姚本標(biāo)， 才卓男

(南寧師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 南寧 530299)

鮑勃·迪倫(Bob Dylan)是美國傳奇民謠歌手、詩人，在流行音樂和文化界有著超過50年的影響力。從 20 世紀(jì) 60 年代開始，他先后發(fā)行了《埃米特·蒂爾之死》(TheDeathofEmmettTill)、《在風(fēng)中飄蕩》(Blowin’intheWind)、《戰(zhàn)爭大師》(MastersofWar)、《暴雨將至》(AHardRain’sA-GonnaFall)等話題性歌曲(topical song)，或稱為反抗性歌曲(protest song)。迪倫也因此成為民權(quán)運動和反文化運動的“民意代表”和精神領(lǐng)袖，成為一代人心中的信念偶像，更成為有史以來最暢銷的音樂藝術(shù)家之一。2016年瑞典皇家學(xué)院決定將諾貝爾文學(xué)獎授予這位傳奇的音樂詩人，更是打破了傳統(tǒng)意義上文學(xué)的界限。諾貝爾文學(xué)獎委員會秘書薩拉·達尼烏斯(Sara Danius)稱贊迪倫：“英語傳統(tǒng)文學(xué)中的偉大詩人，為美國文學(xué)帶來全新的詩性表達?！盵1]作為“跨界”獲得諾貝爾文學(xué)獎的音樂詩人，迪倫卻被業(yè)內(nèi)冠以回歸傳統(tǒng)的游吟詩人稱號。理查德·富蘭克林·托馬斯(Richard F.Thomas)在書中高度稱贊迪倫：“在我的心中迪倫早已和那些舊時的偉大詩人并駕齊驅(qū)，他是來自古希臘、古羅馬經(jīng)典流派的分支，延續(xù)至今并將綿延無絕，無論何時何地?！盵2]12

《暴雨將至》是鮑勃·迪倫的一首傳世名作，然而學(xué)界對這首詩歌卻鮮有研究。國外學(xué)者的研究中，托馬斯·奧利弗·畢比(Thomas Oliver Beebee)研究了《暴雨將至》的末日主題，并在詩歌中找尋宗教相關(guān)的意象，試圖將詩歌的內(nèi)容與圣經(jīng)中的種種場景相關(guān)聯(lián)[3]；貝奇·波登 (Betsy Bowden)則是通過對比迪倫1963年與布萊恩·菲力(Bryan Ferry)1973年的兩個不同版本的《暴雨將至》，重點研究迪倫這首詩歌的現(xiàn)場表演性以及通過表演而傳遞給觀眾聽眾詩歌文本之外的信息[4]。國內(nèi)針對《暴雨將至》的研究則只有楊建兵發(fā)表的《目的論視角下A Hard Rain’s A-Gonna Fall歌詞的翻譯研究》[5]一文。盡管近年來因迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎以至對其研究水漲船高，這首詩卻像是浩瀚沙海中的一顆遺珠，等待著世人去發(fā)掘它的光彩。

迪倫的眾多詩歌文本受到時代特定歷史背景的影響，《暴雨將至》是其中之一。詩人將發(fā)生的歷史事件加以改造，寫進他的詩歌之中，賦予歷史事件以嶄新的色彩。閱讀迪倫的詩歌，讀者可以洞悉那個時代美國社會的各個方面。因迪倫強大的影響力，詩歌廣遠地流傳開來，并影響著一代人的思想。這似乎反映了新歷史主義“歷史與文本的互動性關(guān)系”的觀點，《暴雨將至》自然地帶有階級對立、權(quán)利對抗因素，反映了民眾對精英階層，甚至對主流文化的顛覆意識，也從反面體現(xiàn)出主流文化、精英權(quán)利者對這股反文化勢力的遏制。這正契合了新歷史主義學(xué)家斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)所提出的文化權(quán)利的顛覆與遏制。雖然目前尚無學(xué)者運用新歷史主義觀點來解讀此詩，但不可否認這會是一個全新的角度來領(lǐng)會和感悟這位傳奇詩人經(jīng)典之作的方式。

