn)出原作部分的語(yǔ)音風(fēng)格，另一方面也融入了譯者的個(gè)人風(fēng)格，因此兩譯本最終呈現(xiàn)出一種雜合的語(yǔ)音前景化風(fēng)格。

三、翻譯中句式前景化的重構(gòu)

在句式前景化方面，原作最為突出的特征就是詩(shī)行句式的組合形式。它一方面體現(xiàn)了警句詩(shī)短小精悍的風(fēng)格特征，另一方面展現(xiàn)了語(yǔ)言游戲觀。如果將整首詩(shī)歌去掉分行形式以散文體寫(xiě)出，全詩(shī)僅僅是一個(gè)復(fù)合句，顯現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格特征。從句法角度講，八行詩(shī)基本上呈現(xiàn)出語(yǔ)法結(jié)構(gòu)隔行對(duì)應(yīng)的平行結(jié)構(gòu)： NP—VP—NP—Prep P； VP—NP—VP—Prep P。因此，原詩(shī)不僅僅在語(yǔ)音方面回環(huán)相扣，在句法方面同樣如此。整體上，詩(shī)歌在句法上同樣是齊整寓于變化：NP 結(jié)構(gòu)與VP 結(jié)構(gòu)在兩詩(shī)節(jié)中隔行對(duì)應(yīng)，并且兩詩(shī)節(jié)最后以Prep P 結(jié)構(gòu)平行對(duì)應(yīng)，使全詩(shī)在語(yǔ)音、句法上都形成回環(huán)相扣的風(fēng)格特效。

回看兩譯本，由于受現(xiàn)代漢語(yǔ)句法的影響，兩位譯者都不約而同在這方面做出了讓步——犧牲原作句法風(fēng)格，重新構(gòu)建譯文句式風(fēng)格。劉譯本八行詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)為Prep P—NP—VP—NP；VP—VP—VP—Prep P。譯本中第一詩(shī)節(jié)就構(gòu)成一個(gè)完整的句子，第二詩(shī)節(jié)與上一詩(shī)節(jié)的最后一詩(shī)行共同組成另一個(gè)完整句子；兩個(gè)詩(shī)節(jié)間保留了原詩(shī)在句法上前后承接的關(guān)系，但原詩(shī)一個(gè)句子已變?yōu)閮蓚€(gè)句子。張譯本進(jìn)一步改變了原詩(shī)的句法風(fēng)格，其八行詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)為Prep P—VP—Adv P—VP； VP—VP—Prep P—VP。譯作中第一詩(shī)節(jié)已是兩個(gè)完整的句子；第二詩(shī)節(jié)與第一詩(shī)節(jié)間雖存在著句法上的承接，但同樣構(gòu)成兩個(gè)完整的句子。其結(jié)果是，原作緊湊的句式結(jié)構(gòu)在張譯本中進(jìn)一步改寫(xiě)，原作語(yǔ)言風(fēng)格的整體性也進(jìn)一步被消減。在一定意義上說(shuō)，導(dǎo)致這樣的結(jié)果是由于英、漢語(yǔ)句法上的差別，但若仔細(xì)調(diào)整漢語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)，其結(jié)果也不盡然。筆者在盡力保留原詩(shī)的句法風(fēng)格特征的前提下，嘗試翻譯這首小詩(shī)：

一只烏鴉 A

從毒芹樹(shù)上 B

抖落下雪花 A

在我身上的模樣 B

已使我的心情 C

起了變化 A

并拯救了部分 C

一天里我懊惱的時(shí)間。 D

譯本的整體詩(shī)行句法結(jié)構(gòu)為NP—Prep P—VP—Prep P；VP—VP—VP—Prep P。譯本雖在句法上有所調(diào)整，但整體上保留了原詩(shī)結(jié)構(gòu)緊湊和前后呼應(yīng)的句法和押韻風(fēng)格。但不足之處同樣明顯：改變了原詩(shī)齊整的格律風(fēng)格。若盡可能地保留原作格律方面的風(fēng)格，筆者以格律要求嚴(yán)格的 “以逗代步”[15]927詩(shī)歌翻譯策略，試譯這首短詩(shī)：

