胡 敏

(湖北第二師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430205)

文化創(chuàng)新熱潮下，我們面對(duì)著一個(gè)文化產(chǎn)品的井噴時(shí)代。因?yàn)椤俺抗┙o”，消費(fèi)者的品味變得挑剔，從購買需求上看，已經(jīng)不滿足于審美附加值低、文化附加值淺薄的商品或產(chǎn)品。近3年，我國每年博物館參觀人次增量都在1億左右。隨著博物館文化、非遺文化的普及，消費(fèi)者的文化和審美需求不斷提升，對(duì)文化商品的設(shè)計(jì)品質(zhì)不斷提出新要求。然而，當(dāng)下“超量供給”的文化產(chǎn)品，其設(shè)計(jì)不少面臨著“庸俗化創(chuàng)新”的陷阱：這當(dāng)然同大工業(yè)生產(chǎn)下的全面審美化(市場要求)相關(guān)。德國當(dāng)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)f爾施提出，當(dāng)今審美化就趨勢(shì)而言是失敗的，“全面的審美化會(huì)導(dǎo)致它自身的反面”[1]35；雖然“傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度被引入現(xiàn)實(shí)，日常生活被塞滿了藝術(shù)品格”，但“我們不能忽略這個(gè)事實(shí)，這就是迄今為止我們只是從藝術(shù)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來”。[1]5這是對(duì)當(dāng)代全球范圍內(nèi)，一部分靠近日常生活的產(chǎn)品設(shè)計(jì)陷入“庸俗化創(chuàng)新”怪圈的一個(gè)較為準(zhǔn)確的判斷。

一、“庸俗化創(chuàng)新”的癥狀

當(dāng)下國內(nèi)設(shè)計(jì)的“庸俗化創(chuàng)新”，最普遍的癥狀有二：一是市場上的變相“抄襲式創(chuàng)新”。以瓷都景德鎮(zhèn)的日用瓷器中的青花瓷為例，其所謂的創(chuàng)新紋樣要么俗套要么奇怪，在藝術(shù)氣韻上遠(yuǎn)遜于古代。又如室內(nèi)設(shè)計(jì)中，有一種復(fù)古的“新中式”家具設(shè)計(jì)，表面似乎傳承了“中式文化”韻味，若細(xì)察，所謂“新中式”主要取了傳統(tǒng)中式家具的一部分設(shè)計(jì)加以改良，再學(xué)習(xí)了北歐現(xiàn)代家具的一些簡潔特色。開始確能讓人耳目一新，十年以來并無變化，形成程式化、框架化的特征，審美上時(shí)常予人以刻板、附庸風(fēng)雅、不耐品味的感受。上述設(shè)計(jì)的庸俗化“創(chuàng)新”現(xiàn)象，容易造成“對(duì)美的渴望有時(shí)會(huì)過于輕易地在那些代用品身上獲得滿足，從而發(fā)展為尺寸的審美市儈氣和誤認(rèn)為‘美就是生活’的日常事務(wù)唯美主義?！盵1]5二是部分非遺產(chǎn)品仍裹著“傳統(tǒng)”的“泥足”不能前行，或是打著傳承前提的“創(chuàng)新”產(chǎn)品，實(shí)際并非真正意義上的創(chuàng)新，而是“吃老本”。如2006年開始的的長三角非遺展，“黃梅挑花”這一非遺項(xiàng)目每年參展，雖然極具地方特色，是湖北有名的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但民間傳承的挑花仍是不變的老圖案、老載體，這樣也就限制了其市場化的能力。又如筆者在紅安進(jìn)行繡活調(diào)研，采訪到的省和國家級(jí)的非遺傳承人，其主要的作品仍是鞋墊、小孩的馬甲、虎頭鞋等。今年7月份，筆者參與陳元玉教授主持的國家課題《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間繡活譜研究》進(jìn)行陽新布貼調(diào)研，不論拿到的資料書籍，還是在陽新文化館和鄉(xiāng)村看見的布貼實(shí)樣也以馬甲背心、圍嘴為主，除了部分傳承人新作了一些香包，此外沒有太大的載體或形式改變，真實(shí)的市場化情況并不樂觀。事實(shí)上，陽新布貼于上世紀(jì)80年代送到國外參展的展品，如白石老人蝦畫，主要采取了轉(zhuǎn)化的方式，就是把齊白石的蝦畫變化成布貼的形式，曾經(jīng)大受東歐國家觀展者的好評(píng)。而這個(gè)好的創(chuàng)作形式卻沒有一個(gè)較為規(guī)模化的二次開發(fā)，是令人遺憾的。以上兩種情況應(yīng)是日常產(chǎn)品設(shè)計(jì)或是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)設(shè)計(jì)的“庸俗化”創(chuàng)新最容易發(fā)生的情況。另外，還有如設(shè)計(jì)量化后難以規(guī)避的審美同質(zhì)性問題，以及非遺等產(chǎn)品、或文化創(chuàng)新商品受設(shè)計(jì)者以及規(guī)模化生產(chǎn)的制約，同時(shí)考慮價(jià)格，不能用太多的人工，不少產(chǎn)品存在不同程度的內(nèi)涵短缺，等等。這些都是文化創(chuàng)新在超高速發(fā)展下的短板問題，它們反映在日常用品及人居的方方面面，結(jié)果易于造成“文化熱，市場冷”的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象正在持續(xù)性發(fā)生或進(jìn)行著，并不在少數(shù)，值得文化創(chuàng)新的研究者們積極思考。要正視當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)意、非遺傳承和創(chuàng)新的自身矛盾帶來的缺憾并尋覓合適的解決之道。這個(gè)解決之道或許存在于藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值取向的取舍上。

