湯曉芳 郭海鵬 周胤君

西夏文碑刻藝術(shù)是西夏藝術(shù)的重要組成部分,長期以來,學(xué)界對西夏藝術(shù)的研究多側(cè)重繪畫、雕塑、服飾、美術(shù)、書法等方面,書法藝術(shù)也主要利用刻本文獻和手稿,本文主要依據(jù)《涼州重修護國寺感通塔碑》和西夏陵殘碑，分析西夏時期西夏文碑刻的書法藝術(shù)、裝飾圖案、雕造工藝技法，探討西夏文碑刻藝術(shù)的時代和民族特征；揭示中原文化藝術(shù)、佛教藝術(shù)和黨項本民族藝術(shù)在西夏文碑刻中的傳承、影響和創(chuàng)造。

目前出土西夏文碑刻文物中，屬于西夏時期（1038—1227年）制作并保存完整的只有一通，即收藏在甘肅武威文廟的《涼州重修護國寺感通塔碑》（圖1）①史金波總主編，俄軍本編主編：《西夏文物·甘肅編》第5冊，中華書局、天津古籍出版社，2014年，第1351—1352頁圖版。，俗稱涼州碑或西夏碑。此碑由清代學(xué)者張澍首先發(fā)現(xiàn)②陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第106頁。。陽面刻西夏文，陰面刻漢文，屬記事碑。經(jīng)對寧夏西夏陵的考古調(diào)查和發(fā)掘，出土了一批數(shù)量較多的西夏文石刻殘碑，1972—1975年發(fā)掘六號陵（太宗李德明嘉陵）時西碑亭出土388塊、東碑亭出土338塊，1987年發(fā)掘三號陵東碑亭出土300多塊，1972年發(fā)掘七號陵（仁宗李仁孝壽陵）西碑亭出土共計1265塊①寧夏文物考古研究所、許成、杜玉冰：《西夏陵》，東方出版社，1995年，第114、119—121頁。。從《西夏陵——中國田野考古報告》一書中可知，這批西夏文殘碑大多一、二字碎片，八字、十字已屬難得，字數(shù)較多的二十來字。七號陵西碑亭出土的殘片刻石字跡較清楚且邊飾圖案豐富（圖2）②寧夏文物考古研究所、許成、杜玉冰：《西夏陵》，東方出版社，1995年，圖版六二（M2X:1240-1258）、圖版六五（1.M2X:189+199+393，2.M2X:110+260+680，3.M2X:252+708，4.M2X:?）。。西夏陵西夏文殘碑屬墓志銘碑。

圖 3-1 涼州碑碑額篆書（拓片引《西夏藝術(shù)》圖版局部）

圖1 《涼州重修護國寺感通塔碑》兩面（引《西夏文物》甘肅編）

圖2 西夏陵七號陵西夏文殘碑拓片（引《西夏陵》圖版）

西夏文碑刻還有元代和明代的石刻遺存，如元代造的敦煌莫高窟六體文字碑的西夏文六字真言（漢文譯為：唵、嘛、呢、叭、咪、吽）③閻文儒：《元代速來蠻刻石釋文》，《敦煌研究》1982年第1期，第34—42頁。，留存在居庸關(guān)云臺過道壁面的西夏文佛教咒語81字（《陀羅尼經(jīng)》）④吳天墀：《西夏史稿》，四川人民出版社，1980年版，第371頁。；今河北保定北郊黨項人后代散居地遺存的明代的“佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)幢”⑤史金波、白濱：《明代西夏文經(jīng)卷和石幢初探》，《考古報告》1977年第1期，第143—164頁。。因不屬于西夏時期的藝術(shù)作品，本文不列入研究對象。

一、碑刻書法

西夏文的造字原則、文字結(jié)構(gòu)、文字筆畫、字體形態(tài)、書寫規(guī)則深受漢字的影響，在書體上也和漢字一樣，有篆、楷、行、草，這是西夏文書法藝術(shù)和其他少數(shù)民族文字書法藝術(shù)最大的不同。

