牛思藝 西北大學(xué)

一、交互與在場(chǎng)：信息交互與數(shù)字技術(shù)“場(chǎng)景革命”下的“在場(chǎng)感”

“電影是什么？”這一問(wèn)題作為后世電影藝術(shù)理論研究的基礎(chǔ)。同時(shí)，因?yàn)殡娪暗亩嘀貙傩?，以及?duì)于這一藝術(shù)本體的不同認(rèn)知和電影藝術(shù)隨著時(shí)代發(fā)展下的不斷衍進(jìn)，種種原因，催生著電影藝術(shù)理論家對(duì)于電影藝術(shù)產(chǎn)生了不同維度的劃分。隨著數(shù)字技術(shù)引入電影之中，更使我們反思著電影的運(yùn)行放映機(jī)制與美學(xué)建構(gòu)等方面的轉(zhuǎn)向。

回溯電影發(fā)展的歷史，借用電影作為媒介這一認(rèn)知方面的探討則有利于我們分析在數(shù)字技術(shù)深入電影藝術(shù)的現(xiàn)今，電影藝術(shù)相較之前發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

電影在最一開始的膠片時(shí)代，就肩負(fù)著媒介的屬性。在其中，電影的整個(gè)放映機(jī)制構(gòu)建了一個(gè)“影片放映-觀眾接受”的媒介傳輸空間。但是，原始的膠片時(shí)代下的傳輸空間只構(gòu)建了一個(gè)不完全的傳輸過(guò)程，在這個(gè)信息的傳輸過(guò)程中，少了非常重要的一環(huán)——信息反饋。正因?yàn)椋鄙倭诵畔⒎答佭@一環(huán)節(jié)，電影的媒介傳輸是完全單向且沒(méi)有信息交互的傳輸。

數(shù)字技術(shù)的引入，完全改變了電影的傳播方式。正如陳曉云老師提出的“數(shù)字時(shí)代的統(tǒng)一格式使得多種放映形式與多屏影像傳播成為可能，互聯(lián)網(wǎng)的介入更大限度地打破了電影傳播的時(shí)空區(qū)隔。”①觀眾的觀影方式在現(xiàn)今發(fā)生了翻天覆地的變化。從膠片時(shí)代的電影院壟斷的電影傳播空間到現(xiàn)今的多元多維多方式的自定義觀影空間，是對(duì)傳統(tǒng)電影傳播空間的再發(fā)展。同時(shí)，在數(shù)字技術(shù)不斷深入電影傳播的當(dāng)下，也產(chǎn)生了有著改變傳統(tǒng)傳播結(jié)構(gòu)并提供信息交互可能的電影附加元素——彈幕。

彈幕這個(gè)詞最早源于軍事需要，是一個(gè)極具形容性的詞匯，特指子彈如遮天之幕一般的盛況。但是隨著視頻分享網(wǎng)站的不斷發(fā)展，彈幕這一詞又有了新的含義。現(xiàn)在彈幕特指在觀影時(shí)大量評(píng)論從屏幕右邊飄往左邊時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的全民討論的盛況。

在這一全民討論的盛況之下，有著三層信息交互。在此我將這三層信息交互稱為——?jiǎng)?chuàng)作者與觀眾之間的信息交互，觀眾與觀眾之間的信息交互，觀眾與電影藝術(shù)之間的信息交互。這三層信息交互并無(wú)套層性，而是共時(shí)共生的。

