杜文悅

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541006）

愛倫·坡是19世紀怪誕文學的領軍人物，他的作品充斥著恐怖和死亡，《紅死魔的面具》（The Masque of the Red Death）是坡于1842年發(fā)表的短篇小說，后收錄在《怪誕和阿拉伯風格故事集》①中。坡的創(chuàng)作在狂歡化理論研究中受到關注，巴赫金認為坡的作品契合狂歡體的一種自由的體裁——梅尼普諷刺體?！翱駳g化”的概念來自歐洲狂歡節(jié)民間文藝，在廣義上，不同時期和不同民族的民間節(jié)日被包含在狂歡節(jié)慶典之內，如圣誕節(jié)、復活節(jié)等，還包括一些具有狂歡性質的慶典，如斗牛、集市慶典、豐收慶典、婚禮慶典等。據傳，最早的狂歡節(jié)是在豐收時向酒神狄俄尼索斯獻祭，人們載歌載舞，宴飲、游行，帶有神話宗教的性質。而中世紀時，狂歡節(jié)類型的慶典已經逐漸喪失了其宗教和神話色彩，也沒有了祈禱功能，反而充斥著滑稽、荒誕及嘲諷貴族與教會的色彩。巴赫金認為，文學中的狂歡化問題是歷史詩學的主要課題之一，在他的文藝研究中，對狂歡化詩學理論的研究貫穿始終。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中將“狂歡式語言轉化為文學語言”稱為狂歡化，狂歡式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和［1］175。

“怪誕（grotesque）” 一詞最早出現在美術作品中，呈現于裝飾畫，它往往作為一種與自然比例不協調的拼接或對美的破壞受到貶斥，維特魯維與賀拉斯都曾批判這種風格。雨果在《〈克倫威爾〉序》中將怪誕置于崇高的對立面，認為美的旁邊是丑，只有在怪誕的襯托下，美才能更好地顯現②。丑、怪誕逐漸被提升到了美學范疇。茲維坦·托多羅夫在《奇幻文學導論》（1970年）和《巴赫金、對話理論及其他》中對怪誕做出解釋，他認為怪誕“不過是對同一些事件所作出的自然解釋和超自然解釋之間的持續(xù)猶疑”［2］99；巴赫金在 1965年出版的《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中將“恐怖”從怪誕中剝離，他認為，浪漫主義時期的怪誕和中世紀文藝復興時期的怪誕風格有本質上的差別，據此提出一種無恐怖感的怪誕；湯姆森在1972年發(fā)表的《論怪誕》中提出，晚近的傾向是將怪誕看作滑稽與恐懼的混合③。由此看出，怪誕的定義和內容是在流變和復雜化的，但必須認識到，有一些使怪誕成為怪誕的審美特征（或本質）一直存在。像使桌子成為桌子而不是椅子或床的那種性質，怪誕也存在著自中世紀保留下來的至關重要的審美特征，這些特征使它區(qū)別于荒誕、奇幻和奇異，那就是超自然、恐怖和持續(xù)的猶疑。

一、感知狂歡——“看見”怪誕話語

《紅死魔的面具》講述了“紅死”病肆虐期間，榮王爺帶領著貴族們避身寺廟，緊閉大門。寺廟之外，“紅死”猖狂，高墻之內，貴族們依舊縱情享樂，絲毫不受影響。榮王爺甚至按照自己獨特的品位舉辦了一場盛況空前的假面舞會，狂歡之夜，一位不速之客——紅死魔盛裝出席，在眾人的慌亂和絕望中，紅死魔從容地收割四處逃竄的亡靈。在這場死亡狂歡中，坡對怪誕的描寫超越了前人，正是在這一點上，坡將怪誕推向極致。

對超自然形象和哥特式場景的細致描述（造成一種史料層面的考究）是《紅死魔的面具》最顯而易見的特征，狂歡化的言語總是最直接帶給讀者超自然的體驗。這里所講的文本的話語并不等同于語言學所研究的語言，而是一種活生生的、具體的、立足文本的言語。超自然誕生于文本之中，誕生于語言之中，超自然的體驗就是語言本身帶來的。不存在之物能被感知，首先是作為文字被“看見”，感知中最基本的是視覺感知（坡的作品如《泄密的心》表現的則是聽覺的敏感），但讀者能感知到的往往比單純“看見”的要多得多。

