劉 梅 蘭

（河西學(xué)院河西文獻(xiàn)與文學(xué)研究中心，甘肅 張掖 734000）

東鄉(xiāng)族作家、學(xué)者馬自祥的長(zhǎng)篇小說《阿娜的憨敦敦》情境空間書寫豐富多樣。作者以微觀透視的敘事方式，從地域、民族、文化、歷史、宗教、女性的視角，將故事發(fā)生的具體語境與人物活動(dòng)及其內(nèi)心動(dòng)機(jī)和思想情感高度融合，鏡像式地呈現(xiàn)了“文革”到改革開放、現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期東鄉(xiāng)族民眾的人生境遇，使抽象而不易把握的時(shí)間敘事變得具體可感和生動(dòng)形象。特別是表現(xiàn)珠瑪姐堅(jiān)韌樸實(shí)、剛強(qiáng)善良、寬容克己、敢愛敢恨的性格特征，呈現(xiàn)其生命歷程的一個(gè)個(gè)立體形象的情境空間，既推動(dòng)了故事進(jìn)展，又突出了她“始終不渝地引人向善向真向美的塑模示范，始終激勵(lì)著兒女們的進(jìn)取心”［1］460的大愛無言、潤(rùn)物無聲的人格魅力，體現(xiàn)出“阿娜”（東鄉(xiāng)族對(duì)母親的稱謂）這一神圣而平凡的字眼所涵蓋的豐富內(nèi)涵，有力突出了作品主旨。

一、情境空間呈現(xiàn)及其意義

任何一個(gè)故事都是時(shí)空維度的存在，小說敘事總是在時(shí)空流轉(zhuǎn)中推進(jìn)演繹。情境空間書寫往往高度融合主客體，努力表現(xiàn)出一種引人入勝的場(chǎng)景，從而顯現(xiàn)人物心靈、情感方面的深刻旨趣和真正意蘊(yùn)的境遇，使小說文本整體上呈現(xiàn)出一種高度戲劇化的故事張力，使人物在千差萬別的歷史或具體情境（境遇）中，經(jīng)歷著自己的獨(dú)特故事而彰顯個(gè)性，藉此推進(jìn)故事敘事，抒發(fā)情感，體現(xiàn)作品主旨。

《阿娜的憨敦敦》共計(jì)十章，每一章情境空間書寫數(shù)量不等，卻一個(gè)接著一個(gè)，立體鮮活地顯現(xiàn)了不同歷史時(shí)期東鄉(xiāng)人生活或生命中最重要的時(shí)刻和最具代表性的空間場(chǎng)景。比如，第一章《彌天大罪》拉開了女主公珠瑪姐故事的序幕，作者創(chuàng)設(shè)了一系列情境空間，全方位呈現(xiàn)了1970年代極具時(shí)代特色的系列故事，多角度展示了“那個(gè)年成”各色人等的個(gè)性特征，為文本整體故事“敘事延續(xù)”張力。

那么，這些情境空間書寫創(chuàng)設(shè)了怎樣的特定時(shí)空環(huán)境氛圍，為演繹珠瑪姐的人生經(jīng)歷和生命歷程蓄勢(shì)？作者又是如何通過這些情境空間書寫盡情描繪每一位出場(chǎng)人物的感受和體驗(yàn)?zāi)?？形塑他們的氣質(zhì)、性格等形象特征，呈現(xiàn)出故事戲劇性的瞬間呢？下面，我們就以“抱經(jīng)發(fā)誓”這一具有濃郁的時(shí)代性、民族性和神圣性的情境空間書寫為例來展開討論。