在電影創(chuàng)作者與觀眾之間的信息交互環(huán)節(jié)中，電影創(chuàng)作者通過(guò)觀眾發(fā)送的彈幕內(nèi)容達(dá)到對(duì)于受眾信息的抓取，并且在彈幕視頻網(wǎng)站中創(chuàng)作者可以實(shí)時(shí)與觀眾通過(guò)彈幕進(jìn)行交流，抒發(fā)自己的看法，并有多點(diǎn)接收。觀眾對(duì)于電影作品進(jìn)行不斷的評(píng)價(jià)討論，并由這樣的公共討論反哺創(chuàng)作者的“二次創(chuàng)作”。在受眾信息觀影“數(shù)據(jù)庫(kù)”這一方面來(lái)談時(shí)，彈幕就是最為直接且數(shù)據(jù)龐大的大眾觀影情況的“普查”匯總。反觀，在傳統(tǒng)膠片時(shí)代的電影傳播空間中，電影創(chuàng)作者作為完全的話語(yǔ)權(quán)引導(dǎo)者，觀眾首先是一個(gè)觀眾，其次才具有附加型身份“評(píng)論者”。而且，大眾評(píng)論一般是具有一定專業(yè)素質(zhì)的評(píng)論家才能夠完成的任務(wù)。而在彈幕出現(xiàn)之后，觀眾同時(shí)負(fù)載著觀眾與評(píng)論者兩個(gè)身份，越來(lái)越多的影迷與普通觀眾成為評(píng)論者，抒發(fā)著自己簡(jiǎn)潔而又不簡(jiǎn)單的思考。

式中:MMP0為烴類物質(zhì)最小碳數(shù)的 MMP，MPa;MMPmax為 MMP增加的最大值，MPa;MMP50為MMP增加到最大值MMPmax一半時(shí)的數(shù)值;Cn為碳數(shù)，無(wú)因次量;γ為“S”型曲線的形狀梯度，無(wú)因次量。

在觀眾與觀眾之間的信息交互環(huán)節(jié)之中，彈幕滿足了觀眾的社交需求，觀眾與觀眾之間通過(guò)彈幕達(dá)成了一個(gè)討論社區(qū)。在彈幕的討論社區(qū)中，觀眾進(jìn)行著實(shí)時(shí)且全匿名的討論，雖然彈幕上發(fā)出的討論是完全碎片化且?guī)в袕?qiáng)烈個(gè)人主觀意愿的討論，但是也在一定程度上抒發(fā)了觀眾的表達(dá)欲。在觀看彈幕的同時(shí)，觀眾也可以就彈幕進(jìn)行評(píng)價(jià)，針對(duì)或有趣或深刻的彈幕進(jìn)行點(diǎn)贊，對(duì)于有違彈幕規(guī)章的彈幕進(jìn)行舉報(bào)。

在觀眾與電影藝術(shù)之間的交互環(huán)節(jié)之中，彈幕成為聯(lián)通觀眾與電影空間的一個(gè)橋梁。在觀看電影的同時(shí)，觀眾以劇中人物的身份進(jìn)行略帶調(diào)侃的互動(dòng)。并且，在劇中重要情節(jié)進(jìn)行畫面展現(xiàn)時(shí)，可以發(fā)出多樣的彈幕進(jìn)行覆蓋。這也是一種電影藝術(shù)的再創(chuàng)作。不僅僅是電影視覺(jué)層面，在電影聽(tīng)覺(jué)層面，當(dāng)電影之中的音樂(lè)響起時(shí)，我們可以看到彈幕補(bǔ)充了沒(méi)有在電影主內(nèi)容中涵蓋的音樂(lè)介紹。觀眾是一個(gè)百科全書，補(bǔ)全電影呈現(xiàn)中忽視的細(xì)節(jié)，滿足觀眾探知知識(shí)的心理。當(dāng)然，這種補(bǔ)全同樣適用于電影敘事之中。隨著電影故事的展開，彈幕中對(duì)于故事走向的提前揭露以及私人性解讀，一定程度上也是觀眾對(duì)于電影故事的思考。以上種種，都可以看到彈幕在觀眾與電影藝術(shù)之間構(gòu)建了一個(gè)交互的橋梁。

彈幕不僅僅達(dá)到了信息交互的作用，同時(shí)也滿足了觀眾對(duì)于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)“場(chǎng)景革命”下的“在場(chǎng)感”的渴求。

