李蓓蓓

（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230000）

當(dāng)今社會(huì)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們的生活得到了空前的改善和提高.他們上班可以開車，辦公可以使用電腦，出差去外地可以乘坐飛機(jī)，就連家庭生活也可以使用洗衣機(jī)、洗碗機(jī)、吸塵器等等一系列科技產(chǎn)品。這些都在很大程度上提高了人們的生活質(zhì)量和工作效率，也確實(shí)為人們節(jié)約了很多時(shí)間成本。比如，人們以往需要花費(fèi)一個(gè)月才能做完的事情，現(xiàn)在可能十天就完工了；人們可以在一眨眼的功夫就乘坐飛機(jī)從一個(gè)國家飛到了另一個(gè)國家，科技的發(fā)展為人們的物質(zhì)生活提供了便利。 正是因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的高速發(fā)展， 在推進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)步的同時(shí)，也加快了全球一體化的進(jìn)程，從而使得生活在這個(gè)世界上每一個(gè)角落的人們之間的交流變的不再遙不可及，一個(gè)大大的地球變成了一個(gè)小小的世界。

以上列舉出的種種科技產(chǎn)品都是以電力或者核能等能源衍生開發(fā)而產(chǎn)生，我們將這種能源稱之為非動(dòng)物性能源，它是和動(dòng)物性能源相對立的。動(dòng)物性能源指的是由人類、家畜類等動(dòng)物，用身體所提供的能量來源。在現(xiàn)代劇場戲劇表演的語境下，日本導(dǎo)演、戲劇理論及表演理論家鈴木忠志強(qiáng)調(diào)，過度追求非動(dòng)物性能源的使用，就是人類將身體機(jī)能和肉體感官拆開，徹底肢解我們的身體機(jī)能。他認(rèn)為，演員的身體需要具備豐富的表現(xiàn)力，當(dāng)然，這必須從喚醒身體功能的覺知開始，需要從訓(xùn)練雙腳的能力開始，以此來增加身體各方面的力量。 通過嚴(yán)苛的訓(xùn)練，挖掘出演員身體內(nèi)在的潛能。也就是說，演員在進(jìn)入劇場表演之前，應(yīng)該經(jīng)歷嚴(yán)格的有意識(shí)的系統(tǒng)化的身體訓(xùn)練，通過不同的具體的有針對性的訓(xùn)練內(nèi)容去喚醒身體的意識(shí)，從而讓身體從一種有意識(shí)的訓(xùn)練狀態(tài)達(dá)到無意識(shí)的覺知。 身體是有記憶功能的，當(dāng)演員站在舞臺(tái)上進(jìn)入表演狀態(tài)，身體的記憶閥門被打開，能量得以施展，表演者與觀看者都會(huì)受到強(qiáng)烈的震撼和感染。 在此基礎(chǔ)之上，觀看者與表演者之間將進(jìn)一步建立情感上的聯(lián)結(jié)，戲劇的魅力也因此極盡施展。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，非動(dòng)物性能源的創(chuàng)新與發(fā)展給當(dāng)代劇場的戲劇表演帶來了巨大的變化。多媒體影像技術(shù)在劇場戲劇表演中的使用不僅擴(kuò)展了戲劇的創(chuàng)造性空間，同時(shí)也增強(qiáng)了視覺觀賞效果。 電腦燈有著豐富的色彩和形狀等科技性能，它的介入豐富了戲劇情境的的舞臺(tái)表達(dá)效果，戲劇藝術(shù)工作者和導(dǎo)演們可以借助它的優(yōu)勢進(jìn)行個(gè)性化的設(shè)計(jì)，更好的展現(xiàn)自我的內(nèi)在精神世界，同時(shí)為觀眾的觀賞提供更大的想象空間。 當(dāng)然，科技也使得聲音通過電腦可以進(jìn)行豐富的再創(chuàng)造，從而豐富了劇場戲劇表演的環(huán)境效果，為演員的表演做了更多的情境鋪墊，同時(shí)也豐富了觀眾的聽覺享受。