傳統狂歡節(jié)的舞臺場景除了基本的廣場和街道，也進入了房間，《紅死魔的面具》中所描寫的假面舞會狂歡就是以房間為舞臺。作品中對假面舞會房間布置的描寫非常怪異和恐怖，故事里的榮王爺對舞會布置的別出心裁正是坡的別出心裁。這所宮殿房間里的窗子是哥特式的（哥特式窗戶的色彩絢爛，具有狂歡的氛圍），尤其是第七個房間的裝飾詭異且恐怖，人們對它望而卻步，反而紅死魔的出場與第七間屋子的色彩相映，仿佛這間屋子就是為紅死魔準備的。走廊里的火缽發(fā)出千奇百怪的光，在火缽的光照下，房間里更加詭異奇特，宛如夢境。愛倫·坡對舞會場地的布置耗費了大量的筆墨，文中對“血”和紅色有諸多描寫，“紅死”的特征就是血，毛孔出血——“一片殷紅”［3］145，第七個房間的窗戶是猩紅色（scarlet），這種猩紅色像“濃濃的血”（deep blood color），火缽的光透過玻璃時，玻璃是輕微渲染的血紅色（blood tinted），紅死魔寬闊的額頭灑滿猩紅的恐怖（scarlet horror）。這些各式的血色印記給讀者的視覺造成了強烈的刺激。與之共同出現的是黑色：黑色絲絨地毯、第七間房從天花板垂到墻根的黑色絲絨帷幔、黑色的巨鐘（為紅死魔的到來計時）。哥特式的房間布置、紅與黑的色彩呼應給讀者在閱讀時營造出恐怖之感，為紅死魔這一形象的出場做足準備?！都t死魔的面具》中出現的最為怪誕的超自然形象即紅死魔，他悄無聲息來到狂歡者之中，他的臉就是僵尸面具，他身著濺滿鮮血的裹尸布，寬闊的前額和五官都灑滿恐怖的猩紅點，他的步子緩慢而莊重，勻調穩(wěn)重地走過七個光怪陸離的房間。怪誕形象的出現打破人們對世界的僵化認識，使與怪誕人物之間的關聯實現可能，怪誕人物的出現營造了一個怪誕圈，人人都在其中，在怪誕圈中的怪誕成為平常。紅死作為一種疾病，以具體的魔鬼形象出現在假面舞會，舞會上的人們在揭開紅死魔的面具后嚇得目瞪口呆，因為紅死魔的面具和沾滿血的裹尸布下什么也沒有，這公認的“紅死”已經找上門，至此完成了人們與紅死魔在怪誕圈中的關聯：尋歡作樂的人，一個接著一個倒在血染的大廳。紅死魔是作品的主角，紅死魔的加冕伴隨貴族的脫冕與死亡一同到來。這時，香爐發(fā)出的迷幻的火光已經熄滅，時鐘的壽命已經終結，死亡是狂歡的高潮，死亡亦是狂歡的落幕。

坡通過對紅死魔的形象刻畫和色彩裝飾繁復的哥特式場景描寫構建了狂歡的、夢境般的舞臺效果。哥特式藝術風格形成于中世紀，包括恐怖、黑暗、超自然、死亡等元素，廣泛運用于文學、建筑、音樂、繪畫、雕塑等領域中。坡被稱為哥特式文學大師，他的代表作《厄舍府的崩塌》中，古堡、棺材、死而復生元素屬于典型的哥特式風格。建筑中的哥特式風格注重光與色的搭配，其標志性特點是尖塔和拱頂，《紅死魔的面具》的哥特式場景中，光與影搭配獨特，營造著恐怖氣氛，除此之外，房間的裝飾極盡奢華卻透露出土崩瓦解之勢，語言奇特、充滿暗示，使讀者直接體驗到恐怖感。坡的這種語言首先在視覺上被“看見”，從而產生一種交流的力量，建造出不同尋常的狂歡場面，這種場面感使作品達到怪誕效果。