在20 世紀(jì)80 年代，梅羅維茨的“媒介情況理論”在其中談到了隨著技術(shù)發(fā)展，新的媒介情境創(chuàng)造出了新的社會(huì)環(huán)境。同時(shí)，這種社會(huì)環(huán)境并不一定是一種特指的空間區(qū)域，而是能夠影響人情感發(fā)展與行動(dòng)的感覺(jué)指向?；诖死碚?，梅羅維茨也提出了這樣一個(gè)影響的鏈?zhǔn)桨l(fā)展線“新媒介—新場(chǎng)景—新行動(dòng)”。②在麥克盧漢的媒介劃分中，傳統(tǒng)的電影傳播雖然擁有清晰的信息傳輸，但是因其受眾參與度低，被麥克盧漢劃歸為“熱媒介”。但是，隨著現(xiàn)今數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影的媒介傳輸方式與接受方式也進(jìn)行著“場(chǎng)景革命”。正所謂，不同場(chǎng)景的融合，以及不同行為系統(tǒng)的相互依賴關(guān)系驅(qū)動(dòng)著人們采取新的行為以示應(yīng)對(duì)。但這種應(yīng)對(duì)，在我看來(lái)，也可以稱之是新的需要下的驅(qū)動(dòng)。反觀彈幕所應(yīng)對(duì)的就是電影傳播方式變革之下的“新行動(dòng)”。彈幕滿足了受眾對(duì)于參與的需要，而“在場(chǎng)感”其實(shí)就是對(duì)于這一參與需求的最直接概括。

彈幕是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)引入之下，對(duì)于傳統(tǒng)電影缺失的信息交互與觀眾需求這兩個(gè)部分的一次功能性補(bǔ)全。但是，彈幕這一現(xiàn)代電影的產(chǎn)物并不是僅僅由這兩個(gè)需求而產(chǎn)生的，在這背后還有著很深厚的心理原因。彈幕的產(chǎn)生不僅僅是戀物心理的產(chǎn)物也是鏡像壁壘的打破。

二、心理鏡像：戀物心理的產(chǎn)物與鏡像壁壘的打破

勞拉·穆?tīng)柧S在談電影的觀影時(shí)說(shuō)：“電影提供諸多可能的快感，其一是窺視欲，在某些情況下，看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也是一種快感?！雹墼谟美怠ぱ趴偷溺R像理論來(lái)解釋，主體對(duì)物體有了更多的主觀凝視與迷戀，這就構(gòu)成了電影鏡像是導(dǎo)演在創(chuàng)作中人物塑造的特殊需求。反觀電影的創(chuàng)作機(jī)制是作者性戀物的體現(xiàn)，電影人物的雙重癖好和電影觀眾的窺視癖，共同形成了電影的戀物鏡像和戀物接受體系。

基于電影藝術(shù)產(chǎn)生的心理機(jī)制來(lái)看，觀眾的窺視癖也是戀物的心理延伸。隨著觀眾的戀物心理的延展，原始的觀影與放映模式已經(jīng)不能夠滿足觀眾的心理需求。由此產(chǎn)生了數(shù)字技術(shù)發(fā)展之下的產(chǎn)物——彈幕。

彈幕的產(chǎn)生我將它歸結(jié)于戀物心理的產(chǎn)物。狹義的戀物心理中，將戀物心理歸結(jié)為對(duì)于身體某一方面的愛(ài)戀與性欲望的挑起。廣義的戀物心理則更傾向于一種由商品拜物教而來(lái)的泛物品的情感吸引。在回溯人類的發(fā)展歷史中，彈幕本身和人類在旅游時(shí)記錄在景點(diǎn)上抒發(fā)自己感想與喜歡的“到此一游”類的情況類似。這類文字不論意義，只想要表達(dá)一種在時(shí)間與空間之中的留存與紀(jì)念。在這之上，我們也能看到，這也是一種標(biāo)記與占有。