一、《暴雨將至》中體現(xiàn)的歷史維度

傳統(tǒng)史學(xué)家認為，歷史是文學(xué)創(chuàng)作過程中的背景，而新歷史主義學(xué)家試圖“打破歷史與文學(xué)的界限，解構(gòu)兩者之間的傳統(tǒng)對立?！盵6]286新歷史主義者反對將歷史僅僅作為文學(xué)的背景和反映對象，認為文學(xué)與歷史之間的影響與作用都是相對的，二者共同塑造對方，產(chǎn)生一種共同涌現(xiàn)的動態(tài)。路易斯·蒙特羅斯(Louis Montrose)對此提出了一個簡明扼要的觀點，即“文本的歷史性”與“歷史的文本性”?！拔谋镜臍v史性”是指：首先，一切文本都具有社會歷史性，是特定的歷史、文化、政治、經(jīng)濟、社會的產(chǎn)物；其次，任何一種對文本的解讀都不是單純客觀的，而是會不可避免地帶有社會歷史性；最后，文本是歷史的重要組成部分，它能夠能動地塑造歷史。

鮑勃·迪倫一生雖然經(jīng)歷過多次轉(zhuǎn)型，本人也常常試圖將自己與政治分隔開，但因時代背景(他主要參與了美國的反戰(zhàn)運動和民權(quán)運動)、詩歌旨意等多種因素不可避免地被冠以“政治詩人”的稱號。而他的一些經(jīng)典詩作也被大眾理解為政治抒情詩，《暴雨將至》便是其中之一。古往今來，政治抒情詩憑借其獨樹一幟的藝術(shù)魅力，在詩歌歷史上書寫了濃厚的一筆。政治抒情詩的藝術(shù)特點在于能抒發(fā)個人之情，并且在吟誦歌唱的同時往往注入了時代的意識，表達著時代的聲音。這便使這類詩歌具有了歷史厚重感與人文探索價值。歷史重大主題與政治抒情詩本就有著不解之緣，因而這類詩歌也就成為記錄歷史、見證歷史的重要載體。《暴雨將至》作為20世紀(jì)60年代民眾耳熟能詳?shù)恼问闱樵?，自然蘊含著自身時代的精神，折射著社會歷史背景的方方面面。

1962年，冷戰(zhàn)正在如火如荼地進行當(dāng)中，柏林墻也立起1年有余；同年9月，蘇聯(lián)決定無視美國，增加對古巴的軍事和技術(shù)援助。10月14日，美國震驚地發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)人已經(jīng)在古巴安裝了帶有核彈頭的導(dǎo)彈，這些彈頭都針對美國的戰(zhàn)略地點。美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪與蘇聯(lián)總理尼基塔·赫魯曉夫之間的對峙開始，導(dǎo)致了冷戰(zhàn)中最可怕的一幕——著名的古巴導(dǎo)彈危機。10月22日，肯尼迪總統(tǒng)發(fā)表了全國電視講話，世界正處在核災(zāi)難的邊緣，直到10月28日此次事件才得以找到外交解決方案?！侗┯陮⒅痢繁闶窃诖似陂g創(chuàng)作而成。核戰(zhàn)爭對迪倫一代人來說從來沒有這么接近過。他情不自禁地投入到創(chuàng)作這首偉大的歌曲中。因此, 這首歌一發(fā)行就很快走紅。迪倫在面對記者的采訪時說：

“我是在古巴危機期間寫的。里面每一行其實都是一首全新歌曲的開頭。但當(dāng)我寫時，我覺得來不及在有生之年寫下那些歌曲，所以我盡可能都放在這首里面?！盵7]129

全詩充滿了形形色色的意象和出色的比喻，使聽眾真切地感到二戰(zhàn)后超級大國統(tǒng)治階層的非理性政策幾乎將世界推至核戰(zhàn)爭的邊緣。全詩帶有強烈預(yù)言性質(zhì)，連續(xù)的意象排列氣勢宏大，感情奔涌，振聾發(fā)聵。標(biāo)題“暴雨”暗喻發(fā)人深省，既暗指因核武器威脅世界而可能帶來的導(dǎo)彈雨，又寓指圣經(jīng)中大雨降下、人間遭受洪水滅絕的神話原型，喻指世間的混亂與罪惡與消除罪惡的決心。