二、在狂歡舞臺中顯身和隱身的敘述者

對《紅死魔的面具》中狂歡化表現的本質——怪誕的理解，除了作品的言語直觀感知，在言語行為層面，還有一個關于敘述者的問題?！都t死魔的面具》中，讀者對敘述者的第一判斷是第三人稱，這一點看起來并無特別之處。但在怪誕故事中，如果稍加思索《薩拉戈薩的手稿》、戈蒂耶的小說、霍夫曼的《睡魔》（也譯作《沙人》）等怪誕文學作品和坡大部分的小說就會發(fā)現，它們都遵循敘述者是第一人稱的原則，但有一些例外，正如《紅死魔的面具》一開始所表現的第三人稱。在閱讀小說時，人們不會把文學語言真正等同于現實，這是無需強調的，也就是說敘述者可以在文本中撒謊。當敘述者“顯身”在文本之中，即使用第一人稱敘述和第二人稱敘述時，撒謊會更容易些。使用第一人稱敘事會和人物的關系更貼近，也就變得不可靠?！拔摇奔仁切≌f的人物，又是超自然事件的見證者和敘述者，讀者不僅不會懷疑敘述者的話，反而會為敘述者經歷的超自然現象尋找科學解釋。在霍夫曼的小說《睡魔》中，“我”（納塔內爾）在信中傾訴自己又遇見了童年時期的惡魔科佩留斯，作品中的克拉拉充當了一個試圖為他的超自然經驗尋求合理解釋的人，她認為“我”把“老保姆講的故事里那個可怖的沙人，跟老科佩留斯聯系在了一起”［4］36，為此還去求證了老鄰居，勸說“我”相信父親的死和老科佩留斯沒有關系，克拉拉認為“我”太過于緊張，她覺得如果真有魔鬼一般的毀滅的力量，那一定是人自身。在這部作品里，不僅僅是其他人物，就連讀者也會將主人公想象成一個非正常人（或許是心理有疾?。?，從而對人物的話感到模棱兩可，并試圖對主人公經歷的超自然事件做出科學解釋。但是在使用第三人稱敘述時，就沒有必要討論敘述者言論的真假，讀者往往不假思索進入敘述者所營造的超自然事件中去。如卡夫卡的《變形記》（是一種脫離了霍夫曼和坡的傳統的怪誕文學的變體）開頭便是“一天清晨，當格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現自己在床上變成了一只大得嚇人的甲殼蟲?！保?］1，變形在這里不是作為高潮或結果（按照坡的說法，是最終的效果），而是一開始就被呈現出來，讀者來不及猶疑，或者經過一個非常短暫的猶疑就進入了故事，把格里高爾的變形默認為故事背景，在后面的閱讀過程中，對格里高爾已經變成一只甲殼蟲這件事深信不疑。這就離19世紀的怪誕文學有了一定的距離，因為它舍棄了持續(xù)的“猶疑”而進入了作品的內部世界。

