唐舉梁

陳先發(fā)出生于安徽桐城，近年聲名日隆。從20世紀(jì)80年代在復(fù)旦校園開啟的寫作歷程，倏忽歷三十多年。這么多年以來，他始終保持著寫作姿態(tài)的獨(dú)立，既不向所謂“知識(shí)分子寫作陣營(yíng)”靠攏，也不刻意標(biāo)榜自己的“民間立場(chǎng)”。如果送他“智性寫作”或“新古典主義寫作”這樣的標(biāo)簽，他或許也只會(huì)“有限”應(yīng)允。他一再聲言“詩(shī)哲學(xué)”的詩(shī)觀，在他看來，詩(shī)本就是要舉手遙向“哲學(xué)”致意的。我之所以予“哲學(xué)”以引號(hào)，是因?yàn)榇苏軐W(xué)非彼哲學(xué)，或許更接近于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里的“理趣”二字。一些人把他列為“新古典主義”的寫作代表，也許源于對(duì)《前世》《從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》一類作品的觀感，其實(shí)陳先發(fā)的詩(shī)歌方法論更多是汲取和拓新西方現(xiàn)代主義的寫作，當(dāng)然在具體語境的詩(shī)意生成中，他對(duì)古詞、古意的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了一種古典情境的現(xiàn)代性建構(gòu)?！肚笆馈肥橇鹤９适碌某F(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)，其音調(diào)的高亢是少有的，帶有戲仿的色彩，而詩(shī)出現(xiàn)的停頓更讓它與九十年代以來大行其是的線性敘事區(qū)分開來，成就此詩(shī)的品質(zhì)：“這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸”，就好比東坡的《水調(diào)歌頭·丙辰中秋》之“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”，或如一個(gè)高音戛然而止，余音裊裊回梁。在詩(shī)的內(nèi)在氣質(zhì)上，實(shí)際上是一種現(xiàn)代精神的映射，或?qū)κ澜绲恼w性觀照之后的具象還原，只是借用了梁祝神話的“殼”?！稄倪_(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》更是帶有玄學(xué)色彩，它看似呈現(xiàn)面壁者的場(chǎng)景，其實(shí)蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)語言本體的思考。語言的尺度所遭遇的困境，在詩(shī)人看來，與面壁者無異，但是“為了破壁他生得丑/為了破壁他種下了/兩畦青菜”，仿佛低調(diào)、淡定、謙卑，有著陶潛式的隱士氣質(zhì)和信念，就足以“破壁”，這當(dāng)然是語言學(xué)的邏輯，是寫作的邏輯，是從達(dá)摩到慧能禪宗悟道的邏輯，和“邏輯學(xué)”意義上的邏輯是不一樣的。思之深如此，詩(shī)的語言卻脫盡鉛華，平淡樸素，其背后確實(shí)是一番真正的象征主義的大轉(zhuǎn)換，使詩(shī)以極其單純的形式實(shí)現(xiàn)整體性的隱喻。