空間是社會(huì)的產(chǎn)物，“它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物”［2］。為體現(xiàn)人物個(gè)性特征構(gòu)建的心理情境空間，也是對(duì)故事發(fā)生語境時(shí)代社會(huì)大空間的立體式書寫。“抱經(jīng)起誓”活動(dòng)只能產(chǎn)生在“當(dāng)時(shí)”的時(shí)代語境下，因而故事敘述時(shí)時(shí)體現(xiàn)、流露出濃郁的時(shí)代特色和氛圍。細(xì)拉二隊(duì)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)烏斯芒一手策劃的抱經(jīng)起誓，私分生產(chǎn)隊(duì)部分田產(chǎn)到戶，在“一大二公”的“那年月”時(shí)代洪流中無疑是“死路一條”，是當(dāng)時(shí)報(bào)刊輿論“鋪天蓋地”批判揭露的大罪。但民以食為天，當(dāng)人餓得頭昏眼花半死不活的時(shí)候，總有人鋌而走險(xiǎn)。烏斯芒串聯(lián)了細(xì)拉二隊(duì)會(huì)計(jì)達(dá)伍德，苦思冥想出“抱經(jīng)發(fā)誓”這一具有鮮明民族性和宗教神圣性的保密方式。作者借用情境空間呈現(xiàn)來推進(jìn)故事發(fā)展，由此引出生產(chǎn)隊(duì)干部與社員、蹲點(diǎn)干部卡拉間的各種復(fù)雜關(guān)系，“抱經(jīng)起誓”也因之成為珠瑪姐故事的關(guān)鍵起始點(diǎn)。

參與這次“抱經(jīng)起誓”活動(dòng)的，唯獨(dú)一家來了兩個(gè)人：珠瑪姐和她的小叔子。按理說，“作為一個(gè)女人原本說是沒有資格參加類似帶點(diǎn)神圣意味的活動(dòng)，天大的禍?zhǔn)?，由爺兒們?dān)當(dāng)，誰不知道女人是水做的，能摻和這磨扇重的事兒?jiǎn)幔俊保?］13，再次說明此事確實(shí)事關(guān)重大，甚至人命關(guān)天。但是，珠瑪姐的丈夫在靖遠(yuǎn)煤礦當(dāng)工人，烏斯芒只好破例把珠瑪姐叫來了，她又把上中學(xué)碰巧回家背干糧的小叔子哈如尼也帶來了。抱經(jīng)的時(shí)候由他來表示，烏斯芒覺得“好賴他也還算是個(gè)小男人嘛，尕肩膀總比女人硬頭一些吧”。不過，當(dāng)輪到從小接受學(xué)?！捌扑呐f立四新觀念、當(dāng)過紅小兵”的哈如尼抱經(jīng)時(shí)，他竟引發(fā)了一場(chǎng)緊張：

他的嘴唇囁嚅著、渾身顫抖著，竟然結(jié)結(jié)巴巴地說：“這，這不是搞宗教迷信封建迷信活動(dòng)嗎？現(xiàn)在，都處都破舊立新，你們?cè)趺催€來這一套？”

堂屋里的空氣頓時(shí)凝固起來，那個(gè)坐在炕上的散班阿訇身不由己立馬從炕上站起來，渾身篩起籮來，語無倫次地說：“這，這，這可咋辦哩？”而大伙則也勃然大怒：事情還沒弄成，就出了叛逆。“啪”的一拳頭直搗過去，也不知誰先出手，哈如尼頓時(shí)鼻血噴涌栽倒在地。

“把這尕日鬼亂腳踏死！”又是誰在爆吼了一聲。生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)烏斯芒卻緊張壞啦，“別，別，別，你們別胡來，別大聲氣！”他一把扶起哈如尼，趕緊用毛巾擦干了他臉上的血跡，而后把哈如尼攙扶出堂屋，來到廚房里，責(zé)備珠瑪姐說：“你怎么把這么憨憨的尕娃娃叫來抱經(jīng)！你看，這事兒是鬧著玩的嗎？”烏斯芒滿臉的懊惱沮喪，一位大漢突兀地闖了進(jìn)來，從案板上橫拿起一把鐵刀，朝哈如尼臉上晃了晃，威脅十足地說：“你小子敢把這件事捅給第二個(gè)人，我就剁了你！”哈如尼的眼睛瞪成一顆核桃充滿恐懼。珠瑪姐急忙用手掌捂住了小叔子的嘴巴，生怕他嚇著他失聲哭喊起來，自己搶先替小叔子應(yīng)答：“不會(huì)！絕對(duì)不會(huì)說給外人的！”［1］13-14