坡在《紅死魔的面具》中一開始采用的第三人稱敘述，當超自然現象出現——鐘擺在整點響起時，舞會上的人們個個被施加“魔法”一般定住，并感到倉皇失措、神經緊繃，但鐘聲結束后，他們又為自己剛剛的忘情失態(tài)感到好笑，認為自己過度緊張。讀者跟隨著人們的步伐，視覺上的怪誕慢慢被降到最低。怪誕進入心理或“日?！雹?，在超自然的程度上并沒有比視覺的怪誕減弱，反而保持著一種韻律，由外而內，由遠及近。直到敘述者突然跳上舞臺，向觀眾宣布“完全有理由可以這么說一句：在我筆下描繪的這個無奇不有的大會里，尋常一般人的出現是決不會引起軒然大波來的［3］148?！苯苹臄⑹稣甙聪挛钑臅和ｆI，讓沉浸其中的人們醒來，清醒地欣賞他的得意之作——紅死魔出場。敘述者顯身，人們對人物和敘述者的話語感到模棱兩可。茲維坦·托多羅夫在對奇幻文學進行分析時提出，在閱讀中，“讀者更關注作品中人物的話而并非敘述者的話［6］63?！币虼耍瑧騽⌒偷臄⑹稣吒哒{顯身，一方面使讀者對其言論深信不疑，另一方面，他成為故事的參與者，讀者對其言論要進行真假的判斷。作者可以根據需要，對這兩方面進行不同的利用，強調這一方面或者另一方面。此時的讀者在面對擁有雙重身份的敘述者時，往往會產生猶疑地情緒，作品中的怪誕在敘述者的顯身和隱身中呈現出與單一的丑惡、滑稽或荒誕不同的效果。作為一種審美形態(tài)，怪誕由丑惡和滑稽組成，只有丑惡沒有滑稽不能稱為怪誕，不夠極端反常化也不可稱為怪誕。在敘述者顯身時，觀眾被驚醒，重新拉開與舞臺的距離，對紅死魔丑惡的形象描寫重又帶來視覺上的恐怖，而舞會上縱情狂歡的人們對這破壞者到來的震驚和憤怒則給觀眾造成滑稽感?；c丑惡相交織，含混造成的猶疑——懸而未決得以持續(xù)存在。坡曾提出“統一效果”的說法，主張小說中的一切要素都要為效果服務，強調作品對讀者情緒的喚醒。在《紅死魔的面具》的敘述視角選擇上，敘述者不惜在狂歡轉折時刻親自跳上舞臺以喚醒讀者的恐懼和猶疑，保證作品達到深刻怪誕的狂歡效果：一場被打斷的狂歡繼續(xù)上演，丑惡與滑稽全部在場。當死亡到來，狂歡戛然而止，敘述者站定，如電影中的畫外音（實際上電影正是從這些描寫怪誕的作品中學習了大量技巧）般給舞臺拉上帷幕：“只有黑暗、衰敗和‘紅死’的一統天下?！保?］149

三、前往“白日夢”的逃難

在文學的類型研究中，符號學會關注到作品的語義層面，茲維坦·托多羅夫將其稱為作品的“主題”?！都t死魔的面具》所表現的是“白日夢”主題，貴族們盛裝出席假面舞會，坡將他們描述成眾多的夢（a multitude dreams）在詭異的房間游動，這狂歡是夢幻的，這裝束屬于一個狂想的世界，但即使是夢境，還是讓人感到恐怖和害怕。坡解釋自己作品中的恐怖“不是出自德國，而是出自靈魂”［7］75。作品中的狂歡充滿恐怖，坡用現實和夢幻的交織講述了一場前往“白日夢”的逃難。“紅死”作為一種致命的疾病，鍥而不舍追隨著平民和貴族，歌德說：“人生整個說來就像患了一種嚴重的疾病，而世界就像一座瘋人院?！辟F族們精心策劃的這場飛越瘋人院的逃難以失敗告終，或者說進入了一個和瘋人院別無二致的夢境。寺廟外的世界是一座巨大的瘋人院，由“紅死”主宰，而高墻之內，夢幻般的狂歡時刻不過剎那。坡曾提到他的“白日夢”，這個含混的黑暗世界包含各種東西，美麗與丑陋古怪、異想天開與觸目驚心都糅雜在一起，這個白日夢為人們對超凡事物的敏感大開綠燈，“戒備松懈刺激了或是激發(fā)了虎視眈眈的惡魔，給了它們乘虛而入的機會”［7］122。