目前所見西夏時期的西夏文碑刻中只有篆、楷兩種書體?！稕鲋葜匦拮o國寺感通塔碑》碑額西夏文篆書，漢譯“敕感通塔之碑銘”（圖3-1），篆書兩行，行四字，字約高8厘米，寬6厘米，每個字的大小略有不同。行筆趨速，線條圓潤，婉轉(zhuǎn)飽滿，字體外形法古金石文字，如筆書 “”，上下撇捺兩組相疊呈“8”形絞絲狀，形如春秋時期晉國鑄造的錯金書《欒書缶》（圖3-2）①劉守安：《全彩中國書法藝術(shù)史》，寧夏人民出版社，2003年，第13頁。正體篆書和戰(zhàn)國時期秦國石刻籀文（大篆）《石鼓文》（圖3-3）②劉守安：《全彩中國書法藝術(shù)史》，寧夏人民出版社，2003年，第18頁。唐初在天興（今陜西寶雞）三畤原發(fā)現(xiàn)石鼓10枚，每件均以籀文（大篆）環(huán)刻四言詩一首，內(nèi)容為記述秦王游獵之事，有拓片藏于北京故宮博物院。。但細看書體結(jié)構(gòu)，尚缺嚴密：一是缺少“欒書缶”的嚴謹，如第一行左部的“”偏旁，相同的筆畫出現(xiàn)三處，但絞絲的長短和彎曲弧度不一，缺少規(guī)范；二是每個字的筆畫橫斜直歪不在一條直線上，字形結(jié)體不穩(wěn)缺方正；三是布局兩行，字與字及行距有寬有窄，字的排列缺乏整齊章法不嚴。陰刻線細淺，缺少力量，說明西夏文篆書的書寫仍處發(fā)展階段。

圖3 -2 錯金書《欒書缶》拓片（引《全彩中國書法藝術(shù)史》）

圖3 -3 籀文《石鼓文》局部拓本藏于北京故宮博物院（引《全彩中國書法藝術(shù)史》）

西夏陵七號陵殘碑篆書四行（圖3-4）③史金波、白濱、吳峰云：《西夏文物》，文物出版社，1988年，第108頁。，字的行筆橫平豎直，在兩筆連接處的拐形弧度基本一致，線條圓潤；撇捺張揚收縮規(guī)矩，間架結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，字形方正；字與字、行與行之間的空間基本一致，字距規(guī)整，整體布局勻稱；行筆和排列體現(xiàn)統(tǒng)一規(guī)正的法度。突出了陰刻線較深，石面呈錐形。說明西夏文篆書和雕刻藝術(shù)發(fā)展到了極具美感的高峰階段。

圖3 -6 西夏陵六號陵西夏文殘碑拓片（引《西夏陵》圖版）

圖3 -4 西夏陵七號陵碑額西夏文篆書復(fù)原圖（引《西夏文物》1988年版）

同樣是篆體，二者風(fēng)格迥異，《涼州碑碑額》筆畫法古，書寫趨速草率，古樸稚拙；西夏陵七號陵碑額篆書線條圓潤流暢，體態(tài)均勻，筆法成熟給人以端莊穩(wěn)重的感受，更富于美感。兩者篆刻相差百年，后者篆書西夏文書法的成熟和雕刻技藝的提高，體現(xiàn)了西夏中晚期對書寫和雕刻的不斷改進和提高。

西夏文楷書粗看形體方正，實際每個字略顯長方形。在西夏文《涼州重修護國寺感通塔碑》中的文字約高2.5厘米，寬2厘米，每字的大小略有不同。（圖3-5）通篇文字字形飽滿、密不透風(fēng)，由于字數(shù)較多，顯得整體布局密集，行距狹窄，疏朗不足，有氣滿勢拘的碑面特征。

西夏陵的西夏文楷書殘碑2000余塊，雖破損殘缺，但顯現(xiàn)的字體形態(tài)各異。六號陵出土的殘塊楷體字布局至少有疏朗型、緊湊型兩種（圖3-6）①寧夏文物考古研究所、許成、杜玉冰：《西夏陵》，東方出版社，1995年，圖版六〇（1.HCM8CC1:35，6.M8E2:16，7.M8E2:18）。，排列疏朗的西夏字形筆書走勢精妙，布局章法縱橫開闊，不失規(guī)矩，整體呈現(xiàn)柔中有剛；排列緊湊的楷書不受約束，體現(xiàn)端莊正書，橫捺之筆灑脫舒展。