“我看見成群的野狼包圍了一個新生的嬰兒/我看見一條人跡罕至鋪滿寶石的公路/我看見一根黑色的樹干鮮血淋漓/我看見滿屋擁擠的人群，他們個個手拿流血的斧子/我看見一架白色的梯子上面被水覆蓋/……一場暴雨，暴雨，暴雨/暴雨一場暴雨將至。”[8]164

“成群的野狼”暗諷美蘇等軍事大國的強權(quán)政治，而“新生的嬰兒”正像卡斯特羅帶領(lǐng)之下取得新政權(quán)的古巴，控訴超級大國窮兵黷武；“人跡罕至”卻“鋪滿寶石的公路”，暗指“美國夢”的虛無縹緲與不切實際，在以公路交通為主的美國，高速公路四通八達，條條公路網(wǎng)似乎可以編織美國夢。但在曾以淘金熱自詡的寶藏國家，這樣“一條人跡罕至”卻寶石遍布的公路不得不令人感到現(xiàn)實的殘酷與可悲；“黑色的樹干鮮血淋漓”很直接地喻指社會上飽受歧視和壓迫的黑人群體，早已經(jīng)遍體鱗傷；而擁擠的房間，拿著沾滿鮮血斧子的人，或許正是壓迫黑人的白人群體以及司法系統(tǒng)中不能秉公對待黑人案件的官員們。僅存的“白色梯子”拯救痛苦的人民，因為暴雨將至，因為洪水泛濫，因為像美蘇這樣的大國的所作所為是在撕毀人類與上帝的契約，這暴雨就是對人類的懲罰！全詩運用大量排比與重復(fù)，每一句都直擊社會的弊病根源，每一句雖然隱晦但都發(fā)出鏗鏘的聲音，這種對社會不公的反抗嚎叫，像極了迪倫同時代的垮掉派代表人物，同時也是迪倫的良師益友艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)。“當(dāng)金斯堡本人在談及《暴雨將至》的時候，也是情緒激動，他擦了擦快樂的眼淚說，他感覺到了垮掉派的火炬正在傳遞給下一代?！盵9]156

《暴雨將至》被公眾認為是一首預(yù)言性的詩歌佳作，也被認為是鮑勃·迪倫詩歌創(chuàng)作的巔峰之一。艾登·戴伊(Aidan Day)曾對這首詩歌做出高度評價：“鮑勃·迪倫的與眾不同之處就在于他的歌詞即富含詩性的意義和高密度的文字意味，又可以用來表演演唱，振聾發(fā)聵?！盵10]89這首在特定歷史背景下應(yīng)運而生的詩歌也在隨后被反主流文化運動的青年群眾奉為戰(zhàn)歌，廣泛傳唱，間接地影響了反文化運動與民權(quán)運動的走向，作為歷史的文本反作用于歷史的進程，發(fā)揮了能動的作用，體現(xiàn)了文本的歷史性。

二、《暴雨將至》體現(xiàn)了歷史的文本性

“歷史的文本性”是指撰寫歷史的作者不可能接觸到一個完全真實的歷史。新歷史主義者認為，他們只是根據(jù)歷史事實和材料進行話語闡釋和觀念建構(gòu)，由此經(jīng)過闡釋的歷史便具備了敘述話語結(jié)構(gòu)的文本特征。正如歷史的文本性所指出，歷史是由文本來記錄的。自從被人類發(fā)明創(chuàng)造之后，文字就成為記錄歷史的工具。但是新歷史主義者反對全然相信史書，格林布拉特等新歷史主義學(xué)家更是推崇在歷史的夾縫中尋找奇聞軼事，從不同的側(cè)面佐證歷史。由于歷史記錄者個人的教育程度、認知水平各不相同，他們在史書中記載的歷史事件的真實性有待商榷。新歷史主義學(xué)者認為來自民間的軼事、原始的材料如書信、創(chuàng)作手稿等等都具有一定的真實性。這些材料雖然很少出現(xiàn)在正史文獻中，但卻會被用在文學(xué)創(chuàng)作的背景和內(nèi)容中。