在一個(gè)普遍缺乏思的時(shí)代，思之本身，彌足珍貴，而語言之思，從來就伴隨著詩(shī)意的發(fā)生。陳先發(fā)的智性寫作，不同于知識(shí)分子寫作的以詩(shī)論詩(shī)，而是專注于語言本體，其“元詩(shī)”特征更近于張棗之“空白練習(xí)”，而非對(duì)詩(shī)的個(gè)人化定義的觀念性指認(rèn)和為寫作的合法性辯護(hù)。他的寫作專注而深入，不專注不能清空現(xiàn)象世界的雜音，不清空不能從空無中“無中生有”，不能“破壁”，而一旦詩(shī)學(xué)寂靜的源泉開始流淌，發(fā)聲，在語言運(yùn)動(dòng)的不同地帶，會(huì)有停頓。有停頓，就產(chǎn)生詩(shī)意的涌現(xiàn)。無論那“不可多得的容器”“空了枝頭”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”“現(xiàn)象的良馬”“失敗的隱身術(shù)”，傾聽和追問，語言的觀看和言說，始終在不斷發(fā)生。他在整體性隱喻的設(shè)置上引來描述性的場(chǎng)景，為僵化的象征主義注入活水，不再是愛情——玫瑰，純潔——百合的一一對(duì)應(yīng)，而是遵循于索緒爾之謂“能指”和“所指”的任意性對(duì)應(yīng)。如《硬殼》描述的孩子踢球的場(chǎng)景，詩(shī)人正是從對(duì)集體的硬殼內(nèi)部充滿活力的個(gè)體的發(fā)現(xiàn)，對(duì)時(shí)間的漠然流逝中富有生命力的停頓的呈示，實(shí)現(xiàn)詞與物的精確對(duì)應(yīng)。《老藤頌》描述的候車室的場(chǎng)景當(dāng)然是虛構(gòu)的，但是卻有著令人回味的真實(shí)。“候車室外。老藤垂下白花像/未剪的長(zhǎng)發(fā)/正好覆蓋了/輪椅上的老婦人/覆蓋她癟下去的嘴巴，奶子，眼眶，/她干凈、老練的繡花鞋/和這場(chǎng)無人打擾的假寐/而我正淪為除我之外，所有人的犧牲品。/玻璃那一側(cè)/旅行者拖著笨重的行李行走/有人焦躁地在看鐘表/我想，他們絕不會(huì)認(rèn)為玻璃這一側(cè)奇異的安寧/這一側(cè)我肢解語言的某種動(dòng)力，/我對(duì)看上去毫不相干的兩個(gè)詞（譬如雪花和扇子）/之間神秘關(guān)系不斷追索的癖好/來源于他們。/來源于我與他們之間的隔離。”看似日常的描述，處處在言說藝術(shù)的本質(zhì)。玻璃的透明區(qū)隔帶來安寧，而玻璃區(qū)隔正是回應(yīng)了作者關(guān)于寫作的簡(jiǎn)短定義：“寫作即區(qū)分?！币粓?chǎng)關(guān)于語言藝術(shù)的探討被設(shè)置成一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景，別出心裁，具有鮮明的畫面感。自《頌》九章始，陳先發(fā)開啟了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“九章”寫作，“將現(xiàn)代色彩濃郁的個(gè)人化寫作根植于巨大的歷史文化傳統(tǒng)之中，心懷自然與蒼生，縱覽人間與天地，過往與當(dāng)下碰撞中的語言運(yùn)動(dòng)充溢著張力，體現(xiàn)了自成一體的美學(xué)抱負(fù)”。這種寫作和知識(shí)分子的元詩(shī)寫作，已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，它在詩(shī)與真、詞與物、語言和存在之間，建立了更為多樣化的路徑，一如那“郊外如蟒蛇四散的小路”。

從根本上看，陳先發(fā)的寫作是思辨性的，整體性的，其思辨立足于語言本體，不離日常和時(shí)代，其精神塑型非臨摹、速寫，而是深掘至通靈的映象。語言形象依托日常，和20世紀(jì)80年代的神話寫作、文化符號(hào)寫作，相去已經(jīng)不可以道里計(jì)。但是我們也不難發(fā)現(xiàn)，處處存在的元詩(shī)意識(shí)，實(shí)際上在寫作本身時(shí)時(shí)透出了焦慮。這個(gè)時(shí)代的物質(zhì)和精神割裂，是這焦慮癥的感染源，更多的是語言之途的命名之艱難和想象放縱的風(fēng)險(xiǎn)，帶來寫作本身的焦慮?！豆路濉分拢窃?shī)人和語言雙重的孤獨(dú)：每走一步，面臨深淵。從根本上說，這種焦慮來自現(xiàn)代主義的主客二元對(duì)立的危機(jī)，命名之難，甚至求助于致幻劑?！霸缟闲褋恚岩涣｜S色致幻劑溶入我的杯子。/像冥王星一樣/從我枕邊退去，并濃縮成一粒藥丸的致幻劑：/請(qǐng)告訴我，/你是橢圓形的。像麝香。僅僅一?！?因?yàn)槲冶牪婚_雙眼，還躺在昨夜的搖椅里。/在四壁的晃來晃去之間”（《白頭與過往》），詩(shī)人，一個(gè)語言魔術(shù)師，其所面臨的困境，其超越現(xiàn)實(shí)之難，既有來自語言本義的束縛，也有來自浮躁的現(xiàn)象世界的蕪雜的提純之艱難，陳先發(fā)描述魔術(shù)師的困境，即是描述語言的困境。語言即存在，因而存在的困境得以呈現(xiàn)。陳先發(fā)的詩(shī)，始終伴隨著“思”的語言之途，意義叢生，意象紛呈，充滿命名的激情和才情，大有建立一個(gè)獨(dú)特的陳氏語言符號(hào)王國(guó)的雄心，四邊形（天地神人），蛇（欲望、意識(shí)），垂柳（天然的、本質(zhì)的垂直），容器、殼（詞語）等等，在他營(yíng)造的具體語境中生成不同的語義，并在整個(gè)寫作中時(shí)有呼應(yīng)。