隨著新的情境空間的創(chuàng)設(shè)，場(chǎng)面發(fā)生變換，推動(dòng)情節(jié)在情境空間轉(zhuǎn)換中一步步發(fā)展，表現(xiàn)了特定情境空間里人物的特殊情感，借以彰顯人物個(gè)性特征。哈如尼抱經(jīng)時(shí)的心理活動(dòng)與及其導(dǎo)致的行動(dòng)，觸動(dòng)了人物間的多方矛盾沖突，形成了一個(gè)個(gè)鮮活的情境空間，人物個(gè)性漸次展現(xiàn)在讀者面前。哈如尼“囁嚅”“渾身顫抖”“結(jié)結(jié)巴巴”，散班阿訇“身不由己”“立馬”“站”“渾身篩起籮”“語無倫次地說”等神態(tài)舉動(dòng)及其言語，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性，恐懼情緒一激就發(fā)。大伙的個(gè)性也充分顯示出來，緊張凝固的氛圍下，暴躁的勃然大怒，拳頭直搗過去，或爆吼狂怒，或揮刀威脅；作為生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)與此次活動(dòng)的組織者，烏斯芒緊張極了，既害怕事情鬧大，也害怕大聲被別人聽到，既沮喪懊惱，還得趕緊平息爭(zhēng)執(zhí)，以確保事情順利進(jìn)行?！把劬Φ沙梢活w核桃充滿恐懼”，活靈活現(xiàn)刻畫出一個(gè)十三四歲孩子驚恐的情狀。“抱經(jīng)起誓”情境書寫，就像一幅呈現(xiàn)不同人物形象特征的集體照，凸顯和擴(kuò)大了小說空間藝術(shù)感染力，使讀者自覺不自覺地被導(dǎo)引其中而真切感受到一種臨場(chǎng)感。

“抱經(jīng)起誓”情境空間書寫，也顯示了小說敘事的內(nèi)部發(fā)展動(dòng)力和邏輯因果關(guān)系，逐漸向讀者展現(xiàn)了女主人公珠瑪姐的基本情況和性格特征。珠瑪姐讓小叔子作為家里的正式代表參加此次秘密活動(dòng)，既有穆斯林宗教信仰的影響，也有傳統(tǒng)男耕社會(huì)的影響，也體現(xiàn)了她對(duì)小叔子的尊重。“急忙”“捂住”等下意識(shí)的動(dòng)作和搶先替小叔子回答，反映了她對(duì)此次活動(dòng)的堅(jiān)定支持，表明他們絕不泄露秘密的立場(chǎng)。這些又為后文故事敘事潛藏了伏筆：“抱經(jīng)起誓”秘密泄露確實(shí)因珠瑪姐而起，但錯(cuò)不在她；即使卡拉千方百計(jì)逼她，她始終“咬住嘴唇什么也不說，倔得像一頭犟驢”［1］22，硬把卡拉趕出了家門。珠瑪姐樸實(shí)、堅(jiān)韌的性格也藉此一系列情境空間書寫逐漸顯露出來。

《阿娜的憨敦敦》中每一章節(jié)的情境空間書寫都精彩生動(dòng)，每一個(gè)故事情節(jié)呈現(xiàn)幾乎都可看成一個(gè)立體的空間場(chǎng)景，時(shí)時(shí)給讀者帶來身臨其境的真切體感和審美愉悅。諸如巴哈回鄉(xiāng)提親、珠瑪姐再次出嫁、賽里木追趕娘親、赴疆艱辛路、摔跤比賽、新疆巧遇老縣長(zhǎng)、包產(chǎn)到戶、回家、奶奶的葬禮、念《詩(shī)斯尼比》、巴哥東鄉(xiāng)羊肉館開張、卡拉被火燒、彌留之際得寬恕、珠瑪姐觀賞黃河母親像、巴哈回鄉(xiāng)辦貸款、尤努斯救女大學(xué)生、牛肉拉面節(jié)、五線穿針、拍攝牛肉面專題片、珠瑪姐大理送行薩利、賽里木與白娟炳靈寺對(duì)唱花兒、松鳴巖花兒會(huì)、腳戶令、滿月宴、花開米娜園等等，無一場(chǎng)景不靈動(dòng)鮮活，生動(dòng)形象。雖然，這里只是列舉了其中一個(gè)微不足道的實(shí)例來加以分析，但窺一斑而知全豹，全書立體形象的情境空間或場(chǎng)景呈現(xiàn)完全可以藉此而知。

