賀志樸

在漢語文化圈中，對禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)的研究，學(xué)界已經(jīng)取得了一定的成就。比如，禪宗與中國文化、禪宗美學(xué)思想的歷史、禪宗與中國畫論等。這些都是對禪宗的哲學(xué)、文化以及它和畫論關(guān)系的研究。就禪畫來說，有關(guān)于禪畫本身、禪畫的意味，以及著名禪畫的個案如“潑墨仙人圖”“牧牛圖”的研究。這些研究的角度或是禪宗文化，或是禪宗美學(xué)，或是禪宗與畫論，或是禪畫個案，它們豐富、翔實而富有啟發(fā)性。在此基礎(chǔ)上，劉桂榮的《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》一書另辟蹊徑，選取宋代的禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)為研究對象，從斷代史的維度把禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)結(jié)合在一起進(jìn)行探討，提供了一個把握禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)的新視角，較為全面、系統(tǒng)地研究宋代禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)；同時，又較為深入、細(xì)致地分析了禪宗美學(xué)在宋代文化藝術(shù)中的意義以及禪畫藝術(shù)的意蘊(yùn)。

一、對宋代禪宗和禪畫的追溯和審辨

任何文化現(xiàn)象都不是孤立的存在，而是存在于它的歷時性和共時性關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)之中。梳理清楚研究對象的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)是明確其文化特質(zhì)、定位其文化身份的必要條件，也是《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》一書自覺使用的研究方法。

其一，從歷時性的維度看，菩提達(dá)摩作為禪宗初祖的地位在宋代進(jìn)一步確立并得到尊崇和弘揚(yáng)。中國禪宗在晚唐五代時期形成“五家七宗”，到兩宋時期流布甚廣。在朝廷支持、文人參與的情況下，兩宋時期禪宗經(jīng)典大量地翻譯和刊行。宋代的《景德傳燈錄》中的《菩提達(dá)摩傳》綜合前代有關(guān)菩提達(dá)摩的多種歷史資料和傳說，明晰了達(dá)摩的身世地位，為宋代禪宗思想、公案故事和繪畫圖像確定了依據(jù)。隨著公案的流行出現(xiàn)了大量《語錄》《燈錄》，文人士大夫中彌漫著參禪之風(fēng)。基于禪宗在宋代的發(fā)展以及禪在中國文化中地位的提升，《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》選擇“在兩宋”的禪宗美學(xué)作為研究對象。

就禪畫源流而言，唐代詩人王維參禪悟理、書畫精妙，被后人推為南宗山水畫之祖和禪畫之祖。王維之后，晚唐至五代時期，禪月大師貫休的《十六羅漢像》是禪畫中人物畫的新圖景。《十六羅漢像》畫法高古脫俗，衣紋平行排疊，存唐畫“二李”遺風(fēng)。黃休復(fù)在《益州名畫錄》評價該畫“龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)。”[1]107延遷至兩宋時期，伴隨著禪宗的興盛和廣泛傳播，禪畫的題材就從以表達(dá)禪宗思想為主旨的佛像、觀音像、羅漢像、高僧圖、牧牛圖等，拓寬至表達(dá)個人禪悟禪趣的人物、山水、花鳥走獸、瓜果蔬菜、梅蘭竹菊，這一變遷顯示了禪宗精神向禪畫藝術(shù)，宗教意義向藝術(shù)情趣的演進(jìn)。

其二，從共時性的維度看，宋代禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)存在于宋代的文化生態(tài)環(huán)境中，和這一環(huán)境有著緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)也構(gòu)成了禪宗內(nèi)化為中國文化基因的中介環(huán)節(jié)。宋代上層官僚士大夫棲心禪寂、熱衷禪修，他們和禪僧談禪論道，倡斗機(jī)鋒，自修證悟。哲學(xué)家陸九淵諳熟禪宗典籍，和禪僧詩達(dá)暢游，彰顯禪宗自作主宰之氣魄。朱熹論及本心、心之主宰、心之功夫等問題，他的“心之本”“主人翁”思想和禪宗自心自性的思想一脈相通。文學(xué)家歐陽修從禪宗中了悟生死。蘇軾在感懷人生如夢、參透生命幻相的基礎(chǔ)上不拘泥于某家思想，涵納孔儒、老莊和禪宗的“無念”“心無所住”等思想講“自得道”。他們的思想與創(chuàng)作使禪宗精神滲透到中國的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)之中，為禪畫藝術(shù)的生成提供了深厚的哲學(xué)和文化背景。