文學(xué)作家眼中的歷史并非完全真實的歷史，而當(dāng)我們剖析20世紀(jì)60年代鮑勃·迪倫眼中的歷史與社會，就會發(fā)現(xiàn)其中有一層難以被忽視的“濾鏡”——蘇西·羅托洛(Suze Rotolo)。蘇西是迪倫的繆斯，也是他的初戀和摯愛，她被國際媒體無一例外稱為“二十世紀(jì)最偉大的繆斯之一”“迪倫的繆斯兼導(dǎo)師”“啟發(fā)迪倫寫出了他的一些最偉大詩歌的繆斯”。蘇西的父母是美國共產(chǎn)黨員，蘇西長大后，也成了一名立場堅定的美國新左派政治青年。因為古巴社會主義革命的爆發(fā)，蘇西加入到第一批公開到古巴訪問的美國隊伍中去。冒著被美國政府吊銷護照的風(fēng)險，蘇西還是毅然決然打破層層阻力，前往古巴與當(dāng)時的革命領(lǐng)導(dǎo)人切·格瓦拉和菲德爾·卡斯特羅見面。蘇西從小在左翼思想教育下長大，到達古巴后自然激動萬分，她在那里看到了一個國家在社會主義制度下的正常運轉(zhuǎn)。一切就像早晨七八點鐘的太陽，古巴充滿了勃勃生機，這讓她對美國的民主運動有了更加強烈的追求。

而鮑勃·迪倫正是在與蘇西熱戀的兩年中，創(chuàng)作了大部分經(jīng)典的抗議歌曲，例如他的第一首抗議歌曲《埃米特·蒂爾之死》就深受蘇西的影響。當(dāng)時蘇西正在種族平等同盟會(Congress of Racial Equality)擔(dān)任志愿者，她的一封信件告知迪倫有關(guān)三K黨對于黑人青年埃米特的殘害，當(dāng)然這信件所描述的歷史事件帶有敘述者蘇西的獨特主觀思想?！侗┯陮⒅痢芬膊焕?，甚至很大程度上是因為蘇西與迪倫分手，以及蘇西移居意大利促使迪倫創(chuàng)作此詩。迪倫的抗議歌曲大多為隱喻性，不直抒胸臆，也不鼓動年輕人投身到民權(quán)運動中去，但詩人受到女友激進思想的影響，自然潛移默化地關(guān)注著民權(quán)運動與反文化運動的一舉一動。1963年，蘇西與迪倫分開，他難以忍受相思之苦，終日在一個叫“煤油燈”的酒吧獨自創(chuàng)作。憂心于世界格局的同時，心中牽掛遠在意大利的蘇西，這促使他一改往日風(fēng)格，創(chuàng)作出色調(diào)極其陰暗、情緒極為憂郁的末世般的《暴雨將至》。在他的自傳《編年史》中，迪倫回憶創(chuàng)作《暴雨將至》時談到：“那時滿腦子都是對蘇西的回憶，想到了蘇西曾經(jīng)給我推薦的法國象征主義詩人蘭波。我便重拾起蘭波的詩集，也很大程度有了《暴雨將至》的靈感?！盵7]288蘇西和迪倫分手后，卻發(fā)現(xiàn)自己懷了迪倫的孩子，心中糾結(jié)的同時卻實在不能忍受迪倫成名之后給自己帶來的壓力，最終還是沒有回到他的身邊，而這個還未出生的孩子，也不得不流產(chǎn)。

“哦，我藍眼睛的兒子，你上哪去了？/ 哦，我鐘愛的少年郎，你上哪去了？”[8]164這首似乎來不及寫完的詩歌，很少被人分析是對誰而寫，那藍眼睛的孩子是誰？這可能是詩人對著自己從未出世的孩子娓娓道來，講述這個世界的殘酷，講述自己心情的壓抑與愁苦?！拔矣鲆娨粋€年輕女孩，她給我一道彩虹”[8]166雖一筆帶過，但很明顯這一句是寫給蘇西——迪倫的繆斯與初戀。男孩遇見女孩，得到了愛情；女孩離開男孩，送給男孩一道彩虹。這美麗而虛無縹緲且轉(zhuǎn)瞬而逝的事物，橫在天空卻無法像一座橋，把男孩送到女孩身旁。