一點(diǎn)昏鴉 A

毒芹枝上 B

驚起雪花 A

飄落我身 B

我心一振 C

思緒瞬變 D

一日憂(yōu)傷 C

多已消散。 D

從譯本可以看出，語(yǔ)音風(fēng)格方面與原作較為相似——每詩(shī)行為雙音步形式、押韻為ABAB CDCD。但句式風(fēng)格方面與原作不盡相同。由此可見(jiàn)，每一種翻譯策略都有其特定的風(fēng)格訴求。翻譯實(shí)踐時(shí)，不可生搬硬套，而是要根據(jù)原作所呈現(xiàn)出的特定風(fēng)格，選擇合適的翻譯策略并適當(dāng)調(diào)整，盡可能最大化地重現(xiàn)原作整體風(fēng)格特征。

四、翻譯中思維風(fēng)格的再現(xiàn)

在論述翻譯中思維風(fēng)格（mind style） 時(shí)，博厄斯- 貝耶爾認(rèn)為 “思維風(fēng)格是一種文本特征而非文本所產(chǎn)生的心理反應(yīng)”[11]76。它反映在譯本中則指譯本應(yīng)是一個(gè)多聲體系，其中，既有作家的聲音、譯者的聲音，也有隱含讀者的聲音，“在理想狀態(tài)下，翻譯應(yīng)該讓文本呈開(kāi)放式，這樣就會(huì)產(chǎn)生多種可能解讀，而非強(qiáng)迫讀者去接受其中一種解讀”[11]116。翻譯中思維風(fēng)格旨在打開(kāi)一片新天地讓讀者自己去領(lǐng)略作品中的風(fēng)景。作為這一過(guò)程的積極參與者，不同的譯者對(duì)原作會(huì)有不同的理解，“因此會(huì)譯出不同的譯本，這反映了文本背后思維風(fēng)格的不同方面”[11]114。

詩(shī)歌《雪塵》 通過(guò)一系列意象的變化呈現(xiàn)出一個(gè)多維度的意義網(wǎng)絡(luò)。從意象本體看，全部取自于大自然：烏鴉、塵土、雪、毒芹，共同構(gòu)成原作的意象式思維風(fēng)格。而在兩位譯者那里表現(xiàn)為完全不同的兩種譯本——?jiǎng)⒆g本認(rèn)為詩(shī)歌中的一系列意象與死亡主題相關(guān)，而張譯本中的意象卻與淡雅的生活情趣相聯(lián)系。這兩個(gè)主題取向完全不同的譯本一方面體現(xiàn)了原作思維風(fēng)格的不同方面，另一方面體現(xiàn)了兩位譯者的不同世界觀。前者是由文學(xué)作品的歧義性決定，而后者則受譯者的個(gè)人生活經(jīng)歷、認(rèn)知等因素影響。從兩位的論述看，形成如此迥異的思維風(fēng)格首先與兩位的認(rèn)知語(yǔ)境有密切的關(guān)系。斯帕伯（Sperber） 和威爾遜（Wilson） 在《關(guān)聯(lián)：交際與認(rèn)知》 一書(shū)中指出，交際中 “語(yǔ)境效果和認(rèn)知環(huán)境共同影響推導(dǎo)出隱含意義”[16]193。而隱含意義潛隱于意義線索并形成作品風(fēng)格。翻譯時(shí)，“譯本應(yīng)盡可能將這樣的意義線索以相似的方式保持和傳遞出來(lái)”[11]60。劉譯本并沒(méi)有盡可能去保留這樣的意義線索，而是將原文本的開(kāi)放性關(guān)閉上，并強(qiáng)迫讀者接受其對(duì)原詩(shī)的詮釋。在博厄斯- 貝耶爾看來(lái)，這樣的翻譯選擇是不合適的。張譯本中，譯者意識(shí)到文本歧義的存在，但并沒(méi)有盡可能地保留原義，因此，譯本中譯者的個(gè)人風(fēng)格同樣明顯。其次，在認(rèn)知觀方面，劉譯本旨在證明文本風(fēng)格在于語(yǔ)篇的偏離，但譯者混淆了語(yǔ)篇偏離和語(yǔ)義暗含（implicature） 這兩個(gè)不同的概念；張譯本則體現(xiàn)了譯者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)式的翻譯觀和個(gè)人趣味觀，而非關(guān)注原作在歷史語(yǔ)境中的意義。因此，兩譯本充分展現(xiàn)了譯者 “按各自的世界觀改編重構(gòu)作品”[17]263。