同時(shí)，彈幕的產(chǎn)生也是對(duì)于電影鏡像壁壘的打破。在談到電影鏡像壁壘則首先要分析“心理鏡像”的問(wèn)題。在《拉康：鏡像階段論》中提到“必須要預(yù)先確認(rèn)的重要一點(diǎn)是鏡像階段本身的成立要由第三人稱支持。其中著迷于鏡像，并被映于其中的統(tǒng)一體的整體形象誘惑的幼兒的后面，一定存在著主體、鏡像和第三人稱的他者的目光。拉康認(rèn)為，幼兒通過(guò)微笑著歡迎自己的鏡像的成人的目光中才能夠接受他?！痹谶@里，我們看到了兒童自我建立中非常重要的三個(gè)環(huán)節(jié)，這也是一個(gè)主體看與被看相互作用的結(jié)果。同時(shí)在這本書中作者還提到“鏡像原本不是和自己融合、同化的。但是外部的鏡像作為形象喚醒自己，呼喚自己。在主體作為被想象性地對(duì)象化了的形象被呼喚出來(lái)，被以自身能夠把握自己的形式提出來(lái)的地方，拉康設(shè)置了自我這一來(lái)自鏡像階段的光輝假面”。④但是，鏡像階段并不是僅僅只存在于幼兒時(shí)期，而是具有一定延續(xù)性的心理過(guò)程，并影響到成年人的心理過(guò)程，這也就作為電影鏡像存在的心理基礎(chǔ)。在賈磊磊老師的《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》中，他將鏡像心理的理論引申到電影觀影中，“我們知道，人的精神一旦從想象界進(jìn)入象征界，由于語(yǔ)言的出現(xiàn)，鏡像被打碎了。主體通過(guò)鏡像所建立的那個(gè)虛構(gòu)卻豐富、完整的自我形象便隨之消失。但主體不斷地想在夢(mèng)幻中重溫自己童年時(shí)期的幻象——那個(gè)盡善盡美的自我形象。電影銀幕對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，正是代替了被打碎的鏡像，使主體重新進(jìn)入到幻覺(jué)化、想象化的視覺(jué)世界中。觀眾通過(guò)對(duì)銀幕鏡像影像的認(rèn)同，再度尋找到了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化，理想化的自我形象：一個(gè)被主體的想象完善化了的自我的化身。”⑤綜上而言，當(dāng)觀眾在觀影時(shí)，觀眾會(huì)不自覺(jué)的產(chǎn)生兒時(shí)初見(jiàn)這個(gè)世界與自我時(shí)的審視關(guān)系，從而理解自我，理解電影世界。由此觀之，我們發(fā)現(xiàn)了電影如鏡，電影鏡中的那個(gè)理想的，完美的人物形象也滿足著我們觀看時(shí)的心靈寄托。同時(shí)，在觀看完美的電影鏡中形象時(shí)，我們也將我們自己假設(shè)成為鏡中人物，完成一個(gè)虛假的自我人格的建構(gòu)。這種心理轉(zhuǎn)換相比以上提到的戀物情節(jié)，這里更加偏重為一個(gè)自戀情節(jié)。

但是，在傳統(tǒng)觀影中，觀眾在觀看中將自我情感寄托在銀幕上光鮮靚麗的明星身上，但是卻并不能擁有一分一秒的參與。電影鏡制造了完美的電影幻象給予觀眾，同時(shí)也制造了觀眾無(wú)法染指的電影鏡像壁壘。

在彈幕產(chǎn)生的數(shù)字技術(shù)時(shí)代，觀眾在觀看電影的同時(shí)也可以進(jìn)行言語(yǔ)化的參與。我們對(duì)電影中的人物，我們的情感寄托進(jìn)行情感抒發(fā)，利用彈幕將情感抒發(fā)呈現(xiàn)在畫面之上。在一定意義上，我們也進(jìn)入了電影鏡像空間。對(duì)于電影鏡像的部分參與，改變?cè)瓉?lái)電影鏡像空間無(wú)可染指的狀態(tài)。彈幕在一定程度上打破了電影鏡像壁壘。在觀眾發(fā)送彈幕時(shí)，自己的情感抒發(fā)也變成了可看的流動(dòng)字幕，也滿足了觀眾想要第三者介入觀看的被看快感。

通過(guò)對(duì)于彈幕產(chǎn)生的兩種心理背景的把握，能夠更好的分析現(xiàn)今技術(shù)發(fā)展下電影彈幕的受眾傾向。在從戀物心理與自戀心理的兩方面進(jìn)行分析后，下文將從彈幕背后的大眾狂歡與作者化的創(chuàng)作方面進(jìn)行思考。從而把握彈幕藝術(shù)背后聯(lián)結(jié)個(gè)體與大眾的能力。