圖3 -8 北魏洛陽《元顯俊墓志》拓片（引《全彩中國書法藝術(shù)史》）

圖3 -7 西夏陵七號陵西夏文石碑殘塊拓片（引《西夏文物》寧夏編）

七號陵西碑亭殘片西夏文的藝術(shù)表現(xiàn)實屬高峰，字體約高3.2厘米，寬3厘米，字字尺寸相當(dāng)，結(jié)體偏長，排疊規(guī)整，鋒穎秀拔，勢貫風(fēng)神。排列疏朗勻稱，章法布局應(yīng)規(guī)入矩，字面鎏金（圖3-7）?？瑫€起駐筆刻跡較深，突顯筆畫一波三駐，富有節(jié)奏感，運筆波磔極為講究，橫、撇、捺伸展開張，筆勢灑脫穩(wěn)健，字形厚重灑脫。七號陵石碑刻殘塊上西夏文書法的橫、豎、撇、捺、點、提等行筆風(fēng)格猶如北魏漢字石碑洛陽《元顯俊墓志》（圖3-8）①劉守安：《全彩中國書法藝術(shù)史》，寧夏人民出版社，2003年，第99頁。北魏《元顯俊墓志》于1918年洛陽出土，現(xiàn)藏南京博物院。。充分表現(xiàn)了西夏文楷書碑刻受到北魏石刻的影響。西夏陵殘碑刻西夏文書法刀工精深，能觀賞到筆畫順勢入石，使文字顯雄厚有力。碑刻工藝對楷書美學(xué)產(chǎn)生影響。

隋唐以后邊疆少數(shù)民族首領(lǐng)墓葬使用漢文碑刻墓志銘記載生平，體現(xiàn)中原王朝倫理禮儀。康蘭英主編《榆林碑石》收錄的陜北地區(qū)唐黨項拓跋守寂墓志，蓋篆書、墓志文楷書②康蘭英：《榆林碑石》，三秦出版社，2003年，第51—52頁。。黎大祥著《文物精粹》收錄的吐谷渾王族墓志銘9方，蓋書篆字，志文書楷體③黎大祥：《文物精粹》，甘肅文化出版社，2002年，第36頁。。唐代墓志銘碑刻，志蓋篆書、志文楷書的書形體現(xiàn)了中原王朝對邊疆少數(shù)民族首領(lǐng)的葬俗禮制。墓志碑刻屬于禮制建筑的一部分。墓蓋和墓志分別使用篆書和楷書，不僅增加藝術(shù)審美效果，也體現(xiàn)了書法的倫理法度。用于帝陵碑刻的西夏文篆、楷體筆書，是封建等級制倫理在西夏書法上的體現(xiàn)?！岸Y有五經(jīng)，莫重于祭?！雹堋抖Y記·祭統(tǒng)》稱：“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經(jīng)，莫重于祭?！焙缴?、張萌譯注：《禮記》下冊，中華書局，2017年，第926頁。禮分為“吉、嘉、軍、賓、兇”五禮，其中建筑帝王陵寢，屬于兇禮，有一套實施哀憫吊唁的一套儀式。帝王陵寢碑刻是屬于禮制性建筑，形制之尊、藝術(shù)成就之高，在古代建筑中是令人觸目的。建陵立碑祭祀帝皇，被各朝列為立國之本。西夏立國后，元昊向宋朝表章稱“臣祖宗本出帝胄,當(dāng)東晉之末運,創(chuàng)后魏之初基……臣偶以狂斐，制小蕃文字，改大漢衣冠”⑤[元]脫脫等撰：《宋史》卷四八五《夏國傳上》，中華書局，1977年，第13995頁。，稱自己為北魏拓跋之后裔。元昊登基立國的建筑，包括碑刻形制顯示了西夏傳承中原王朝的兇禮制度。從北魏漢字石碑洛陽《元顯俊墓志》碑刻到目前出土的西夏時期西夏文碑刻（圖表1），楷體書法的勁健，質(zhì)樸厚重，體現(xiàn)以魏碑書法審美為傳承核心，彰顯黨項皇族“本出帝胄”的宗族氣質(zhì)、文化傳承、美學(xué)精神。

圖表1 西夏文碑刻楷體書法（引《西夏陵》《西夏藝術(shù)》圖版）

二、碑刻裝飾藝術(shù)

西夏文碑刻裝飾布局于碑首、碑邊、碑趺（座），具有黨項文化的民族特征和西夏社會多元文化的時代特征。其中《涼州重修護國寺感通塔碑》是佛教活動記事碑，具有濃郁的地域佛教文化時代特征；西夏陵殘碑是皇帝陵園碑，具有維護統(tǒng)治秩序，體現(xiàn)皇權(quán)，傳承中原王朝封建倫理的特征。

