蔣 寅

自晚明以降，粵東詩歌創(chuàng)作雖有長足發(fā)展，但詩學研究相對滯后。盡管在乾隆十六年(1751)南海勞孝輿已刊行《春秋詩話》，不過在當時它可能會被視為經(jīng)學別裁。所以嚴格地說，直到乾隆中葉翁方綱提學粵省，日與生徒講論，論詩風氣才慢慢興盛于士紳間，到嘉、道以后終于出現(xiàn)詩話作者競出的局面。黃培芳、張維屏、梁邦俊、梁九圖、林聯(lián)桂、李長榮、何曰愈、馮詢、黃釗等一批有成就的詩論家，引發(fā)晚清廣東詩學的繁榮局面。其中，尤以黃培芳編撰詩話之早之勤，被推為開風氣之先的人物(1)黃培芳門人孔繼勛《粵岳草堂詩話序》：“至吾粵之有詩話，自吾師《香石詩話》始?！币姽芰郑骸饵S培芳詩話三種》，廣州：廣東高等教育出版社，1995年，第59頁。史澄等纂《廣州府志》卷96“藝文略”據(jù)《新會志》著錄黃河瀓撰《葵村詩話》，可能早于黃培芳，其書不傳。。今天我們要談論清代粵東詩學，從理論化及專門性的角度著眼，仍不能不以黃培芳的三種詩話及其他評點為發(fā)軔。

黃培芳(1778—1859)，字子實，又字香石，自號粵岳山人。廣東香山(今廣東中山)人。嘉慶九年(1804)副貢生，先后執(zhí)教于世講書塾、應元道院、羊石書院。道光二年(1822)始入京任武英殿校錄官，十年(1830)選授乳源教諭，兩年后量移陵水，三年任滿遷肇慶府學訓導。第一次鴉片戰(zhàn)爭期間，留監(jiān)羊城書院，敘勞加內(nèi)閣中書銜。曾參與編纂《重修肇慶府志》《重修新會縣志》。黃培芳詩文書畫均有名于時，與張維屏、譚敬昭并稱“粵東三子”。著作非常豐富，《香山縣志》及其他文獻著錄逾60種，詩文方面除《粵岳山人集》《香田小草》《嶺海樓詩文鈔》外，還撰有《香石詩說》《香石詩話》《粵岳草堂詩話》三種詩話，輯有《廣三百首詩選》《國風詩法隅舉》《秋興詩評》《才調(diào)百首》《唐賢三昧集評鈔》《七古評鈔》《七律評鈔》《感舊集選》等評選。

黃培芳的詩學見解主要表達在三部詩話中，這三種詩話的撰寫貫穿了他從青年到老境漫長的學詩經(jīng)歷:《香石詩說》一卷系癸亥歲答友人問，作于嘉慶八年(1803)；《香石詩話》四卷，寫作很早，《詩說》結(jié)尾提到“吾自撰另有《香石山房詩話》”，可見此前已開始寫作，但直到嘉慶十四年(1809)方定稿，是秋作有自序；《粵岳草堂詩話》二卷，侄孫映奎跋稱晚年所作，但書中紀事止于嘉慶末，程中山據(jù)道光六年(1826)刊凌揚藻《國朝嶺海詩鈔》已引其說，推斷它編定于道光初(2)程中山：《黃培芳詩學著述考》，《清代廣東詩學考論》，廣州：廣東人民出版社，2012年，第34—35頁。，可備一說。根據(jù)我閱讀清代文獻得到的印象，嘉、道之際正是詩學發(fā)生轉(zhuǎn)型的時期。恰好寫作于這段時期的黃培芳詩話，多少會帶有轉(zhuǎn)型時期的某些特征，這在迄今為止的研究中尚未得到注意(3)管林：《黃培芳詩話三種》前言，第1—32頁；劉汾：《〈香石詩話〉芻評》，《湖南第一師范學報》2001年第1期；柳晟俊:《論黃培芳與其〈香石詩話〉之唐詩觀考》，《詩話學》第三、四合輯，韓國東方詩話學會，2001年，第306—334頁。。