非動(dòng)物性能源的使用，諸如現(xiàn)代劇場中的多媒體、燈光、音響等都給劇場戲劇表演帶來了諸多好處，但是，不得不承認(rèn)，科技是一把雙刃劍，比如，因?yàn)槿藗儗萍籍a(chǎn)品的過度依賴，各種現(xiàn)代疾病應(yīng)運(yùn)而生。人們的身體越來越糟糕，眼睛、頸椎、腰腿等等都變的不再那么靈活那么健康。在現(xiàn)代劇場表演中，我們可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榉莿?dòng)物性能源的過度使用，導(dǎo)致了非動(dòng)物性能源的缺失，這無疑是對現(xiàn)代劇場表演的損傷。在劇場表演中最為重要的就是演員，關(guān)于這一點(diǎn)，在格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理論中也有了很深入的研究和論證。他說：“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心，沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”。確實(shí)，觀眾花錢買票走進(jìn)劇場，為的是能夠欣賞到演員精湛的身體和聲音的技能和表達(dá)，獲得與演員扮演的角色之間的情感共融和情感溝通，從而產(chǎn)生自己的情感體驗(yàn)、社會(huì)體驗(yàn)，獲得新的對于戲劇演出中所提出的社會(huì)問題或是情感問題的再思考與再認(rèn)識(shí)，而不是欣賞一場現(xiàn)代科技設(shè)備的展覽秀。

現(xiàn)代劇場的高性能設(shè)備， 間接導(dǎo)致了很多演員開始變的懶惰，也許他們是有意識(shí)的產(chǎn)生了變化，因?yàn)樗麄冎雷约嚎梢砸蕾圎溈孙L(fēng)的音響系統(tǒng)而將聲音清楚的傳送給觀眾，于是他們不再重視對于自己聲音方面的訓(xùn)練。 他們因?yàn)橛辛藷艄?、屏幕的助力和遮掩而放松了對自己身體的訓(xùn)練，他們認(rèn)為可以借助舞美效果去表達(dá)或增加一些戲劇效果，作為舞臺(tái)上最重要的創(chuàng)作材料的演員的身體反而站到了次要的邊緣。當(dāng)然，還有一種情況就是也許他們是無意識(shí)的發(fā)生了這些變化，因?yàn)楝F(xiàn)代科技已經(jīng)是無孔不入， 他們早已在生活中淪為了科技的奴隸，進(jìn)入劇場開始表演，他們又開始任由科技擺布，他們失去了主動(dòng)權(quán)，失去了調(diào)動(dòng)與發(fā)揮自己身上動(dòng)物性能源的意識(shí)和能力。 這不能不說是現(xiàn)代劇場表演的可悲之處，同時(shí)，也是現(xiàn)代觀眾進(jìn)入劇場觀賞現(xiàn)代劇場表演的不幸。

距離現(xiàn)在已經(jīng)兩千五百年之久的古希臘室外劇場可以容納萬名觀眾，那個(gè)時(shí)候的表演者沒有任何科技設(shè)備可以使用，但是他們卻足以讓所有的現(xiàn)場觀眾清晰的聽見自己的聲音， 看清楚自己的舞臺(tái)動(dòng)作。 古希臘時(shí)期的戲劇表演不僅是為了觀眾的觀看，也是為了與神靈之間的通達(dá)。 當(dāng)時(shí)的人們有著很多的問題和困惑，他們希望通過戲劇表演的方式讓神靈看到，同時(shí)為人們指引方向。 當(dāng)時(shí)的表演者懷著一顆虔誠的心在表演，因?yàn)樯裨冢耢`在不確定的另一處時(shí)空中，所以表演者得賣力的去發(fā)出聲音做出動(dòng)作，這樣就不僅僅是現(xiàn)場的觀眾可以聽到和看到了，那種從靈魂深處生發(fā)出來的生命力和自然的與生俱來的動(dòng)物性能量是巨大的，是足以吸引神明的。