《涼州重修護國寺感通塔碑》的裝飾藝術(shù)重點在碑額，頂部是云頭寶蓋圖案，兩邊線刻對稱兩朵云紋，云的姿態(tài)呈云頭渦旋圖案型，尾上揚，有飄動感（圖4-1）。碑額篆書兩邊各陰刻一伎樂菩薩①“伎樂菩薩”，見陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第107頁。（圖4-2），頭戴花冠，有頭光，表明是佛教菩薩；面相方圓，眉目修長，肚以上赤露，身體寬肩細腰，豐乳下垂，扭姿呈S型等，具有西域各族人物造型特征；手執(zhí)帛帶飛舞，雙腳一上一下騰踏，雙眼互視作交流，表現(xiàn)出印度舞、西域舞的特征。人物曲線運用中國傳統(tǒng)白描人物畫技法，衣著繪長巾輕紗飄繞，若旋轉(zhuǎn)風(fēng)動，具有唐代畫圣吳道子線描釋道人物“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)格。

圖4 -3 房山《石經(jīng)寺釋迦舍利塔記》拓片、線描圖（郭海鵬據(jù)湯曉芳先生拍攝于云居寺圖片繪制）

圖4 -2 涼州碑伎樂菩薩、線描圖（引《西夏藝術(shù)》圖版、郭海鵬繪制）

圖4 -1 涼州碑云紋線描圖（郭海鵬繪制）

線刻伎樂菩薩，有對西涼樂舞藝術(shù)造型特征的繼承。漢代來自西域的西涼之聲名聲鵲起，五胡十六國時期，前涼張氏把它引入宮廷樂舞。呂光、沮渠蒙遜據(jù)涼州后，把龜茲的樂曲進行了改編，開始叫《西涼伎》（《隋書·音樂志》）。北魏太武帝平定河西，又改名為《西涼樂》，唐朝《西涼樂》稱為“燕樂”，引入了康國伎、疏勒樂。《舊唐書·音樂志》稱：自北周、隋唐以來，管弦雜曲將百曲，多用《西涼樂》。融合西域各族樂舞的西涼樂舞形成于涼州，經(jīng)涼州南下又廣泛流傳于中原，唐代宮廷“十部樂”中就有西涼樂。

《涼州重修護國寺感通塔碑》刻畫的一對伎樂菩薩的身段舞姿，是西夏涼州地區(qū)流行西涼樂舞地方特色文化的真實再現(xiàn)，生動地描繪了美妙絕倫的歌舞姿態(tài)：一腿站立，表現(xiàn)矯健剛勁；一腿彎曲，表現(xiàn)柔和妙曼。既具有健舞的“柘枝”“胡騰”“胡旋”身影①王生巖：《“胡旋舞”圖案的形象體現(xiàn)——胡旋舞石門》，《文物鑒定與鑒賞》2014年第7期，第12—13頁。寧夏鹽池縣蘇步井鄉(xiāng)1985年出土昭武九姓何氏墓門線刻胡旋舞人物形象，此胡旋舞石門在1996年被國家文物鑒定委員會確定為“國寶”。，也體現(xiàn)軟舞“綠腰”的嫵媚，剛?cè)嵯嚅g。西涼樂舞在西夏同時期的宋廷也非常流行，沈括《夢溪筆談》卷五寫宰相寇準非常喜歡柘枝舞：“寇萊公好柘枝舞，會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之‘柘枝顛’?！雹赱宋]沈括著，胡道靜校證：《夢溪筆談校證》卷五，上海古籍出版社，1987年，第228頁。西夏涼州碑伎樂裸胸赤足騰踏的形象還具有印度舞姿的特點。

舞蹈需要音樂伴奏，畫面雖沒有出現(xiàn)器樂的物象，但帛帶飛揚和腿腳高低騰踏的人物舞姿線條釋放出強烈的樂感韻律，似可聽到骨勒茂才編著《番漢合時掌中珠》字典中收錄的三弦、六弦、大鼓、小鼓、七星、篳篥、琴、吹笛、笙、蕭、拍板等吹奏打擊樂器的節(jié)拍及音樂優(yōu)雅的旋律①[西夏]骨勒茂才撰，黃振華、聶鴻音、史金波整理：《番漢合時掌中珠》，寧夏人民出版社，1989年，第66頁。。因此，《涼州重修護國寺感通塔碑》線刻的涼州伎樂菩薩形象受到了西涼樂舞的影響。西涼伎樂的美妙姿態(tài)呈現(xiàn)出絲路上多民族音樂舞蹈和中原宮廷樂舞相互交融的特點。伎樂菩薩人物圖案造像受世俗人物影響，畫面中身姿動感，彩帶飄逸，富有生命力和裝飾性。