除了非真實的歷史會以文本形式被作者所利用之外，歷史的文本性還在于文本會被作者所演繹。與歷史書籍中簡單地羅列一成不變的歷史事件不同，文學(xué)文本能更多角度地闡釋歷史事件。《暴雨將至》中，詩人以第一人稱轉(zhuǎn)述了一段似乎虛構(gòu)的歷史，詩歌中主人公所看見的、聽見的、經(jīng)歷的似乎真實地出現(xiàn)在讀者眼前，并讓人聯(lián)想到當(dāng)時的社會。誠然，詩歌對于歷史的記載與演繹不如小說更直觀，但是《暴雨將至》中，迪倫作為第一人稱的敘述者，在這個時候有了極大的自主權(quán)。迪倫用自己主觀的、甚至帶有“蘇西濾鏡”效果的文本來演繹60年代的那段歷史，倒也提供了另一角度的佐證，體現(xiàn)了歷史的文本性特征。

三、《暴雨將至》中的顛覆與遏制

“顛覆與遏制”的概念最早出自新歷史主義學(xué)家斯蒂芬·格林布拉特研究莎士比亞戲劇的著作《隱形的子彈》，在書中他提出了文藝復(fù)興時期權(quán)利的顛覆與遏制的三種模式：檢驗(testing)、記錄(recording)和解釋(explaining)。而后期受到福柯權(quán)利學(xué)說的影響，將文化權(quán)利中的顛覆與遏制精簡為：“顛覆”——代表統(tǒng)治階級對社會意識形態(tài)的顛覆；“遏制”——是對這種顛覆力量的壓制。統(tǒng)治者允許和鼓勵顛覆和遏制同時存在。也就是說，如果顛覆不損害統(tǒng)治階級的真正利益，在基礎(chǔ)上改變執(zhí)政關(guān)系，就可以正確發(fā)泄公眾的不滿情緒，達到壓制顛覆的目的?！斑@聲音來自秩序的保證，由后者強烈表達。這種顛覆性的聲音不會侵蝕秩序的基礎(chǔ)?！盵11]39-52

新歷史主義學(xué)家認為的顛覆與遏制是二元對立的，他們都暗示著沖突在操縱著社會政治和文化實踐。雖然大部分時候，沖突倒向遏制者、主流、精英、父權(quán)一邊，但沖突也是多樣的，而不總是注定要失敗的。顛覆與遏制之間的沖突與協(xié)商是有權(quán)勢的少數(shù)人群和被統(tǒng)治的多數(shù)人群之間不平衡但是共同努力的結(jié)果。盡管知道在反抗主流、精英、父權(quán)、統(tǒng)治的路上不免被遏制，但少數(shù)民眾所興起的顛覆仍然是一股不可忽視的力量，即使不帶有熱血革命色彩，但也是非主流文化對于主流文化的震撼和打擊。

1959年，著名歷史學(xué)家小阿瑟·施萊辛格(Arthur Schlesinger)在《政治新動向》中有這樣一段話，它預(yù)示著60年代將在美國興起的政治風(fēng)暴：“正在興起的政治新紀(jì)元猶如崩潰的大壩。在過去麻木不仁的年代里遺留至今的各種問題，被忽視的價值觀，以及被閑置的能力，所有這一切就像咆哮的洪水，頃刻間淹沒了干枯的土地……?！盵12]20世紀(jì)60年代的美國處于一個有史以來最為復(fù)雜的歷史時期：黑人民權(quán)運動、反戰(zhàn)運動、婦女運動、學(xué)生運動等等此起彼伏；對外冷戰(zhàn)、深陷越南戰(zhàn)爭，試圖干預(yù)拉丁美洲而心有余而力不足。但是此時卻是二戰(zhàn)后最為繁榮的時期，嬰兒潮誕生的新一代比他們的父母更早為自己的生活做主，殷實的家庭給了他們對一切都不在乎的本錢。他們與父母之間的代溝日益拉大，終日追求刺激，對于傳統(tǒng)的價值觀念不屑一顧，把放縱享樂、亂性、甚至吸毒都認為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤＿@個群體被稱為“嬉皮士”，而正是他們引領(lǐng)了這一場浩浩蕩蕩的青年反主流文化運動。作為一名詩人，迪倫無所畏懼，因為他敢于在作品中觸及社會的黑暗現(xiàn)實。《時代》雜志稱他為“詩歌大師、敏銳的社會批評家和反文化無畏的精神領(lǐng)袖”。他在社會層面進行干預(yù)，奮筆書寫，高聲吟唱關(guān)于社會不公平、種族歧視和反戰(zhàn)思想的戰(zhàn)歌?！侗┯陮⒅痢芬搀w現(xiàn)了這種非主流文化與主流文化、民眾與精英、黑人與白人之間的顛覆與遏制。