三、隱名與作者：大眾狂歡與作者化的圖文交匯

在大眾心理研究的書《烏合之眾》中，作者提到這樣一個(gè)大眾心理轉(zhuǎn)變的流程。勒龐在書中提到：“當(dāng)這些個(gè)體中的一部分人為了行動(dòng)的目的而聚集成一個(gè)群體時(shí)，僅僅從他們聚在一起這個(gè)事實(shí)，我們就可以觀察到，除了原有的種族特征之外，他們還表現(xiàn)出一些新的心理特征，這些特征有時(shí)與種族特征頗為不同?！雹扌氯后w的建成也是在無(wú)意識(shí)之間改變了原有的群體特征，同時(shí)，最為重要的是呈現(xiàn)在群體行動(dòng)上的，群體的無(wú)意識(shí)行為代替了個(gè)體的有意識(shí)行為。

反觀電影彈幕，是在電影作為一個(gè)信息品鑒平臺(tái)上的群體討論，當(dāng)一個(gè)又一個(gè)內(nèi)容類似帶有情感調(diào)動(dòng)的言語(yǔ)不斷在視頻之上滾動(dòng)流出，個(gè)體也會(huì)無(wú)意識(shí)下被群體所裹挾。我們將不自主的加入這樣一場(chǎng)大眾的狂歡，進(jìn)行情感抒發(fā)。但是，這種無(wú)意識(shí)的大眾狂歡，在我看來(lái)需要抱有辯證的看法。大眾的狂歡并不是完全是失智的，相反大眾的狂歡參與恰巧可以是百家爭(zhēng)鳴，大眾狂歡充滿不斷的交鋒與對(duì)話意味。

同時(shí)，我們?cè)俅位厮蓦娪皬椖坏倪\(yùn)行機(jī)制，由此思考彈幕藝術(shù)的定義。彈幕藝術(shù)可以說(shuō)是，以代碼編輯作為技術(shù)支持，將流動(dòng)的字幕進(jìn)行編碼使其呈現(xiàn)在畫面之上，而視頻的畫幅就是這個(gè)圖文交匯的邊界，從而產(chǎn)生的圖文游戲，所以電影彈幕在產(chǎn)生之初就帶有著滿足大眾狂歡的性質(zhì)。

電影彈幕所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)則應(yīng)合了巴赫金——“狂歡化”理論。巴赫金的“狂歡化”理論是基于其的“對(duì)話理論”而產(chǎn)生的?！翱駳g化”理論是對(duì)于專橫的反擊，力求在大眾的狂歡化交流背后呈現(xiàn)一種平等且民主的文化意識(shí)。正如巴赫金所說(shuō)：“狂歡式——這是幾千年來(lái)全體民眾的一種偉大的世界感受。這種世界感受使人解除了恐懼，使世界接近了人，也使人接近了人。它為更替演變而歡呼，為一切變得相對(duì)而愉快，并以此反對(duì)那種片面的嚴(yán)厲的循規(guī)蹈矩的官腔；而后者起因于恐懼，起因于仇視新生與更替的教條，總企圖把生活現(xiàn)狀和社會(huì)制度現(xiàn)狀絕對(duì)化起來(lái)”。⑦這背后在巴赫金的狂歡化理論背后呈現(xiàn)著類似于古希臘的酒神文化的狂歡化人本主義精神。人們通過(guò)打破橫亙?cè)谌伺c人之間的差異與規(guī)則，盡情的享受交流與狂歡帶來(lái)的快感。

在這里我也將引入我自己的思考，在回溯了大眾的狂歡后，我看到了每一個(gè)個(gè)體“隱名”于群體背后，并由個(gè)體組成了不斷更新與發(fā)展的群體。

反觀電影彈幕所呈現(xiàn)出來(lái)的傳播效果，我們?cè)陔娪耙曨l上看到的流動(dòng)的字幕在被我們最直觀的接收時(shí)，我們只看到彈幕所抒發(fā)出來(lái)的觀影之后的感受與個(gè)體的評(píng)論。但是，并不會(huì)顯示發(fā)送這條彈幕的作者是誰(shuí)？所以，在電影彈幕所營(yíng)造出來(lái)的大眾狂歡的狀況之下，其實(shí)是個(gè)體的“隱名”。我們?cè)谝曨l這一承載群體討論的空間之上，對(duì)于有趣且深刻的彈幕進(jìn)行點(diǎn)贊。但由觀眾心理而言，我們是不會(huì)花費(fèi)時(shí)間與精力想要知道這條彈幕究竟出自誰(shuí)手？