二、時(shí)空交織的情境空間呈現(xiàn)方式

《阿娜的憨敦敦》情境空間書寫并不單一呆板，不同場(chǎng)域或語境采取不同的呈現(xiàn)方式。其中以時(shí)間作為空間的標(biāo)識(shí)物，創(chuàng)設(shè)多樣情境空間的時(shí)空交織敘事策略，及其與多種敘事方式的有機(jī)結(jié)合，使其呈現(xiàn)出全新的空間敘事格局；通過時(shí)間轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)不同環(huán)境、不同年代的空間場(chǎng)景，推進(jìn)故事持續(xù)向前發(fā)展，使人物形象漸次豐滿鮮明，作品主旨逐步凸顯，構(gòu)成此小說敘事最大的亮點(diǎn)和特色之一。

《阿娜的憨敦敦》開篇空間敘事方式很有特色。作者選取“當(dāng)時(shí)”作為敘事的起點(diǎn)，敘述者站在過去的“現(xiàn)在”（七十年代第一春），通過一個(gè)或多個(gè)情境空間呈現(xiàn)，講述“那個(gè)年成”的故事。然后再?gòu)倪@個(gè)“過去”回顧“那晚上的情景”（過去的“過去”），再回到過去的“現(xiàn)在”，再?gòu)倪@個(gè)現(xiàn)在回顧“那時(shí)候”“那次”的空間情境（過去的“過去”）……也就是說，小說不管寫“過去”還是“現(xiàn)在”，總要再回到“過去”——“現(xiàn)在”，周而復(fù)始，“當(dāng)時(shí)”和“過去”的情境空間不斷變換，推動(dòng)故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，人物命運(yùn)總體呈循序漸進(jìn)，向更好方向轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。

《阿娜的憨敦敦》以“當(dāng)時(shí)”“那時(shí)候”“那個(gè)年代”與“現(xiàn)在”的時(shí)間維度呈現(xiàn)空間情境的敘事方式，與馬爾克斯《百年孤獨(dú)》那個(gè)著名的開頭何其相似：

許多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。［3］

《百年孤獨(dú)》敘事空間處理的“魔幻”特征，使它在順時(shí)展示家族故事時(shí)，運(yùn)用了大量時(shí)空跳躍的敘述方式。開篇簡(jiǎn)短一句話，就蘊(yùn)含了過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)間維度，把過去、現(xiàn)在和將來扭結(jié)在一起，充分顯示出小說結(jié)構(gòu)的空間特性。敘述者站在過去的“現(xiàn)在”，講述過去的“將來”，然后又回想起“最初”“這次”“當(dāng)時(shí)”“那時(shí)”“后來”等那些遙遠(yuǎn)的過去的“過去”和“現(xiàn)在”。不管怎樣，這一切都屬于過去的回憶，故事敘事最終又回到了過去的“將來”。文本地域空間也只有神話般的馬貢多，故事開始于“那時(shí)”的馬貢多，也終結(jié)于隕落的馬貢多，形成敘事空間循環(huán)往復(fù)的圓圈式結(jié)構(gòu)。

從《阿娜的憨敦敦》中“現(xiàn)在的年輕人”“如今看來”等敘事者的口吻看，小說也是總體寫過去故事，從字里行間我們明確感受到敘述者講述的故事已經(jīng)過去了。與《百年孤獨(dú)》不同的是，這些都屬于對(duì)“那時(shí)候”故事或場(chǎng)景、場(chǎng)面的回憶，隱喻著這噩夢(mèng)般的一切都已成為了過去，這樣的政治環(huán)境和事件不會(huì)再困擾當(dāng)下年輕的一代。當(dāng)然，特定的時(shí)代氛圍也是形塑人物形象，形成他們性格或個(gè)性特征不可或缺的重要條件。而再現(xiàn)過去的歷史，反思?xì)v史的過去，啟發(fā)讀者思考過去、當(dāng)下和將來，更不可或缺，這應(yīng)該也是作者的用意之所在。