其三，建基于宋代的禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)的影響力并不局限于中國，它傳播到日本后，對日本的禪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，日本的學(xué)者釋宗演和其學(xué)生鈴木大拙等人把它傳播到美國，影響了20 世紀(jì)美國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?！端未U宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》把研究對象放在當(dāng)代國際化的視野中來看待，研究它和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。比如在先鋒音樂的實驗中，深受禪宗影響的美國藝術(shù)家凱奇要使聲音成為聲音自身。他的音樂作品中出現(xiàn)噪音，意圖是轉(zhuǎn)換人的視角，讓噪音顯現(xiàn)自身、彰顯其存在的價值。又如，藝術(shù)家杜尚不拘泥于任何權(quán)威和限定，用狂禪者的自在游戲創(chuàng)立了藝術(shù)世界，在作品中展示了一個自在的、陌生化的圖像，揭開了世界的諸種遮蔽，如拂拭塵鏡、如撥云見日。這就在一個更加寬闊的視野中實現(xiàn)了禪宗美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的貫通。

二、禪宗美學(xué)和禪畫的審美形式

禪宗美學(xué)屬于哲學(xué)，禪畫屬于藝術(shù)。該書以宋代禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)為題，顯示了哲學(xué)和藝術(shù)對話的意圖。禪畫概念的核心層面是禪意的表達(dá)和悟解。因此，禪畫的內(nèi)在規(guī)定性及其所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表象可以理解為“禪意”。中國歷史上存在兩類禪畫畫家，一是融通禪宗思想的禪僧群體，他們在繪畫中自覺地表述禪宗思想；二是非禪僧文人畫家，他們的作品蘊(yùn)涵有濃濃的禪意或禪趣，如蘇軾、米芾、梁楷、馬遠(yuǎn)等人。這也決定了禪畫的兩個維度：一是直接表達(dá)禪宗理念的繪畫作品：“以表達(dá)禪宗思想為主旨進(jìn)行創(chuàng)作，或以修禪為主的繪畫作品”[2]6，這是借視覺化的形式對禪宗理念進(jìn)行圖解。二是突破了“直接表達(dá)理念”的禪畫作品，把理念融入意象之中，把宗教信仰變成人生的藝術(shù)化體驗，并以此豐富和擴(kuò)展禪宗的理念，比如雪景圖、寒林圖、古木怪石、米氏云山等。這些禪畫是“以表達(dá)個人禪悟、禪趣，或作品具有禪意、禪境的繪畫作品，如惠崇、巨然、牧溪、玉澗等人的水墨山水、花鳥梅竹等，以及石恪、梁楷、馬遠(yuǎn)等人的人物圖。”[2]6這種劃分的邏輯很清晰。前一維度的禪畫更多地是指證理念。在后一維度，禪化為文士階層的精神資糧。歷史地看，禪畫藝術(shù)是兩個維度本身以及它們之間相互對話、彼此圓融的結(jié)果。

以禪宗美學(xué)和繪畫批評理念為基點，《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》結(jié)合禪畫作品提煉出了宋代禪畫藝術(shù)的審美形式，即：“簡”“遠(yuǎn)”“虛”“淡”“妙悟”。李澤厚在評論南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人的繪畫時說：“比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內(nèi)容，占據(jù)了很大畫面……馬遠(yuǎn)的山水小幅里，空間感非常突出，畫面大部分是空白或遠(yuǎn)水平野，只一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。”[3]177-178這種簡略的水墨畫風(fēng)，盛行于南宋。畫作不執(zhí)著于“有”，直抵氣韻之生動、大自然無限之意趣。禪畫的“簡”是禪宗思想中“無”的體現(xiàn)。比如，大慧宗杲言明禪宗“無”之宗旨，在于破除是非思量、分別之心；黃龍慧南強(qiáng)調(diào)參禪者要“一念常寂”，達(dá)到“自然無心”之境界，從而超越任何拘轄。蘇軾把“簡”叫做“無心”，“無心”會自然地導(dǎo)向藝術(shù)的簡遠(yuǎn)和疏淡，這就和禪畫審美形式的另一個概念“虛”有了內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。如果說佛教主張的我法皆空、世相空幻、生命無常包含了把人生導(dǎo)向悲觀的可能性，那么，禪畫的“虛”在凸顯幻化、空無的禪意的同時，讓人體驗無限的生命意蘊(yùn)。在米友仁的《瀟湘奇觀圖》中，云是澹蕩虛化的，山影在有無之間，畫面一片迷蒙，涵蘊(yùn)了無限生機(jī)；在牧溪的《漁村夕照》和《遠(yuǎn)浦歸帆》中，“虛”的畫面使人感受朦朧之美，讓畫家和讀者在“虛”中安放生命，感受天地宇宙，領(lǐng)悟萬物的幻化變遷。

郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”的繪畫思想，并依此作為標(biāo)準(zhǔn)來品評畫作?！叭h(yuǎn)”之中郭熙推崇“平遠(yuǎn)”之境，因為平遠(yuǎn)的意味是“沖淡”，不像“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”那樣給人的心靈造成動蕩起伏。平遠(yuǎn)“沖融而縹縹緲緲”[4]639，能夠在沖融綿渺中實現(xiàn)心靈的騰挪遠(yuǎn)顧，從日常、功利的此岸世界解脫出來去安頓性靈、建構(gòu)生命的意義?！斑h(yuǎn)”是真如呈現(xiàn)的過程，它借助想象發(fā)現(xiàn)生命的真實，這就和禪畫審美的另一形式“淡”有了內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。“淡”源于道家“無”的哲學(xué)，經(jīng)過魏晉玄學(xué)的浸潤，和禪宗美學(xué)的“三無”(無念、無住、無相)思想結(jié)合在一起。隨著宋代禪宗思想的文人化，“淡”成為文人階層的審美追求。歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。”[5]1976歐陽修表達(dá)了藝術(shù)人格的心襟氣象，這種氣象是藝術(shù)神韻生發(fā)的前提條件。蘇軾倡導(dǎo)蕭散簡遠(yuǎn)、疏淡平易，這是一種繁華之后的寧靜，呈現(xiàn)生命、自然拙樸、至美純真，蘊(yùn)涵著濃濃的禪意，讓人獲得性靈的安適平和，契合了當(dāng)時文人士大夫的審美情趣和心理訴求。

禪宗繪畫藝術(shù)的審美形式側(cè)重于客觀。這是禪宗美學(xué)向禪畫藝術(shù)進(jìn)展的理論成果。當(dāng)然，禪畫審美形式的目的不在于形式本身，而是要超越形式、最終趨歸于“無”形式，達(dá)至禪意的表達(dá)與領(lǐng)悟。這就引出“妙悟”概念?！懊钗颉弊鳛閷徝乐庇X側(cè)重于主觀，是實現(xiàn)宋代禪畫藝術(shù)旨?xì)w的重要方式，標(biāo)明了禪宗美學(xué)和禪畫藝術(shù)共同的精神實質(zhì)。

三、以禪宗之心呈現(xiàn)禪畫藝術(shù)

語言是思想的現(xiàn)實，明晰的語言表征了清晰的思想。學(xué)術(shù)語言的第一要則是簡明準(zhǔn)確，這也是禪宗精神?！端未U宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》不是把讀者帶入語言叢林、向讀者呈現(xiàn)一座高深莫測的語言迷宮，而是以明白曉暢的語言娓娓道來，呈現(xiàn)了自然樸素之美。這一語言風(fēng)格似乎和禪宗的精神相契合，禪宗之心是“無心”“平常心”，無事于心、無心于事，以本來面目呈現(xiàn)生存的世界。此書對禪宗美學(xué)和禪畫的呈現(xiàn)簡略淡逸、禪意盎然，極具韻味。

其一，對直接表達(dá)禪宗理念的禪畫的語言呈現(xiàn)?！端未U宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》認(rèn)為，直接表達(dá)禪宗理念的繪畫作品，有兩種表達(dá)方式，或是把禪意融入渾茫無限的宇宙，或是讓禪意顯現(xiàn)于自性之中。南宋畫家梁楷繪有《出山釋迦圖》，描繪釋迦牟尼得道后從雪山走出、度己度人，佛祖的面部削瘦凝重、表情沉靜堅毅，作為繪畫元素的雪山、枯樹和紅色的袈裟，既是時間的言說、雪山苦修的生命經(jīng)歷的表達(dá)，又超越個體的當(dāng)下性，以幽深無垠的雪山、混沌的天地表征強(qiáng)烈的宇宙感，以此展露巨大的宗教力量。兩宋的《牧牛圖》發(fā)展到后來，禪修意味弱化、“無念為宗”等禪意凸顯，一牧牛、一牧童，世間即出世間，畫面更加生活化和世俗化，但禪趣與詩意卻更加濃郁?！疤镩g水邊柳蔭下，自在安閑蕭然中，可閑坐橫笛牛靜臥，可騎牛歸家乳牛隨，有牧童的天然彰顯，有牛兒的自性呈露?！盵2]344這是“我”和“物”的不沾不滯、自足其性和圓融無礙。