二、對(duì)策與建議

基于前述理由，本文提出了如下對(duì)策建議。

第一，文化創(chuàng)新的形式變更是多樣的：不能變，就不能新。其中一種方式是嫁接加培育。例如新余夏布繡，在申請(qǐng)成為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前，就已經(jīng)活學(xué)搬運(yùn)了著名的國畫如傅抱石的《麗人行》等，將中國國畫名畫放入繡布中，形成了自己的獨(dú)特品格。以此為前提開辦了民間的夏布繡博物館，創(chuàng)立了公司企業(yè)實(shí)體，成功地推上市場運(yùn)營，并影響到新余地區(qū)的夏布繡對(duì)其載體形式的爭相效仿，對(duì)新余夏布繡的產(chǎn)業(yè)支持起到了舉足輕重的作用。這是文化創(chuàng)新的一種成功模式。

第二，非遺設(shè)計(jì)者的主觀認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變問題。非遺產(chǎn)品設(shè)計(jì)開發(fā)者部分是傳承人，而且有世代傳承，不少國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的指定傳承人，都仍采取了血緣或少量師徒的傳承關(guān)系，這種傳承很大程度上是保持性的傳承，一方面創(chuàng)新很難，另一方面為了生存，在技術(shù)和絕活上會(huì)有或多或少的保密。如果只是上述這種“老派”或保守的傳承方式方法，沒有創(chuàng)新，就無法像日本、韓國等東亞國家那樣，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有效轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袊椅幕笳饕饬x、并能實(shí)際上賺取外匯或利于經(jīng)濟(jì)的“文化財(cái)”，成為國家、民族、地理區(qū)域標(biāo)志的牢固的象征。從這點(diǎn)看，需要加強(qiáng)傳承人的文化儲(chǔ)備，需要通過政策扶持和引導(dǎo)、學(xué)者主動(dòng)參與、非遺傳承人打開“傳承”的舊壁壘，以此為前提產(chǎn)生的新設(shè)計(jì)才能彰顯開放與多元的文化精神，拓寬產(chǎn)品的意義和價(jià)值，形成真正的民族和地方的文化財(cái)富寶藏。

第三，部分藝術(shù)設(shè)計(jì)可以嘗試“反批量設(shè)計(jì)”。本文提出的“反批量設(shè)計(jì)”，指的是小規(guī)模量產(chǎn)，主要指原創(chuàng)設(shè)計(jì)或受到材料和人工限制的手工創(chuàng)作。當(dāng)下設(shè)計(jì)的傾向于接受“批量設(shè)計(jì)”，應(yīng)該鼓勵(lì)“反批量設(shè)計(jì)”的思路。一方面，不得不承認(rèn)的是，“批量設(shè)計(jì)” 有其合理性——能大幅度降低成本，雖然在某種程度上扼殺了個(gè)人獨(dú)特的感性和審美的需求，但預(yù)期在很長時(shí)間內(nèi)，“日常生活審美化”現(xiàn)象都將是一種因資源和人力成本的限制而不得不為人接受的存在。針對(duì)上述現(xiàn)實(shí)情況，需要探討的是如何以“以人為本”為目的，進(jìn)行“合理”的“日常生活審美化”。以日本雜貨品牌“無印良品”為例?！盁o印良品”的產(chǎn)品類別以日常用品為主，產(chǎn)品線覆蓋了化妝品、文具、廚房用具、家具、衣物等各個(gè)品類。作為大型連鎖雜貨，“無印良品”的批量化設(shè)計(jì)甚受消費(fèi)者歡迎。原因在于其產(chǎn)品注重“以人為本”的理念：在包裝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)上簡潔、樸素，不顯示品牌標(biāo)志。其任何一件產(chǎn)品都能同其他品牌的日用品隨機(jī)搭配，在風(fēng)格上不張揚(yáng)、不奪目，顯示出很強(qiáng)的適應(yīng)性。另一方面，“反批量設(shè)計(jì)”的思路，是基于美是個(gè)別、感性、不能復(fù)制的理念，合乎消費(fèi)者想表現(xiàn)唯一、獨(dú)特的自我的愿望，它意味著高于“批量設(shè)計(jì)”的時(shí)間成本和人工成本，因此它很難成為“日常生活審美”的主流。然而當(dāng)代社會(huì)的多元消費(fèi)理念，促成了“反批量設(shè)計(jì)”的現(xiàn)實(shí)可行性。當(dāng)下社會(huì)有如雨后春筍般冒出的原創(chuàng)品牌和原創(chuàng)工作室，都推行小的量產(chǎn)，一件設(shè)計(jì)可能只有數(shù)量稀少的重復(fù)品，也有可能是孤品，這從一定程度上消弭了消費(fèi)者對(duì)“批量設(shè)計(jì)”的審美不滿足心態(tài)。