《阿娜的憨敦敦》時(shí)空交織的情境空間呈現(xiàn)方式，還體現(xiàn)在作者對(duì)時(shí)空串聯(lián)的對(duì)稱情境空間的自由靈活運(yùn)用。這種空間敘述方式非常接近于電影拍攝的蒙太奇手法，將兩地時(shí)空中的事件連續(xù)交錯(cuò)呈現(xiàn)，使其并行不悖，空間自如轉(zhuǎn)換，以獲得時(shí)間錯(cuò)落的空間藝術(shù)效果，有條不紊地推進(jìn)故事。小說中時(shí)空自由串聯(lián)或平行并置敘事的章節(jié)很多，最為典型和突出的是第二章《生死兩茫?！贰１菊鹿灿?jì)九小部分，巴哈和珠瑪姐的故事輪番交錯(cuò)上演。一、三、五、八描繪巴哈出逃流浪蘭州的生活場(chǎng)景，二、四、六、七敘述珠瑪姐被迫離家后在娘家生活，以及被批斗、關(guān)押的場(chǎng)景，最后一部分故事匯合一處，兩人歷經(jīng)磨難后相見。這種將空間交錯(cuò)和時(shí)間重疊的相結(jié)合，借助小說人物的情感、心理等，與讀者的整體性關(guān)照聯(lián)想一起，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)情境空間，使情節(jié)展現(xiàn)更具靈活性，從而達(dá)成更好的藝術(shù)效果。

巴哈和珠瑪姐的故事在文本敘述中交替并行。其中大故事中套著小故事，主敘事中包含“子敘事”，“子敘事”又由多個(gè)事件或線索組成。構(gòu)成文本主敘事的巴哈與珠瑪姐故事，又是完整獨(dú)立的存在，一與二、三與四、五與六完全可以互換。巴哈與珠瑪姐的故事，并不存在先后或主次關(guān)系，置換后的文本與原文之間并沒有本質(zhì)性差異。由一個(gè)個(gè)情境空間構(gòu)成的“子敘事”基本順時(shí)敘述，大多數(shù)情況下不能置換，除非是個(gè)別補(bǔ)敘、插敘或逆敘的場(chǎng)景，可以由這個(gè)事件引起，也可能由另一件事情引發(fā)。這種空間串聯(lián)或并置的情境呈現(xiàn)方式，運(yùn)用多時(shí)空組合、特寫鏡頭等手法，使空間具有展現(xiàn)與承載情節(jié)的更大自由度，表現(xiàn)出多層次、多側(cè)面、多用途的作用。不僅使故事時(shí)空得到擴(kuò)展，而且有利于更加細(xì)致生動(dòng)地描繪主要人物的故事，揭示人物心理，突出人物形象。

《阿娜的憨敦敦》情境空間呈現(xiàn)如此豐富多姿，又與作者采用敘事技巧的多樣性分不開。從敘述速度看，文本時(shí)間與三十多年的故事時(shí)間大體一致，基本“勻速”敘述。情境空間呈現(xiàn)或場(chǎng)景再現(xiàn)，更多體現(xiàn)為時(shí)間相對(duì)滯緩的減速敘述。運(yùn)用多種敘事技巧描摹空間場(chǎng)景，顯示出濃郁的生活氣息和厚重的歷史感，使人物形象更加鮮活形象。

從敘述順序看，情境空間呈現(xiàn)總體上采用順時(shí)敘述。在此整體框架內(nèi)時(shí)有逆敘、插敘、補(bǔ)敘、預(yù)敘等情境空間場(chǎng)景鑲嵌其間。這些場(chǎng)景根據(jù)故事演繹和人物性格塑造需要，或簡(jiǎn)約或詳盡，常常以“原來”“當(dāng)本來”“記得”“誰知道”“還得補(bǔ)說兩句”等標(biāo)志性的語詞發(fā)端，然后再回到順時(shí)敘事，相互間銜接非常自然。