但是，隨著嗶哩嗶哩這類彈幕視頻網(wǎng)站關(guān)注到這樣的一個(gè)彈幕傳播情況后，彈幕視頻網(wǎng)站又開發(fā)出了多種多樣的彈幕形式以輔助電影彈幕達(dá)成作者性的圖文交匯。在現(xiàn)今的電影彈幕不僅僅是表述想法，也有著馬賽克化的圖形與文字藝術(shù)的交匯。彈幕發(fā)送者通過(guò)刷屏彈幕，通過(guò)將文字進(jìn)行處理。例如：放大或是不斷重復(fù)增添顏色，達(dá)到遮擋畫面的作用。在這層作用上彈幕藝術(shù)與馬賽克藝術(shù)也打成了一種互通。在這個(gè)基礎(chǔ)上，作者與個(gè)體的創(chuàng)造力也最大限度的顯現(xiàn)了出來(lái)。

同時(shí)，嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)站，還在近些年舉辦了彈幕評(píng)選活動(dòng)，通過(guò)種種活動(dòng)，帶動(dòng)彈幕的發(fā)展。越來(lái)越多的優(yōu)秀彈幕被發(fā)掘，被獎(jiǎng)勵(lì)。在電影彈幕的發(fā)展之中，越來(lái)越變成一個(gè)大眾的論壇，隱名于群體也將成為過(guò)去。

四、結(jié)語(yǔ)

電影的發(fā)展經(jīng)歷了由“膠片時(shí)代”到“數(shù)字時(shí)代”的變革。傳統(tǒng)電影放映時(shí)代，電影作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原與紀(jì)錄為基本手段的信息傳輸媒介。在麥克盧漢對(duì)于媒介的分類中，電影也因其特點(diǎn)被劃歸為“熱媒介”。但是，一切的媒介都是會(huì)隨著技術(shù)的轉(zhuǎn)變而改變自己的傳播方式，并且在原來(lái)的媒介基礎(chǔ)之上進(jìn)行進(jìn)一步的媒介融合。在多種媒介的融合之下，我們也看到了現(xiàn)代電影發(fā)展的大趨勢(shì)技術(shù)融合與多元信息交互。在這里，技術(shù)只是一個(gè)跳板，在這個(gè)跳板所反映出來(lái)觀眾心理的需求與影響，才是我們真正應(yīng)該關(guān)注的。

所以，在電影彈幕廣泛應(yīng)用的今天，我們不應(yīng)該只看到電影彈幕所帶來(lái)的電影傳播上發(fā)生的轉(zhuǎn)變。我們更應(yīng)該看到在這樣的一個(gè)時(shí)代下，彈幕藝術(shù)背后所凝結(jié)的社會(huì)文化意義。

注釋

① 陳曉云、李之怡《作為媒介的電影——數(shù)字時(shí)代“電影是什么”的再思考》，《當(dāng)代電影》2020 年第10 期。

② 龐林源、王歡《新場(chǎng)景與新困局——彈幕電影再思考》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2020 年第5 期

③ 勞拉·穆?tīng)柧S《視覺(jué)快感和敘事電影》，范倍、李二仕譯，載楊遠(yuǎn)嬰主編《電影理論讀本》，北京：北京聯(lián)合出版公司2017 年版，第524 頁(yè)。

④ 福原泰平《拉康：鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北：河北教育出版社2002 年版，第110 頁(yè)。

⑤ 賈磊磊《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011 年版，第73 頁(yè)。

⑥ 勒龐《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，北京：中央編譯出版社2011 年版，第4 頁(yè)。

⑦ 巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題：復(fù)調(diào)小說(shuō)理論》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988 年版，第223 頁(yè)。