與涼州碑同一時期（1092年）刻制的遼代房山云居寺南塔地宮出土的《石經(jīng)寺釋迦舍利塔記》（圖4-3），裝飾元素較為簡單：碑頭兩側(cè)刻一朵盛開的蓮花，花瓣邊飾有三葉忍冬紋，碑頭顯得潔凈、靜謐。同樣是佛教記事碑刻，兩碑頭裝飾不同，云居寺的蓮花突出“法靜”，畫面呆板。

涼州碑的碑額與碑身楷體西夏文之間用橫條狀飾紋割開，同樣的紋飾還布于碑邊。飾紋包括波浪形起伏均勻的蔓枝，彎處填刻忍冬草，兩兩相對勻稱工整。忍冬卷草在敦煌石窟的壁畫中被當(dāng)作畫與畫之間的隔斷裝飾使用。碑刻將西夏文楷書皇帝、皇太后詔旨維修佛廟功德，配以佛教人物與石窟傳統(tǒng)裝飾紋樣，使飾紋與碑文的內(nèi)容融為一體，相得益彰。

西夏陵碑刻裝飾有云紋、龍紋、卷草紋。

西夏陵殘碑的云紋形式多樣，有的云頭呈三個圓形渦紋，雙層疊加組成三角形，尾部中空突出兩條粗線向上升騰。這種形狀的云氣紋受到敦煌石窟隋代壁畫佛背光火焰紋圖案②敦煌研究院編：《敦煌裝飾圖案》，華東師范大學(xué)出版社，2010年，第101—104頁。隋407窟西壁龕內(nèi)，隋292窟中心柱南向龕內(nèi)佛背光火焰紋。的影響，具有異域風(fēng)格。這種樣式的云紋，當(dāng)從東漢畫像石云氣紋吸收佛教壁畫中佛背光火焰紋的線條逐漸變化而來。還有渦紋兩兩相對，間縫中又向上伸展出小型的卷云；再有云紋線條如同卷草圖案。西夏陵碑刻中的云紋線條姿態(tài)多種多樣。云氣紋原是中原道教信仰中的傳統(tǒng)紋樣，黨項拓跋部故地（今陜北榆林地區(qū)和鄂爾多斯地區(qū)）出土了許多有云紋圖樣的漢畫像石，線條彎曲向上飄逸。經(jīng)過南北朝、唐朝，東西佛儒道文化的交流相融，到西夏又衍生出許多云紋圖案，但向上飄逸的動勢不變，表現(xiàn)出流動不息，變化莫測的意境（圖表2）。

圖表2 西夏故地及西夏時期碑刻云紋樣式（線描圖郭海鵬繪制）

西夏陵的龍紋是目前所知帝陵碑刻中最早的龍紋樣，也是西夏帝陵碑裝飾的主要特點，造型有多種樣式，有的突出龍頭，有的突出龍身。西夏陵六、三、七號的殘碑都有龍紋殘塊出土，如三號陵西碑亭編號XB②:78、503、887、678、495……，六號陵編號T0413①韓小忙：《西夏陵墓雕塑文物略論》，臺北《國立歷史博物館館刊》1994年第3期。17、18、19……（見寧夏文物考古研究所許成、杜玉冰編著《西夏陵》殘碑編號）。（圖5-1）七號陵出土龍身修長，布滿鱗紋，粗壯的四腿作行進狀，四爪張開， 爪趾彎曲有力，龍頭闊嘴大張，龍角向上，龍須曲線向頸部飛揚，龍脊布火焰紋。據(jù)考古人員拼接時推測：“上、下兩邊可能各有龍，朝著順時針方向，似旋轉(zhuǎn)飛騰，相互追逐。”①龍紋五身布滿魚鱗穿游于云紋中，是陵墓碑刻裝飾藝術(shù)中的新樣式。