比如，第一章《彌天大罪》從“當(dāng)時(shí)”細(xì)拉村的反革命資本主義復(fù)辟事件說起，到珠瑪姐被休，總體上為順時(shí)敘事，但其間不時(shí)嵌入補(bǔ)敘、插敘情境空間。描繪批斗烏斯芒等人的萬人公捕大會(huì)場(chǎng)景時(shí)，綽號(hào)叫“卡拉”的公社革委會(huì)副主任非常賣力，以致將“那個(gè)叫達(dá)伍德的徒子徒孫捆得暈死了一回”。然后以“你們可知道”發(fā)端，補(bǔ)敘烏斯芒等人所犯罪行，然后介紹揭開階級(jí)斗爭(zhēng)帽子的駐隊(duì)干部卡拉其人。再插敘卡拉如何發(fā)現(xiàn)此事，中間又以“原來”插敘卡拉為何到細(xì)拉村蹲點(diǎn)，接著以順敘方式詳細(xì)描繪被卡拉整瘋的瓜娃傻子與卡拉相遇場(chǎng)景，再補(bǔ)敘四個(gè)月前“那晚”批斗尕老漢的場(chǎng)面和這個(gè)二十多歲的小伙子被逼瘋的情境，藉此自然補(bǔ)敘卡拉當(dāng)副局長(zhǎng)“那陣兒”的事?？ɡ乃魉鶠橐鹆藶跛姑⒌目謶郑俨鍞⒛峭砩稀叭缃窨磥硭平z毫也不亞于電影上地下黨開展的秘密活動(dòng)”的“抱經(jīng)起誓”場(chǎng)景，情境空間呈現(xiàn)非常細(xì)膩生動(dòng)。

然后順敘、補(bǔ)敘、插敘、逆敘等多種敘述方式交替使用，呈現(xiàn)了卡拉如何一步步強(qiáng)暴珠瑪姐的過程?？ɡ椭楝斀愕年P(guān)系，不能不引起烏斯芒進(jìn)一步的恐慌，引發(fā)了他專門上門叮囑珠瑪姐，出門時(shí)被卡拉迎面撞上的行動(dòng)。這為疑心重重的卡拉，某天夜里翻墻進(jìn)入珠瑪姐家，本想悄悄捉奸卻發(fā)現(xiàn)私分田產(chǎn)到戶之事作了鋪墊。引出珠瑪姐設(shè)計(jì)痛打卡拉，并使其身敗名裂，再引出珠瑪姐和巴哈之事，卡拉破壞珠瑪姐家庭、珠瑪姐與丈夫白善福、縣長(zhǎng)馬德海等人的故事。這一個(gè)個(gè)故事情節(jié)或圖景構(gòu)成的情境空間，既避免了平鋪直敘，為成功敘事、演繹故事服務(wù)，也充分展示出人物性格特征，使珠瑪姐等幾個(gè)主要人物形象漸趨豐滿，在讀者面前立體鮮活地站立起來。

三、歷史記憶情境空間的呈現(xiàn)

歷史敘事與現(xiàn)實(shí)敘事相結(jié)合，也是《阿娜的憨敦敦》的主要敘事特色。在順時(shí)敘事過程中，敘述者經(jīng)常插入對(duì)東鄉(xiāng)族歷史文化的回憶性情境空間書寫。奧古斯丁說：

我知道如果沒有過去的事物，則沒有過去的時(shí)間；沒有將來的事物，也沒有將來的時(shí)間，并且如果什么也不存在，則也沒有現(xiàn)在的時(shí)間。［4］242

奧古斯丁認(rèn)為度量時(shí)間最好的辦法就是事物，即事實(shí)遺留在我們心中蹤跡，或過去事物留下的印象。譬如“童年的影像，在我講述之時(shí)，浮現(xiàn)于我現(xiàn)在的回憶中，因?yàn)檫€存在于我記憶中”［4］246?！栋⒛鹊暮┒囟亍分谐尸F(xiàn)的東鄉(xiāng)族歷史文化記憶場(chǎng)景，有很多都是兒時(shí)或童年的回憶，藉某一機(jī)緣或場(chǎng)合被提及。