“我曾跋涉過十二座霧蒙蒙的高山/我曾連走帶爬行經(jīng)六條蜿蜒的公路/我曾踏進七座陰郁森林的中央/我曾站在十二座死亡之海的面前/我曾深入離墓穴入口一萬英里深的地底/一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨/一場暴雨將至。”[8]164

詩人采用連續(xù)不斷的陰郁的意象堆疊，營造出絕望的末日氣息。十二座霧蒙蒙的高山，似乎暗指前路坎坷，烏云彌漫，主流文化權(quán)力如同高山難以撼動；詩人如同眾多反文化青年一樣，更像一名意見領(lǐng)袖，任憑前方道路崎嶇，仍然在尋求平等與真理的道路上踽踽獨行；哪怕是在距離墓穴深處的地底，也要全力探索這個社會根源的弊病。

“我聽見隆隆雷鳴吼出一個警告/聽見足以溺斃整個世界的海浪在怒號/聽見一百個雙手發(fā)火的鼓手/聽見一萬聲低語卻無人聆聽/聽見一個人餓死，聽見許多人大笑/聽見一個死于貧民窟的詩人的歌聲/聽見一個小丑在小巷里的哭聲?！盵8]165

這一詩節(jié)，詩人描述了他所“聽到”的一切，隆隆雷聲發(fā)出的警告正像統(tǒng)治階級對反主流群體的遏制；足以淹沒世界的海浪象征著反文化運動的浪潮鋪天蓋地，青年整裝待發(fā)；一百個發(fā)火的鼓手將反文化的戰(zhàn)鼓敲得砰砰作響；聽見眾多青年民眾的呼聲卻不能被主流精英們所重視；被剝削的底層民眾深受苦難，高高在上的資本家們卻開懷大笑；而貧民窟的詩人與小巷中的小丑似乎是迪倫對自己的自嘲，在昏暗酒吧演唱民謠的詩人，雖然聲音微弱但仍要用力發(fā)聲。

“我遇見一個白人遛著一條黑狗/我遇見一個年輕婦人，身體被火焚燒/我遇見一個男子，因愛而受傷/我遇見另一個男子，因恨而受傷?！盵8]165

“黑狗”的意象似乎直白地指向美國黑人，但這里并不單純將“狗”作為貶義，而是暗喻黑人試圖掙脫白人統(tǒng)治階級的鎖鏈而尋求真正的自由；“年輕的婦人”“身體被焚燒”，如此意象可以聯(lián)想到眾多神話或宗教原型，違背教義的婦女被綁在十字架上受到烈火焚燒，表達了女權(quán)運動者對男權(quán)社會的反抗與挑戰(zhàn)；兩個男子，分別因愛和恨而受傷，使人們聯(lián)想起在民權(quán)運動之中聲勢并不浩大卻決心反抗主流的同性戀群體，他們因愛而受傷，他們因愛而被憎恨，他們是被壓抑的亞文化群體，他們要為自己的平等權(quán)益呼號，為了自己的愛向主流發(fā)出挑戰(zhàn)。

“哦，我藍眼睛的兒子，你現(xiàn)在打算做什么？/哦，我鐘愛的少年郎，你現(xiàn)在打算做什么？/我打算在開始下雨之前走人/我將走進最深的黑森林深處/那兒有很多人，他們兩手空空/那兒他們的河水里滿是毒丸/那兒山谷中的家園與潮濕骯臟的監(jiān)獄為鄰/那兒劊子手的臉總是深藏不露/那兒饑餓是丑陋的，那兒靈魂遭人遺忘/那兒黑是唯一的顏色，那兒無是唯一的數(shù)字/我將訴說它，思索它，談?wù)撍?，呼吸?自山嶺映照出它的影像，讓所有的靈魂都能看見/然后我將站在海上，直到我開始下沉/但在我開口歌唱之前，我很清楚自己要唱的歌曲/一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨/一場暴雨將至?！盵8]166