圖5 -1 西夏陵七號陵云龍紋石碑殘塊、龍頭部線描圖（引《西夏文物》寧夏編圖版、郭海鵬繪制）

圖5 -2 綏德東漢畫像石青龍形象線描圖（郭海鵬據(jù)榆林博物館藏東漢畫像石拓片繪制）

黨項拓跋部故地的東漢畫像石四神獸中龍（圖5-2）的形象頭長角，背有翼；四川畫像磚《力士蹶張》（圖5-3）圖中龍的形象頭長角，身有麟，背有鰭紋；《伏羲女媧圖》（圖5-4）中人物由兩條龍頂起，龍頭有角，闊嘴大張；敦煌藏經(jīng)洞出土一幅唐代《九龍灌頂》絹畫（圖5-5）①敦煌研究院：《敦煌藝術(shù)精華》，1996年，第97頁（內(nèi)部資料）。，九個龍頭形象額上卷，角分叉；武威木板畫《雙首龍》（圖5-6），也是頭長角，闊嘴大張，舌外伸，與《九龍灌頂》九個龍頭的造型相似；西夏陵龍的形象刻畫更細膩。從漢畫像磚石的龍經(jīng)唐代至西夏的龍，形象質(zhì)變脈絡(luò)清晰，形成了中華文化中龍的完整形象。而西夏陵碑刻的龍紋形象則有了變化：其龍頭角似鹿，龍身鱗似鯉，龍爪似鷹，這個造型受到佛教藝術(shù)天龍八部護法神龍形象的影響，西夏在敦煌重新裝鑾或新開鑿的洞窟壁畫中，也繪制龍的圖案。西夏陵殘碑龍的圖案頭部上腭寬，唇上翹，是佛教藝術(shù)龍的描畫。

圖 5-3 《力士蹶張》線描圖（引《中國畫像磚全集》）

圖5 -5 《九龍灌頂》絹畫中的龍（引《西夏藝術(shù)史》）

圖5 -6 西夏武威木板畫《雙首龍》（引《西夏藝術(shù)史》）

碑刻邊飾龍紋是皇帝特有的裝飾，仁宗仁孝在西夏天盛年發(fā)布的新定改舊律令中規(guī)定：只有皇帝、皇后才能穿戴龍鳳圖案的服飾①史金波、聶鴻音、白濱譯注：《天盛改舊新定律令》卷七《敕禁門》，法律出版社，2000年版，第282頁。。帝陵碑刻出現(xiàn)鱗身龍紋是中國龍質(zhì)變的一種龍的新樣式（圖表3）。

圖表3 西夏陵龍紋樣式線（描圖郭海鵬繪制）

西夏裝飾紋樣中的卷草圖案樣式更為豐富：六號陵的卷草為兩方連續(xù)忍冬紋，每一主枝條伸展出兩個一樣大小的左右對稱的渦紋卷草，如同漢畫像石中的雙首虹龍。西域的纏枝與中原的雙首虹龍結(jié)合，反映出中原與西域文化的融合，由于兩方反復(fù)連續(xù)，使圖案形成強烈的節(jié)奏感。三號陵的忍冬紋纏枝彎曲弧度較大，形成大渦紋，內(nèi)又繪有兩個相背旋轉(zhuǎn)的忍冬葉，視覺效果呈現(xiàn)動勢。涼州碑的忍冬卷草，主枝曲線整體呈S型，每個弧內(nèi)布局一枝忍冬草，紋樣勾線流暢，簡潔明快，表現(xiàn)出忍冬草如風(fēng)中搖曳，生機盎然的視覺效果。七號陵有一拐角的卷草紋殘塊，為了達到拐角空間布滿卷草的藝術(shù)效果，纏枝主條延伸，分出多條側(cè)枝，每條側(cè)枝布一忍冬，呈現(xiàn)圖案繁華的效果。在西夏文碑刻中忍冬紋有多種變化，說明在畫工雕匠的精心設(shè)計制作后視覺效果呈現(xiàn)變化多姿的形態(tài)（圖表4）。

圖表4 西夏碑刻卷草樣式（線描圖郭海鵬繪制）

西夏文碑刻的碑趺樣式既多樣，也具黨項民族特色。

《涼州重修護國寺感通塔碑》的碑座兩面裝飾紋不同（圖6-1），漢文一面的碑座配三朵折枝蓮花，每個折枝包括一朵盛開的蓮花和一個蓮蕾，三朵蓮花盛開的方向不同，花瓣有向上的也有向下的。蓮花寓意潔凈，突出佛教凈土，在碑座中稱蓮花座。西夏文一面的碑座配雙獅捧寶珠，在佛教碑座中稱獅子座，代表佛陀說法聲震十方，群魔懾服。裝飾有比喻性，源于西域佛教藝術(shù)。