人一生中總有一些重要記憶與一定的空間或地方相聯(lián)系，這些特殊的重要性的空間或地方很容易成為我們記憶的承載物?？臻g場(chǎng)所常常成為觸發(fā)和激活歷史性回憶的媒介，時(shí)間性的記憶被置換成了空間性的場(chǎng)所。比如，蘭州市舉辦的全市拉面競(jìng)賽，引出了東鄉(xiāng)人開創(chuàng)蘭州牛肉面的故事，這段往事藉由馬五爺?shù)幕貞洺尸F(xiàn)出來。在河州東川給人放羊的孤兒馬五爺，十二歲時(shí)跟著一個(gè)腳戶哥，徒步到蘭州討生活，被一家牛肉面館的回子廚師收留當(dāng)堂倌，學(xué)拉面，后來作了這家的女婿，成了拉面匠的正宗傳人，練就了“五線穿針”的拉面絕技。由此“扯出了二百多年的關(guān)于這蘭州牛肉面的一樁非常悲慘的陳年舊事來”［1］261，與蘭州牛肉面的開創(chuàng)紐結(jié)到了一起。

臨夏被譽(yù)為“中國(guó)花兒之鄉(xiāng)”。小說中以東鄉(xiāng)族花兒曲令命名，描寫東鄉(xiāng)人生命歷程的《阿娜的憨敦敦》曲子，以及歌唱花兒、研究花兒，花兒曲、花兒會(huì)、花兒歌手、花兒傳說、花兒文獻(xiàn)等等花兒相關(guān)書寫貫穿始終。小說文本中，花兒的歷史性記憶場(chǎng)景時(shí)時(shí)穿插其中。如，一張少年腳戶哥的“很陳舊的”發(fā)黃照片，觸及了東鄉(xiāng)族花兒的相關(guān)歷史性記憶：

一個(gè)戴小白帽的少年腳戶哥，正牽著一頭小毛驢站在山坡上遠(yuǎn)瞧著什么，毛驢上馱著麻制的褡褳。褡褳里鼓鼓囊囊的裝的大概是行李之類的東西吧。他的身后站著一個(gè)細(xì)條個(gè)子穿中山裝的青年人，右手叉著腰，凝目注視著遠(yuǎn)方，左手揮著涼帽當(dāng)扇子，風(fēng)塵仆仆中顯得很灑脫很精干。照片的背景是一座高聳的城門樓子，門洞上方的匾框里隱約顯出“積石鎖月”四個(gè)蒼勁的楷書字體。［1］379

這是馬睿（賽里木）的叔叔白館長(zhǎng)（白善明）的丈人爺爺瘸阿爺珍藏的照片。“照片是一則空間和時(shí)間的切片”［5］，這張無意中從白館長(zhǎng)的花兒研究資料本夾縫中飄落出來，以積石關(guān)為背景，承載過往時(shí)空?qǐng)鼍暗恼掌岏R睿大為好奇。在他的詢問下，白館長(zhǎng)娓娓道出他對(duì)甘肅花兒發(fā)掘歷史的相關(guān)研究。