西格蒙德·弗洛伊德引領的精神分析學說在20世紀徹底打破了文學作品中怪誕的神秘色彩，在1908年發(fā)表的一篇關于文學創(chuàng)作的論文——《作家和白日夢》（Creative writers and daydreaming）中，弗洛伊德將一些被稱為怪誕小說的作品與白日夢進行比較，認為二者之間既存在關系，同時又有相似的特點：被視為主角的人物猶如一個靜觀者，冷漠地在一旁看著眾人活動和遭受苦痛⑤。精神分析學說莽撞地抹去了文學作品中怪誕所具有的神秘色彩，這神秘和不確定性對怪誕來說至關重要，但這也為解讀《紅死魔的面具》中的白日夢場景提供了新的視角。作品中作為主角的紅死魔冷漠而平靜，將生死和喧鬧平等對待，對貴族和平民都同樣殘忍，他的步子穩(wěn)重而勻調，但他所過之處，死亡如狂風掠境，無人可幸免。“夢”也出現在巴赫金對狂歡化的論述中。⑥巴赫金在論述梅尼普體時，提到為其服務的“夢”，夢境創(chuàng)造了不同于日常生活的異常場景，人們在其中進行加冕和脫冕，這夢境還與最后的問題（死亡或歸宿）相關聯?！都t死魔的面具》中，貴族的脫冕表現在與宮殿外的百姓平等地迎接死亡，一場前往白日夢的逃難以失敗告終，榮王爺作為貴族領袖，首當其沖，倒在血泊中。紅死魔的加冕在第七個布滿黑色絲絨帷幔的房間內完成，他的面具被扯下，身份被確認，人們的恐懼上升到極點，故事的高潮來臨，紅死魔成為狂歡的主宰?！都t死魔的面具》中，死亡如影隨形，黑暗入侵，這代表黑暗力量的紅死魔就是死亡的化身。

《紅死魔的面具》 中營造的夢境，“差不多都是《歐那尼》里見過的場景”［3］147。在《歐那尼》中，雨果為了營造奇特的氛圍，在舞臺上構設隱蔽、黑暗、可怖的墓室、地下墓穴、監(jiān)獄、刑場等⑦，他還將舞臺構設得五光十色、明暗交疊。但這夢境不僅如此，《歐那尼》奠定了浪漫派對古典派的勝利，這部作品代表著極端反叛?！都t死魔的面具》中除了視覺上感知的千奇百怪的燈光、斗篷和面具等外在的恐怖、夸張等，在作品的思想層面，坡表現出對人類生存狀態(tài)和社會現實的觀照，對權力秩序的戲謔和脫冕。

藝術創(chuàng)作中的怪誕，在16世紀、狂飆突進運動到浪漫主義這一時期和20世紀這三個歷史時期產生著重大影響。16世紀的科學萌芽顛覆了人類之前的整個世界觀，這一時期文學作品中的怪誕更多來自資本主義外部，針對的是前現代社會的混亂。巴赫金在對16世紀小說家拉伯雷的研究中提出了狂歡化理論，并考察了作為狂歡化詩學主體精神的怪誕。狂飆突進運動和浪漫主義激烈地攻擊啟蒙運動所建構的理性主義世界觀，甚至對新的世界觀的理論基礎產生懷疑，這一時期文學作品中的怪誕更加豐富，凱澤爾所說的“夢幻”和“諷刺”⑧兩種形式的怪誕在此時期成型。作為一種邊緣文學類型，怪誕文學十分短壽，20世紀初轟轟烈烈發(fā)展的精神分析學說很快以一種科學而理性的姿態(tài)將其瓦解。20世紀的藝術作品又表現出對19世紀科學概念貼切性的懷疑，這時的怪誕已經脫離了霍夫曼和坡主導的怪誕文學傳統。在卡夫卡的作品中可以明顯看出，20世紀文學作品中的怪誕來自資本主義內部，對上帝之死后價值虛無主義的混亂、確定性喪失的恐懼，所謂異化?！都t死魔的面具》中的怪誕無疑是一種來自資本主義外部的怪誕。在坡幾乎所有的小說中，他對死亡和犯罪的著迷明顯大于諷喻，坡注重達到顛覆的效果，因此在這個顛覆美和崇高的白日夢中，丑惡和恐怖必不可少。怪誕以“極端反?；鳛闃嫵稍瓌t”［8］99，不同于其他敘事作品中的夢，在梅尼普體中，夢第一次作為日常生活的對立面，白日夢迫使人重新理解普通生活，日常的一切都翻了個個兒：逃難被顛覆，權利被顛覆，秩序被顛覆，莊重的生命被顛覆，人世間重要的東西全部被擺上桌面，紅死魔將一切打亂，重新洗牌。