西夏陵殘碑的碑座“力士”形象為人像（圖6-2、6-3、6-4）①寧夏文物考古研究所、許成、杜玉冰：《西夏陵》，東方出版社，1995年。為最早發(fā)表的西夏陵田野考古報告，其中彩版四志文支座稱“人像石座”。史金波、白濱、吳峰云：《西夏文物》，文物出版社，1988年，圖版233、234冠支座形象名稱“男像石座”“女像石座”。。六號陵東碑亭出土的力士人物藝術(shù)形象表現(xiàn)為：面部渾圓扁平，雙目圓睜平視，雙眉粗長上翹，顴骨高突，鼻梁短塌，闊嘴兩獠牙，下頜置于胸前下肢跪姿，臂帶釧、腕帶躅，大肚貼地為男像特征。該像頂部有3行西夏文，譯漢文“小蟲曠負”“志文支座”“瞻行通雕刻流行”（留下了雕造者的人名）背部刻漢文1行“砌壘匠高世昌”。三、七號陵出土的大多女像，突出刻畫雙乳下垂，圓肚貼地，眉如柳葉向上彎曲，其他部位刻畫與男像同。

圖6 -4 西夏陵七號陵女性人像碑座

圖6 -3 西夏陵三號陵女性人像碑座

圖6 -2 西夏陵六號陵男性人像碑座

圖6 -1 《涼州重修護國寺感通塔碑》碑座（引《西夏文物》甘肅編）

眉粗向上挑代表神的威力；垂乳、大肚是人體中最美的部分，被西夏人稱為“銀肚”“金乳”；臂腕帶釧、躅是佛教天人佩飾。將人體美、神的威嚴美和佛教天人慈悲美結(jié)合起來，體現(xiàn)了超世間的權(quán)威神力。這種藝術(shù)形象與甘肅西部魏晉時期西北墓門上刻畫的鎮(zhèn)墓人物形象相似。甘肅嘉峪關(guān)新城出土西晉五號墓彩繪力士（圖6-5）和敦煌佛爺廟灣西晉墓磚雕鎮(zhèn)墓神的托梁力士（圖6-6）姿態(tài)與西夏陵志文支座人物形象相似。這種繪刻鎮(zhèn)墓神人物的習(xí)俗，魏晉至隋唐在西北草原各族中傳承，人物形象對西夏陵人像碑座的人物藝術(shù)創(chuàng)造有影響。西夏把前人的造像從地下搬到地面，雕刻成馱碑力士的形象，成為西夏雕刻藝術(shù)的一種樣式。

圖6 -5 赤幘力士圖（引《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》）

圖6 -6 柱礎(chǔ)模印磚（引《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》）

人像石座更反映黨項民族對祖先崇拜的一種理念上的藝術(shù)創(chuàng)新。黨項族的祖先崇拜有文獻記載：《新集錦成對諺語》的第1條“番語辨才句無窮，番人諺語自古說”（說明諺語是代代口碑相傳的歷史資料）；第259條“銀肚已共，金乳必同”說的是黨項民族凝聚①陳炳應(yīng)譯：《西夏諺語——新集錦成對諺語》，山西人民出版社，1993年，第7、21頁。。1960年莫斯科發(fā)表了聶力山翻譯的西夏文多首詩的詩段，題為《西夏語文學(xué)》。其中一首祖先頌詩是西夏1185年文學(xué)刊本的翻譯，西夏皇族祖先頌詞為：“母親阿媽起（族）源，銀白肚子金乳房，取姓嵬名俊裔傳。繁裔崛出彌瑟逢,出生就有兩顆牙,長大簇立十次功,七騎護送當(dāng)國王?！保ㄕf的是皇族的先祖有銀白肚子，金乳房，哺育出一個優(yōu)秀的民族，才能建立西夏國）②陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第346頁。西夏“人像支座”的人物形象既吸收了西北地區(qū)兩晉以來多民族墓葬文化中鎮(zhèn)墓神的藝術(shù)元素，又形象地描繪了先祖凝聚民族的力量，是對祖先的贊美和歌頌。人像碑座人物雕刻的特點是：第一，作品體現(xiàn)的理念是祖先崇拜，突出祖先的力量和對子孫繁殖、凝聚民族的贊美。力量的刻畫表現(xiàn)在手臂有三條凹槽，使臂力肌筋突出。族群的凝聚用夸張女性乳房造型，豐碩下垂，把對民族祖先崇拜的理念通過夸張浪漫的造型表現(xiàn)出來。第二，創(chuàng)作方法簡單而古樸。只突出臂力、大肚和乳房，其他人體部位都簡略。正面刻一高浮雕的人形，兩側(cè)面以深刻粗陰線刻畫跪姿長腿，從正面看完成了人物圓雕的整體造型。運用加減法，突出重點，忽略次要，極為夸張地表現(xiàn)了祖先力士人物造型。具有鮮明地表現(xiàn)民族心理崇拜“銀肚”“金乳”的人物特征，在世界和中國的造像雕刻中確立了無二的地位，成為代表西夏藝術(shù)的符號，被社會認同。因此志文支座的人物形象是黨項族對祖先發(fā)自內(nèi)心崇拜的理念造像——“人心營構(gòu)之像”③于民：《中國美學(xué)史資料選編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第531—532頁。，突出本民族審美的特征。