第四，藝術(shù)設(shè)計(jì)要充分從傳統(tǒng)和民間文化中汲取活的精華，實(shí)現(xiàn)審美的可持續(xù)性發(fā)展。面對(duì)因全球化導(dǎo)致審美和設(shè)計(jì)同質(zhì)化的“日常生活審美化”大潮，藝術(shù)設(shè)計(jì)想要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展，一個(gè)重要的思路就是要汲取傳統(tǒng)文化和民間文化中最活潑、最有生命力的部分，以之為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新。例如受禪宗影響而形成的日本美學(xué)的“侘”的概念，為西方當(dāng)代設(shè)計(jì)界萃取，與中國的民間家具文化結(jié)合，形成一種名為“侘寂”的新的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格。這使得中國當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)者重新發(fā)現(xiàn)了古舊家具和民間粗陶的原生、樸拙、不規(guī)則、殘缺中所顯示出的無刻意和無藻飾之美。在前述當(dāng)代所謂的新文人家具設(shè)計(jì)中，完全可以充分向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，汲取真正的老家具如清代山西家具的簡潔大氣、南方江浙櫸木家具的秀美和耐看的雕花、民國海派家具的人性化設(shè)計(jì)等這些傳統(tǒng)家具在設(shè)計(jì)上的優(yōu)勢(shì)。又如宋代文化對(duì)于極簡和天然物品的熱愛，使當(dāng)代人獲得啟示，挖掘出奇石、樹根、樹枝的自然美，使之成為設(shè)計(jì)師點(diǎn)綴室內(nèi)外環(huán)境的重要裝飾物；手工作品盡量“模仿自然”或“表現(xiàn)自然屬性”。以上均是成功運(yùn)用了民間文化和傳統(tǒng)文化元素的設(shè)計(jì)案例。傳統(tǒng)文化和民間文化中有生命力而值得設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)參考的因素還有很多，例如民間陶器和木雕紋飾的地方和歷史性特征，民間器物區(qū)別于文人審美的藝術(shù)表現(xiàn)，工匠在器物制作上的個(gè)性化特征等，以上種種皆可隨手拈來，不一而足。

三、結(jié)語

康德曾云：“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種快感的對(duì)象就是美的”。[2]康德的“審美無功利說”，只適用于古典社會(huì)。從長遠(yuǎn)的審美歷史看，目前的審美泛化、審美在日常生活中普及也只是隸屬于人類階段化審美的一個(gè)過程。但對(duì)比而言，審美泛化導(dǎo)致的對(duì)美的追求與對(duì)利益最大化追求之間的矛盾，反而凸顯了“審美無功利”這一認(rèn)識(shí)的珍貴。每一個(gè)熱愛真善美的藝術(shù)設(shè)計(jì)者，仍在孜孜不倦地追尋著不為消費(fèi)目的束縛的、獨(dú)立、自在、自為之作品。而參與著日常生活的審美、站在消費(fèi)個(gè)體立場的我們，在不排斥一些日用品帶來的審美便利的同時(shí)，也要提防著“人造的花朵，雖然艷麗然則虛假”，防止一些“庸俗化審美”或“庸俗化創(chuàng)新”的設(shè)計(jì)降低了我們對(duì)真正的美的鑒賞能力。為此，作為設(shè)計(jì)者需要構(gòu)建審美和諧的愿景，堅(jiān)持保有健康、個(gè)性的藝術(shù)趣味，重視從民間和傳統(tǒng)文化里獲得源頭活水，逐漸從“共性”的“量化審美”向個(gè)性的“審美實(shí)踐”轉(zhuǎn)向，通過實(shí)踐完成活態(tài)、多元、生生不息的好作品，使文化創(chuàng)新真的能實(shí)現(xiàn)“日新月異”。