約翰·撒考夫斯基說：

一張童年的照片，馬上可以使昔日重現(xiàn)，一段消失了的時(shí)光頓時(shí)歷歷在目。［6］

這張老照片給馬睿的印象如此深刻，稚嫩的臉龐，小毛驢背上沉重的褡褳，干練的青年人形成的巨大張力，將過去那消失了的情境空間又顯現(xiàn)眼前。藉由這張照片，瘸阿爺當(dāng)腳戶哥，親眼目睹的民國(guó)十一年（1922）地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮到甘肅考察煤炭資源，采集甘肅花兒的過去時(shí)光頓時(shí)又歷歷在目。袁先生在考察過程中，經(jīng)常聽到一些音調(diào)極高、音程音階變化奇特，被當(dāng)?shù)厝朔Q作“花兒”的民歌。好奇的他利用一切機(jī)會(huì)向當(dāng)?shù)馗魃说葐栍嵱涗浕▋海诓欢窖?，有些花兒歌唱者、口述者不理解他的做法的情況下，仍堅(jiān)持記錄了不少花兒歌詞，采集了很多花兒流行等相關(guān)情況。一年后，袁先生結(jié)束勘探回到北京，應(yīng)邀把采集的三十多首花兒整理出來，并寫文章介紹花兒的音樂曲調(diào)、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、歌唱內(nèi)容、流行地、歌唱者身份、對(duì)歌、演唱禁忌等情況，第一次把甘肅的花兒刊登在《歌謠》周刊上。

由袁先生采集整理花兒的過往時(shí)光，又喚起了白館長(zhǎng)有關(guān)瘸阿爺早年當(dāng)腳戶哥的生活與演唱花兒的相關(guān)回憶：

白館長(zhǎng)的話匣子打開了，有關(guān)他丈人爺瘸阿爺早年的零碎記憶拼湊成了馬睿蓋碗茶里的提神的苦澀茶味，似乎又越品越濃的感覺，……這花兒的美麗音符，早在很多年以前，就引誘著一個(gè)懵懵懂懂的少年，追尋著河州往昔的苦難歲月的記憶，伴隨著青山綠水之間的崎嶇小道，一步一步艱難地跋涉而來，馬睿似乎又站在遙遠(yuǎn)念成的岔路口上觀望到了什么……［1］384

八九歲就成為孤兒的瘸阿爺?shù)纳?，慢慢展現(xiàn)在讀者面前。瘸阿爺背井離鄉(xiāng)，忍饑挨餓的童年，流落荒郊野外瀕死之際被腳戶哥收養(yǎng)，長(zhǎng)途跋涉當(dāng)尕腳戶哥、沿途唱花兒、對(duì)歌、偶遇袁復(fù)禮，第二次與袁先生相遇、長(zhǎng)途跋涉去青海、狼口奪子、夜唱花兒勸慰尕新姐、當(dāng)兵抗日救女嬰、日軍瘋狂報(bào)復(fù)、彈盡糧絕中唱花兒、神奇活下來等過去的歷史場(chǎng)景，精彩豐富，一個(gè)接著一個(gè)?？梢哉f，瘸阿爺生命歷程中最重要的幾個(gè)場(chǎng)面描寫，在特定的情境空間書寫里定格。情境空間氛圍或緊張、或激烈、或愁苦、或動(dòng)人、或歡快，或充滿情調(diào)，心理描寫細(xì)膩深入，使人物形象顯得異常鮮活。小說生動(dòng)的記憶回顧場(chǎng)景描述，還包括一些東鄉(xiāng)族的歷史文化傳說等，茲不贅述。

結(jié)語

情境空間因人而存在，是小說整體結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。小說故事情節(jié)的生成與發(fā)展，人物形象的塑造，總是離不開特定的情境空間書寫。凝聚著東鄉(xiāng)族，尤其是女主人公珠瑪姐一家愛情、婚姻、命運(yùn)等豐富心理動(dòng)機(jī)和情感的內(nèi)在生命活動(dòng)，作為表達(dá)他們情感和內(nèi)心世界的“客觀投影”，被化解為具體可感、鮮活靈動(dòng)，充滿層次感的情境空間。這些詳略相間，緩急有致、張弛有度的空間場(chǎng)景描繪或情境空間敘事，使時(shí)間相對(duì)靜止拉長(zhǎng)，從而使小說敘事在空間呈現(xiàn)中更具張力和感染力。小說文本全知視角的情境空間呈現(xiàn)方式，對(duì)東鄉(xiāng)族歷史文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)倫理、審美情趣等的全方位多角度描寫，也體現(xiàn)出作者對(duì)本民族歷史命運(yùn)和民族特性的熱切關(guān)注和深刻思考，使敘事文本緊緊牽動(dòng)受眾情思，深深地激發(fā)讀者的閱讀期待。