而今天，作為一名戲劇表演的演員，應(yīng)該尋找到自己身上的動(dòng)物性能源并加以科學(xué)的訓(xùn)練和利用，充分發(fā)揮自己的身體潛能。首先，應(yīng)該從脫離麥克風(fēng)開始，因?yàn)楝F(xiàn)在的劇場人數(shù)與古希臘室外劇場相比已經(jīng)是非常少之又少了，畢竟，當(dāng)演員在說戲劇臺(tái)詞的時(shí)候通過電子系統(tǒng)合成出來的聲音和肉嗓的質(zhì)感是不一樣的。 而且，演員在舞臺(tái)上表演，因?yàn)槭艿禁溈孙L(fēng)的牽制，總是會(huì)小心翼翼的唯恐哪里出了問題，這樣勢必就會(huì)成為演員表演時(shí)的負(fù)擔(dān)。 如果沒有了麥克風(fēng)，演員表演的時(shí)候會(huì)瀟灑自然的多，他們可以根據(jù)真實(shí)的情感去呼吸去嘆息去嚎叫去悲憤，一切都會(huì)真實(shí)而又充滿感染力，這些也就是演員充分開發(fā)與利用動(dòng)物性能源的目的所在。

涉及到具體的訓(xùn)練，從俄國的梅耶荷德開始就有了對身體的表現(xiàn)力的重視， 他所發(fā)明的有機(jī)造型術(shù)就是針對演員的身體訓(xùn)練的課程。梅耶荷德說：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型的創(chuàng)作，演員必須通曉自身的力學(xué)” 現(xiàn)代演員肢體訓(xùn)練中希臘的著名導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯也是相當(dāng)重視演員的身體和聲音的表現(xiàn)力，他們都是通過極致的身體和聲音的訓(xùn)練去激發(fā)演員在舞臺(tái)上發(fā)揮演員的動(dòng)物性能量。

具體到日本的“鈴木訓(xùn)練法”，它強(qiáng)調(diào)的是對身體的控制和表達(dá)，強(qiáng)調(diào)演員下半身特別是腰和腳的使用，主張強(qiáng)化呼吸、控制重心以及燃燒全部能量。 也就是說，演員應(yīng)該注意加強(qiáng)雙腳、雙腿及腰腹的訓(xùn)練，因?yàn)橹挥性姆€(wěn)才能充分帶動(dòng)身體的力量，才會(huì)讓自己身體動(dòng)作充滿能量和感染力。 在呼吸和發(fā)聲的訓(xùn)練中，由腰腹部的控制力和爆發(fā)的能量會(huì)像獅子吼叫一樣，集中有力。 這樣的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)聲音在演員表演的過程中才能牽制住觀眾的心， 始終吸引觀眾的注意力，從而達(dá)到最佳的觀賞效果。同時(shí)，因?yàn)槟芰康漠a(chǎn)生和對自我身體的關(guān)注，演員也將被激發(fā)出更加虔誠而又堅(jiān)定的信念、信心與無限的表演能量。

鈴木忠志說：“不管演員訓(xùn)練到了哪一個(gè)層次，他仍然必須加強(qiáng)對聲音和身體意識(shí)的敏感度”。 劇場表演其實(shí)就是刻意的去展現(xiàn)自己的身體給別人看，表達(dá)話語給別人聽。 身體和聲音是演員舞臺(tái)表演的重要工具和材料，作為演員，解放身體就是釋放靈魂?，F(xiàn)代劇場中的戲劇表演更多的借助聲光電等科技手段表現(xiàn)戲劇情境，也許這樣可以暫時(shí)蒙蔽觀眾的觀感，可是一旦觀眾走出劇場，他們就會(huì)想，他剛才好像觀看了一場科技秀，而不是演員的表演。 今天的人們已經(jīng)變的越來越無力，因?yàn)樗械氖虑槎伎梢钥繖C(jī)器解決，尤其是人們的雙腳退化的是最為顯著的。人們穿上了鞋子開上了汽車，雙腳離開了大地，久而久之身體便開始漂浮。 如果表演者的身體想要在舞臺(tái)上獲得非常強(qiáng)的力量，雙腳一定要能夠牢牢的抓住舞臺(tái)的地面，然后通過地面反射的力量形成對抗，從而產(chǎn)生身體抗衡的能量。 演員要學(xué)會(huì)吸收能量從而增長自身的能量，作為表演者同時(shí)應(yīng)該具有時(shí)刻有被觀看的意識(shí)，身體不僅要充滿動(dòng)物性能量，也應(yīng)該賦予一定的表現(xiàn)美感。