陳先發(fā)在20世紀(jì)90年代的寫作，彰顯一種“儒俠并舉”的情懷，進(jìn)入新世紀(jì)以后，他更多表現(xiàn)出一種“衛(wèi)道”精神和為這個(gè)失神的世紀(jì)招魂的雄心，他的“詩(shī)哲學(xué)”，不單是讓語言的行動(dòng)抵近道之所存，也顯示出一種“立法者”的隱忍的強(qiáng)悍，致力于為這個(gè)“禮崩樂壞”的時(shí)代重建人類的精神秩序?！兜で嘁姟烦尸F(xiàn)的是一種自然秩序背景下，對(duì)人類精神秩序混亂的糾正，這正合了謝默斯·希尼對(duì)于詩(shī)是一種療救和糾正的主張?！叭绻禎q/柞木將高于紫檀。”柞木和紫檀的價(jià)值不言自明，“湖水暗漲”，一個(gè)“暗”字，讓其獲得了隱喻。接下來“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”，這一聲聲鳥鳴，既可視為對(duì)自然環(huán)境的選擇性描述，又讓人感到一種近于呼救的聲音?！叭芑?，似藥丸。至此詩(shī)的聲音也提高音位。即便“蛇的舌頭如受電擊”，人的欲望不斷地改變著這個(gè)世界的秩序，詩(shī)人當(dāng)然要指出，“她從鎖眼中窺見的樺樹/高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹?！辨i眼里的樺樹，自然是處于禁錮狀態(tài)的事物。死人眼里的樺樹和制成棺材的樺樹，是擺脫了自然屬性而從屬于精神屬性的事物。詩(shī)人對(duì)這一價(jià)值判斷的指認(rèn)，堅(jiān)決、果斷、不容置疑。其背后，也蘊(yùn)含了詩(shī)人的世界觀、價(jià)值觀和深沉的人文情懷，是“詩(shī)是致良知術(shù)”的一個(gè)有力注腳。

布羅茨基說曼德爾施塔姆的詩(shī)是一種語言的過飽和狀態(tài)，在當(dāng)下中國(guó)的詩(shī)寫中，陳先發(fā)亦然?！兜で嘁姟凤@示了這樣的藝術(shù)特征，不再是“夢(mèng)中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼”的個(gè)人情懷書寫，而是建基于對(duì)人類精神秩序的整體性觀照。同時(shí)它也不同于第三代詩(shī)人偏于文化尋根的宏大蹈空抒情，不再是寫作主體凌駕于語言之上的想象放縱，而是服從于語言的規(guī)約，賦予詞語的內(nèi)容以精確的形式，而語言形象的隱喻，又得自具體的語境，是生成的，而非指認(rèn)的。這樣一種寫作的背后，其詩(shī)學(xué)的精髓和曼德爾施塔姆關(guān)于詞語的論述異曲同工。曼德爾施塔姆在《詞的本質(zhì)》一文中說：“最正確的方式，是把一個(gè)詞當(dāng)成一個(gè)意象，即是說，當(dāng)成一種文字表述。依此，便避免了內(nèi)容和形式的問題，語音即是形式，其余即是內(nèi)容?！睋Q一種說法，是把詞語看成一種具有內(nèi)在聯(lián)系的現(xiàn)象的復(fù)雜合成物，一個(gè)“系統(tǒng)”，這樣就從能指和所指一一對(duì)應(yīng)的僵化的象征主義中走出來，拓寬詩(shī)歌的天地，一定程度上化解了主客二元對(duì)立的危機(jī)。