三、碑刻技法及傳統(tǒng)

《涼州重修護國寺感通塔碑》和西夏陵殘碑的選材和制作有其自身的特點。材料上選擇黑色的頁巖和紅、灰色砂巖。頁巖刻文，不易風(fēng)化；砂巖雕碑座，結(jié)構(gòu)較松，易于雕刻。

碑刻在制作時，首先將選材磨光，然后在磨光的石面上用毛筆寫好文字，畫出要表現(xiàn)的裝飾圖案及景象，再進行陰刻和陽刻（剔地留線）。文字陰刻，裝飾圖案或陰線刻或陽刻剔應(yīng)突出圖案花紋，這樣就形成了畫與雕的雙重表現(xiàn)。

從留存殘塊看，西夏陵的西夏文線刻一般較深，形成凹槽，再用毛筆涂金，顯華貴莊重。邊飾部分陽刻，把圖像線描留下，其余石面剔去一層，使圖像呈平面凸起，外輪廓厚實，再在其上施加彩繪。突起的圖像中，細部又運用陰刻線，如龍的鱗紋和須紋，使細處刻出形象動勢表達神態(tài)。云、龍、纏枝等物象曲線動勢突出，立體感強。其外輪廓渾實厚重有剪影的效果，最為直接地表達了視覺藝術(shù)的特點。

西夏陵碑趺的人像，正面運用高浮雕的手法，刻出人像頭面、臂、垂乳、圓肚等，兩側(cè)面粗線陰刻跪腿，使整體人物從正面看呈完整的圓雕作品。

《涼州重修護國寺感通塔碑》的技法，將寫好的文字和畫好的人物、圖案，用陰刻的方法剔去寫畫線，留下原石平面。以陰刻曲線表現(xiàn)書法和人物形態(tài)，線刻比較細淺。陰刻文字占碑面4/5，整齊地排列在石面上，突出文字記事，成為碑面的主體。碑首圖像和飾紋襯托記事文字，字圖有機結(jié)合，圖文并茂地表達了以文字為主的視覺藝術(shù)效果。

西夏時期的西夏文碑刻制作技法是對漢唐的繼承和發(fā)展。唐以后黨項拓跋部故地自古以來是中原農(nóng)耕文明和北方游牧文明的交匯處，漢唐王朝從內(nèi)地簽發(fā)駐軍和移民在此屯墾戍邊，他們先進的手工業(yè)技術(shù)，包括畫像和碑刻手法，對進入這一地區(qū)的黨項產(chǎn)生了深遠的影響，唐五代宋初的夏州拓跋政權(quán)首領(lǐng)的墓碑，幾乎和當(dāng)?shù)貪h族官員的墓碑沒有區(qū)別。近十?dāng)?shù)年來發(fā)現(xiàn)的榆林碑石中，有十余方是黨項拓跋的先祖及其后代的。到了西夏拓跋皇族建陵時，依然勒石刻碑，記載豐功偉績，立于地面，并建碑亭予以保護。

西夏時期的碑刻主要布列于佛寺和陵墓，遠離普通民眾，隨著西夏國的滅亡和西夏文的消匿，這種藝術(shù)形式也隨之減弱和消失。元、明時代雖有個別西夏文石刻文字留存，但其石刻藝術(shù)已滲入了元、明的風(fēng)格，因而書寫和石刻的藝術(shù)審美比西夏時期減弱，已經(jīng)不為大眾所熟悉。

四、小結(jié)

綜上所述，西夏時期的碑刻藝術(shù)傳承了漢唐文化，并吸收借鑒了西方文化，是唐以后絲路文化的又一次交匯。另外，西夏境內(nèi)漢、吐蕃、黨項、回鶻等民族雜居，使地方文化進一步雜糅，融入中華傳統(tǒng)文化之中，其文化審美在中國文化史上具有特殊的地位。