今天，當(dāng)我們走入倫敦的歷史博物館，我們可以看到，那些圖片里的古代雕塑的人像，不論男女都是那樣的充滿力量與表現(xiàn)美，其實(shí)，換句話來說，正是因?yàn)闆]有受到非動(dòng)物性能源的干擾，才使得人類身上的動(dòng)物性能源得以最大程度的開發(fā)和利用。 畢竟，人本身就是動(dòng)物的一種，這一點(diǎn)，到了現(xiàn)代社會(huì)中，好像很多人已經(jīng)忘記了。 隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，我們不難從博物館中的現(xiàn)存資料中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)的印跡深深的烙在了藝術(shù)品中。 比如，對比古代的錢幣和現(xiàn)代的紙幣以及硬幣的重量和質(zhì)感，古老的大座鐘和現(xiàn)代電子科技輕便電子鐘的體積和零部件，我們可以看到，隨著科技的進(jìn)步和發(fā)展，很多物品變得越來越輕便的同時(shí)也失去了那份質(zhì)感和信任感。 確實(shí)，當(dāng)演員在舞臺(tái)上可以更多更好的使用動(dòng)物性能源與觀眾建立聯(lián)結(jié)的時(shí)候，他們是足以具有說服力、影響力和信任感的。

當(dāng)然，藝術(shù)作品的背后，關(guān)乎到的不僅有歷史發(fā)展的印跡，同時(shí)還可以看到不同的歷史時(shí)期不同的審美標(biāo)準(zhǔn)以及當(dāng)世的文化和思想。透過現(xiàn)代戲劇的特殊語境，我們更要堅(jiān)持戲劇劇場中的戲劇演員應(yīng)該是為了人類在表演，所以，他需要透過身體去傳遞文化意識(shí)、戲劇作品背后的思想、社會(huì)能量，以此影響和帶動(dòng)人們對當(dāng)下的人與人之間的關(guān)系，人與生活、社會(huì)、以及這個(gè)世界的關(guān)系多一些討論和深層次的思考。 這些應(yīng)該是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)工作者應(yīng)該有的關(guān)注和關(guān)照。 （圖片）

今天，我們說，要保持現(xiàn)代劇場戲劇表演中動(dòng)物性能源和非動(dòng)物性能源的平衡，并不是否定現(xiàn)代劇場中非動(dòng)物性能源的使用，而是我們需要打破不平衡找到平衡， 為的是積極能動(dòng)的開發(fā)并激發(fā)演員身上的非動(dòng)物性能源，讓現(xiàn)代劇場的戲劇表演回歸主體，使演員充分開發(fā)并調(diào)動(dòng)自己身體這一創(chuàng)作材料和工具，用最大的能量去影響自己和觀看者。 如果非要以偏概全的全盤否定非動(dòng)物性能源，那我們可能真得要回到原始社會(huì)了。 在中國戲劇界有這樣一句話，叫做戲不夠舞美湊，意思就是說，演出本身的表演觀看性不高，需要借助舞美方面諸如燈光音響等的舞臺(tái)效果填補(bǔ)表演中的“無力和蒼白”。 其次，通過平衡這樣一組相對立的能源關(guān)系，作為現(xiàn)代劇場戲劇工作者，我們不難發(fā)現(xiàn)，我們在創(chuàng)作中思考戲劇作品與社會(huì)、國家和世界的關(guān)系，也會(huì)非常深刻的提醒我們，不要在現(xiàn)代科技的籠罩下淪為現(xiàn)代劇場戲劇表演中的非動(dòng)物性能源的奴隸。 積極能動(dòng)的開發(fā)演員身上的動(dòng)物性能源，讓他們的身體和聲音成為現(xiàn)代劇場戲劇表演中的王者和榮耀。 最后，我想說，演員的身體永遠(yuǎn)在路上。