通過(guò)對(duì)劉譯本、張譯本的比較分析可以看出，詩(shī)歌翻譯風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)首先在于對(duì)原作文體語(yǔ)言特征的解析，而如何再現(xiàn)原作風(fēng)格就需要上升到 “思維風(fēng)格” 層面。前者是關(guān)于話語(yǔ)分析的技術(shù)層面，后者則關(guān)涉到認(rèn)知觀；前者的實(shí)現(xiàn)可以使譯者深入了解原作的風(fēng)格，而后者也正是基于前者的完成才能建立，同時(shí)進(jìn)一步影響譯者的翻譯實(shí)踐。劉譯本和張譯本風(fēng)格上的相背在一定程度上是由他們的個(gè)人認(rèn)知觀決定的。由于風(fēng)格的多元特征，翻譯中無(wú)法保證所有的風(fēng)格都能得以重現(xiàn)。取舍中，譯者的個(gè)人風(fēng)格和思維風(fēng)格將會(huì)影響最終譯本風(fēng)格的確定，正如筆者的兩個(gè)譯本由于關(guān)注的風(fēng)格重點(diǎn)不同，譯本的風(fēng)格也各有千秋。對(duì)此，帕克斯（Parks） 認(rèn)為譯作應(yīng)盡可能突顯出原作最為明顯的前景化特征，因?yàn)?“它指向原作風(fēng)格的本質(zhì)和暗示著原作的全部可能解讀”[18]vii。當(dāng)然，所有這一切最終還是要落實(shí)到譯者個(gè)人的能力上，“如果譯者的語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)功力不夠，則完全有可能譯出很蹩腳的詩(shī)”[15]937。

此外，正如邵璐所說(shuō) “中國(guó)的翻譯研究可以借助西方文體學(xué)研究模式……對(duì)個(gè)人文體特征進(jìn)行研究，在世界譯介史和翻譯學(xué)范疇內(nèi)填補(bǔ)上中國(guó)譯者和翻譯中國(guó)文學(xué)作品譯者的文體特征……”[19]13。時(shí)過(guò)數(shù)載，查閱中國(guó)期刊網(wǎng)，關(guān)于中國(guó)譯者風(fēng)格研究的論文不勝枚舉。博士論文中從文體學(xué)和其他學(xué)科相結(jié)合的跨學(xué)科角度進(jìn)行的研究也不乏成果。當(dāng)前隨著語(yǔ)料庫(kù)研究、計(jì)量統(tǒng)計(jì)研究的進(jìn)一步發(fā)展，研究關(guān)注點(diǎn)不僅僅在于文本、作者、譯者、讀者以及相關(guān)的語(yǔ)境等因素，而且涉及翻譯過(guò)程中的各類(lèi)實(shí)證研究。如何評(píng)估在文體翻譯過(guò)程中的譯者的認(rèn)識(shí)將會(huì)成為研究的熱點(diǎn)話題之一。我們相信隨著這些相關(guān)學(xué)科的發(fā)展，認(rèn)知翻譯文體學(xué)會(huì)獲得更大的發(fā)展空間，其理論普遍性和適用性會(huì)進(jìn)一步提升，從而在中國(guó)翻譯學(xué)領(lǐng)域獲得長(zhǎng)足發(fā)展。