全詩的最后一節(jié)，預(yù)言性地描繪了以詩人為首的反文化運動青年的最終走向與下一站的宿命目的地；在未來的反文化運動主戰(zhàn)場，勢必會受到來自主流權(quán)力者的遏制，即使是最深的黑森林深處，即使生活的家園毗鄰監(jiān)獄；即使那里饑餓、丑陋、骯臟，黑為本色，黯淡無光；詩人也要在下沉之前高聲歌唱，讓平等、權(quán)力、自由、和平的光芒被全世界所有靈魂看見；而詩人似乎已經(jīng)看到了反抗的結(jié)局，明晰這樣的反抗無法真正撼動文化權(quán)力，卻仍想在沖突倒向遏制者之前，把顛覆進行到底。

正如格林布拉特的觀點所言：

“顛覆與遏制的沖突持續(xù)不下，則勢必產(chǎn)生協(xié)商。而顛覆與遏制之間的協(xié)商，是有權(quán)勢的少數(shù)與被統(tǒng)治的多數(shù)之間不平衡但共同的努力。與顛覆不同，商討的基礎(chǔ)是對現(xiàn)狀不完全滿意的雙方或更多方的能動性。也就是說，在留有商討空間的模式中，仍然會存在強制性的規(guī)訓(xùn)，但同時不僅那些反抗力量，就是規(guī)訓(xùn)本身也可能被侵蝕或被遏制。這一過程不具有革命色彩，但也沒有宿命論的無望。它既不預(yù)示權(quán)力的終結(jié)，也不想象權(quán)力關(guān)系的隨意轉(zhuǎn)換，而是且行且看且變。”[13]201

雖然1969年在紐約的伍德斯克音樂節(jié)嬉皮士們用行動宣示愛、和平主義的主題，并用行動證明即使在窘迫的環(huán)境下數(shù)萬嬉皮士仍能親密無間，這不得不令人對他們心生好感。但是此后不久發(fā)生在嬉皮士群體中的殺人案不但使好感頓失，也使許多嬉皮士猛醒，隨即反文化運動在70年代走向衰落。

由此觀之，鮑勃·迪倫的《暴雨將至》被稱為預(yù)言式的詩歌是不是別有意味呢？這首傳世之作所反映出來的不正是權(quán)力之間不斷顛覆與遏制的動態(tài)平衡嗎？

四、結(jié)語

《暴雨將至》自20世紀(jì)60年代以來被廣泛傳唱，每當(dāng)被提及都會與古巴導(dǎo)彈危機產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，但在傳播的過程中，又在不同程度上被賦予了新的意義。如2009年的哥本哈根聯(lián)合國氣候變化峰會便使用這首《暴雨將至》作為會議的主題歌，旨在用迪倫歌中描繪的陰暗場景警告人類如果不注意氣候變化，那恐怖的暴雨就會降臨，世界的末日便會來臨。鮑勃·迪倫在接受《洛杉磯時報》采訪時說：“人們在談到《暴雨將至》的時候，總是在爭論這首歌是在古巴導(dǎo)彈危機之前，之中，或者是之后創(chuàng)作，談?wù)撚嘘P(guān)人類末日，基督教末日等等的因素，但其實真正重要的不是這個作品來自哪里，而是它會引領(lǐng)你去哪里?！盵14]迪倫的這一觀點剛好例證了新歷史主義的一個前提：“任何作者都不是他或她的意義的來源或擁有者；相反，所有的陳述都是由事先已經(jīng)存在的文本寫就的，這些文本相互交叉?zhèn)鞑ラ_去?！盵15]而這些傳播開去的文本，成為作品，在格林布拉特看來是具有文化特質(zhì)的文學(xué)文本，“文學(xué)文本是文化的，不僅因為它們指向外在的世界，還因為它們成功地吸收了社會的價值和語境在其中?！盵16]歷史文化語境不是外在于文本，而是被吸收進了文本，而正是這個吸收過程，體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)作品的持久性。

總之，《暴雨將至》既是對美國20世紀(jì)五六十年代歷史事實的一段隱喻式書寫，也反映了作者對歷史事件的明確態(tài)度；與此同時，詩歌本身也體現(xiàn)了矛盾與沖突表征的顛覆與遏制的動態(tài)平衡，彰顯了濃郁的新歷史主義色彩。