四、結 語

愛倫·坡在《紅死魔的面具》中營造了一個怪誕的世界，這個世界的秩序背離現實世界的秩序，表現出巨大的顛覆性。作品中，話語層面的感知使讀者獲得超自然的體驗，敘述者的“顯身”和“隱身”維持著對超自然現象的猶疑，這場前往白日夢的逃難不過是奔向死亡的另一個入口。怪誕對權力秩序的戲謔和脫冕，創(chuàng)造出一個現實與夢境交織的世界，體現了狂歡化的強烈色彩。怪誕帶來的顛覆可以看作是另一種審美視角：在猶疑、恐怖中懸置美和崇高?，F實和夢幻（真實和虛構）的界限得以超越，任何重疊都不可能出現，這也是《紅死魔的面具》給讀者帶來的獨特審美體驗。

注釋：

①愛倫·坡稱他的第一本有二十五個短篇故事的小說集為《怪誕和阿拉伯風格故事集》（Tales of Grotesque and Arabesque），國內也將其譯為《怪異故事集》。司各特曾用阿拉伯風格的繪畫來定義怪誕，凱澤爾認為坡在這本集子中效仿司各特，把“怪誕”和“阿拉伯風格”等量齊觀。

②《雨果論文學》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，1980年版，第35頁；“崇高與崇高很難產生對照，人們需要任何東西都要有所變化，以便能夠休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一個比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升。”柳鳴九先生將“grotesque”譯為“滑稽丑怪”有所偏頗，本文在此爭議處不做停留。筆者對“grotesque”按“怪誕”譯。

③湯姆森《論怪誕》，孫乃修譯，昆侖出版社1992年版，第28頁；“把怪誕看作是滑稽和恐懼（或厭惡、惡心等）兩者以某種令人棘手的方式構成一個混合體，這是一種晚近的傾向。”

④《怪誕故事集》中，伊塔洛·卡爾維諾提出這一說法，“日?！惫终Q所對應的是刻意營造的視覺上的怪誕，它在往超自然現象的內心化發(fā)展。后者如波托茨基的《薩拉戈薩的手稿》、霍夫曼的《睡魔》、果戈理的《鼻子》等，前者的代表作品則是愛倫·坡的《泄密的心》。

⑤弗洛伊德《弗洛伊德文集7》，車文博主編，長春出版社2004年版，第64頁；“在這些小說里，被作為主角介紹給讀者的人物僅僅扮演著一個很小的角色，它猶如一位旁觀者靜觀其他人的活動以及遭受的痛苦?！覀儼l(fā)現，白日夢具有與‘怪誕’小說類似的特點，即自我滿足于充當旁觀者的角色。”

⑥米哈伊爾·巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學基本問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯書店1988年版.第208頁；“夢創(chuàng)造出普通生活中不可能出現的異常的場景，使其服務于梅尼普體那和基本目的：考驗思想、考驗思想的人?！?/p>

⑦維克多·雨果《雨果文集·戲劇卷：艾那尼》，譚立德、許淵沖譯，譯林出版社2013年版，第19頁；“為了大大加強不同尋常劇情的力度，渲染盡可能鮮明的色彩，造成盡可能強烈的效果，雨果總是刻意運用他的戲劇想象力，在舞臺上構設出一些不同尋常的帶有特殊氣氛的場景，如隱蔽的密室、陰森的地下墓穴，黑暗的監(jiān)獄，恐怖的刑場等等，旨在營造出情況與氛圍的其特性?！?/p>

⑧沃爾夫岡·凱澤爾《美人和野獸：文學藝術品中的怪誕》，曾忠祿、鐘翔荔譯，華岳文藝出版社1987年版，第200頁；“盡管所有的怪誕作品的結構都很相似，藝術家個人的風格和時代的特征還是很容易辨明的，而且我們還有兩種怪誕的基本形式作為輔助：‘夢幻’和‘諷刺’怪誕?！?/p>