對(duì)于傳統(tǒng)，陳先發(fā)說：“傳統(tǒng)幾乎是一種與‘我共時(shí)性的東西。它僅是‘我的一種資源。這種——唯以對(duì)抗才能看得清的東西——裹挾其間的某種習(xí)慣勢(shì)力是它的最大敵人。需要有人不斷強(qiáng)化這種習(xí)慣勢(shì)力從而將對(duì)它的挑戰(zhàn)與矛盾不斷地引向深處。如果傳統(tǒng)將我們置于這樣一種悲哀之中：即睜眼所見皆為‘被命名過的世界;觸手所及的皆為某種慣性——首先體現(xiàn)為語言慣性;結(jié)論是世界是一張?jiān)缫研纬伞~匯表。那么我們何不主動(dòng)請(qǐng)求某種阻隔——即，假設(shè)我看到這只杯子時(shí)它剛剛形成。我穿過它時(shí)它尚未凝固。這只杯子因與‘我共時(shí)而‘被打開，它既不是李商隱的，也不是曾寫出《凸鏡中的自畫像》的約翰·阿什伯利（John Ashbery）的。這樣，‘我們才有著充足的未知量。”（《黑池壩筆記》）因此，當(dāng)人們?cè)谥星飯F(tuán)圓，吟誦經(jīng)典佳句之時(shí)，他卻“憶無?！?，抬頭看見“殺無赦的月亮，照在高高的檳榔樹頂”，這是對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的一種現(xiàn)代姿態(tài)，亦是一種現(xiàn)代性美學(xué)帶來的“語言的觀看”，超越了傳統(tǒng)的單向度美學(xué)。而在語言層面，“共時(shí)性”是陳先發(fā)詩(shī)歌美學(xué)的一個(gè)重要維度，對(duì)于傳統(tǒng)的接續(xù)和響應(yīng)，也發(fā)生在此。《魚簍令》，標(biāo)題讓人聯(lián)想到一種古詞牌，但作為詩(shī)人，陳先發(fā)專注的是這個(gè)詞語的關(guān)聯(lián)之物：魚兒。這只小小的魚兒，在雪水里不動(dòng)。詩(shī)開篇即發(fā)問，“那幾只小魚兒，死了么？”關(guān)切之情在言外。對(duì)寫作第二現(xiàn)場(chǎng)的陳述是一種興起，是詩(shī)意扎實(shí)的生發(fā)點(diǎn)。“去年夏天在色曲/雪山融解的溪水中，紅色的身子一動(dòng)不動(dòng)。/我俯身向下，輕喚道：‘小翠，悟空！/他們墨綠的心臟/幾近透明地猛跳了兩下。哦，這宇宙核心的寂靜。”“小翠，悟空”的指稱，靈光一閃，當(dāng)這只魚兒穿越了現(xiàn)實(shí)空間和歷史維度，地名和朝代的鋪陳，全被納入詞語的系統(tǒng)之中，所寄寓的悲憫情懷，也有了堅(jiān)實(shí)的語言形式，而當(dāng)語言的運(yùn)動(dòng)朝向傳統(tǒng)的深處運(yùn)行，詩(shī)的結(jié)尾一把揪回來，“我坐在十七樓的陽臺(tái)上/悶頭飲酒，不時(shí)起身，揪心著千里之外的/這場(chǎng)死活，對(duì)住在隔壁的劊子手卻渾然不知。”這就是當(dāng)下，此地。情懷的飄逸和現(xiàn)實(shí)的冰冷，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，發(fā)生激烈沖撞?，F(xiàn)實(shí)往往比文學(xué)更具戲劇化，比如操場(chǎng)埋尸。也許有人以為詩(shī)的最后一句故作驚悚，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)更驚悚。而從詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的機(jī)制來看，《魚簍令》是在詞語的音叉發(fā)出的聲波中去接續(xù)傳統(tǒng)，而非意義的演繹，當(dāng)然有個(gè)人化歷史想象力的參與，但更多是因?yàn)槎撮_了語言的共時(shí)性維度。寫作現(xiàn)場(chǎng)，回憶，個(gè)人化的歷史想象，歸齊在此時(shí)此地，這也合了克羅齊的名言，一切歷史都是當(dāng)代史。

陳先發(fā)的寫作拓寬了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的航道，是詩(shī)學(xué)言說和言說自身的二重奏，其詩(shī)學(xué)言說的自發(fā)性流動(dòng)始終伴隨著“本體論”的焦慮，因而“雄辯”般的演奏時(shí)常會(huì)掩蓋言說自身在詩(shī)學(xué)韻律樂器的音位上的表現(xiàn)。這種焦慮不單是語言學(xué)的，也有現(xiàn)實(shí)困境的，從根本上說，還是來自現(xiàn)代主義的主客二元對(duì)立的危機(jī)。從語言學(xué)看，概念或意義和聲音形象的二而一，成為一枚分幣的一體兩面，殊非易事。也許只有一種真正的生物屬性而非立法屬性的詩(shī)學(xué)，即退讓概念或意義的位置而專注于聲音和形象，語言才能迎來更大的機(jī)遇。

責(zé)任編輯 夏 群