在禪宗看來，本心自足圓成、清凈明澈，猶如光遍虛空的月亮。本心容易受到欲望遮蔽，如月在云中。這就需要蕩滌云翳、顯露本真。玉澗的《洞庭秋月圖》就以藝術(shù)化的形式表達(dá)了這一理念：“月光清淡朦朧，山云虛幻優(yōu)柔，畫境空靈淡遠(yuǎn)，意味悠長……只有一抹清云、一片煙巒自在澹蕩，清明了世界，融化了心性?！盵2]214寥寥數(shù)語、描寫傳神卻禪意盎然。禪宗亦常用牛比喻自性，廓庵禪師《十牛圖》，以尋牛起，以人牛俱忘做結(jié)，最終牛不存在、牧童不存在、“我”也不存在，幻化成一片虛渺的風(fēng)景，指證了禪畫的精神境界?！端未U宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》以語言本身呈現(xiàn)出濃郁的禪意，實現(xiàn)了語言和禪意之美的貫通。

其二，對禪家山水畫作的語言呈現(xiàn)。宋代山水畫的代表性作品，如米友仁的云山圖，法常的瀟湘八景，玉澗的廬山圖，馬遠(yuǎn)、夏圭的山水圖等，在物象中顯露出濃濃的禪意，其山水是禪家的山水。

從自然性來說，雪很快就會融化，是須臾之物，其夢幻飄忽如禪宗之“本來無一物”的性空所示。同時，雪融化之后歸于天地，又表達(dá)了當(dāng)下永恒、即刻千古的意蘊(yùn)。雪的潔白和清寒也韻味豐盈，因此，雪景成為宋代禪畫的重要題材，畫家們用它創(chuàng)造一片靜寂的天地。馬遠(yuǎn)的《雪景圖》四段，空闊的畫面上是淡遠(yuǎn)的山影、迷蒙的云水、潔白的積雪，表達(dá)生命的輕歌和性靈的曼舞。梁楷的《雪棧行騎圖》有蒼茫的虛空、淡淡的雪痕，把騎驢趕路的人淹沒在漫天雪景中，昭示了一種有限人生和無垠宇宙的情思。在畫中，“我”面對“宇宙”時，不是彷徨不安，而是就在“宇宙”之中，我和無限的自然風(fēng)景融合為一。

禪宗要蕩滌妄念、去除攀緣、呈現(xiàn)本明的純真生命狀態(tài)，荒寒的畫境與這種訴求十分契合。在李成的《寒鴉圖》、范寬的《寒山蕭寺圖》《雪景寒林圖》、郭熙的《寒林圖》《寒鴉秋水圖》等畫作中，天地之間的風(fēng)景蕭疏野逸、清凈冷寂，其間沒有欲念的騷動和對無窮的追逐，只有心的清靜、明潔和灑脫，呈現(xiàn)著禪宗的超越精神?？~緲的微云、棲居的寒鴉、蕭瑟的蘆葦、冷寂的孤月、幽深的寒林、遠(yuǎn)塵的古寺……構(gòu)成了一個蘊(yùn)涵著禪宗精神的意象群，用感性的方式表達(dá)了禪的精神世界。

世間生命常有困惑之感，常徘徊于意義和無意義之間。感受時光飛逝、浮萍飄零，感受世流掙扎、雪泥鴻爪，破除執(zhí)念、回歸本真，超越有限、拾得自在，是禪的精神所在。禪宗和禪畫就是要通過顯現(xiàn)自性、安頓人們飽經(jīng)滄桑的驚魂，使生命廓如太虛、無所掛礙。《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》意圖彌合精神和肉體、現(xiàn)世和來世、有限和無限的分裂，實現(xiàn)生命此在的朗照洞明和“詩意棲居”。作者以優(yōu)美的語言標(biāo)舉禪宗精神，探求創(chuàng)作者之心性，揭示接受者之領(lǐng)悟，也見證了禪宗美學(xué)和道家哲學(xué)、儒家哲學(xué)的相通相融，從而在創(chuàng)作者和接受者的生命交融中彰顯禪畫之魅力，給人耳目一新之感。

學(xué)術(shù)研究的過程，是研究者以自己的學(xué)識和研究對象對話的過程。作者以《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》為載體，和禪宗、禪畫相對話，在對話過程中悟解生命真諦、把握宇宙流行。因其明白的語言、富有洞見的禪意，在閱讀中，我們便不自覺地跟隨作者進(jìn)入這場歷史和精神的對話中，去感懷生命的情味，理解禪宗的精神，妙悟禪畫的真諦。個體生命和宇宙生命，在禪宗的語境中，在禪修者、畫家、作者和讀者的對話中融通無礙。