一、黃培芳的詩學淵源

黃培芳的詩學有兩個源頭，近本自蒙師田上珍，遠可溯至翁方綱。黃培芳13歲即從番禺田上珍學詩，田氏勖以經(jīng)世之志，勵以時務之學，詩學反倒為余事。黃培芳晚年回憶田上珍的教誨，印象最深的就是老師“豈徒事章句，導我開襟期。樹立在經(jīng)濟，時務宜通知。勖以破萬卷，余事還談詩”的教育宗旨(4)⑤ 黃培芳：《田西疇先生上珍》，管林：《黃培芳詩話三種》附錄，第127,127頁。。道光十二年(1832)夏，54歲的黃培芳調(diào)任陵水教諭，有述志詩云：“束發(fā)自矢志，讀書師古賢。沂水春風人，襟抱何超然。講求經(jīng)世術，淬厲頗有年。文章乃余事，吟詠意所便。中歲始一命，行矣尚勉旃?！?5)黃培芳：《壬辰初夏量移陵水教諭奉母鐘太安人之官諸兄侄戚友贈行繪圖制文兼及詩賦率詠四章言懷志別》，管林：《黃培芳詩話三種》附錄，第128頁。從中仍可聽到田上珍重經(jīng)濟輕文學的教育宗旨的回聲。不過老師早年對他才華的肯定，“謂我詩筆佳，南園當嗣之”⑤，顯然也是他后來孜孜勉力于詩學的莫大動力。

翁方綱三任粵東學政，始終以振興文教為己任，率先表彰黃培芳八世祖黃佐，后培芳父紹統(tǒng)與長兄沃楷都受知于門下。翁方綱首次視學廣東，正是他詩學興趣濃厚，與錢載往來切磋密切之時?！妒拊娫挕非拔寰砭褪乔∪?1765)到三十三年(1768)間與幕僚、諸生講論詩學的記錄。自序云：“自乙酉春迨戊子夏，巡試諸郡，每與幕中二三同學，隔船窗論詩，有所剖析，隨手劄小條相付，積日既久，匯合遂得五百余條。秋間諸君皆散歸，又屆報滿受代之時，坐小洲石畔，日與粵諸生申論諸家諸體，因取前所劄記散見者，又補益之，得八百余條。令諸生各鈔一本，以省口講而備遺忘，本非詩話也?！?6)郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》第3冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第1363頁。按：《石洲詩話》原稿后遺失，多年后葉繼雯偶于京師書肆購得，請翁方綱題跋，乃增元遺山、王漁洋詩說三卷，嘉慶二十年(1815)屬門人蔣礪堂刊于粵東節(jié)署。關于翁方綱督學廣東對地方詩學的影響，參看潘務正《翁方綱督學廣東與嶺南詩風的演變》，《文學遺產(chǎn)》2013年第2期。當時黃培芳年甫志學，未必能親承音旨，但父兄師從翁方綱，自然能獲聞教言，諷味其著述。嘉慶十五年(1810)刊行的《香石詩話》明顯承傳了翁方綱的肌理詩說，這就難怪翁方綱在京見到此書，即“謂持論極正，四卷皆加評點，最擊節(jié)者不下數(shù)十條，中有與先生暗合者尤激賞，以為妙合”(7)⑧ 黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第65,73頁。，又“每于論袁子才處輒評云：‘子才門外漢耳’”⑧，而且還手錄論王漁洋、虞道園兩則寄示，將黃培芳與張維屏、譚敬昭并稱為“粵東三子”(8)陳步墀：《粵岳草堂詩話序》，管林：《黃培芳詩話三種》，第59頁。。

我們知道，翁方綱是王漁洋的追隨者，他的詩學是在承傳和揚棄王漁洋詩學的基礎上形成的。他特地手錄論王漁洋、虞集兩則寄示黃培芳，不用說自有深意。黃培芳詩學既問途于翁方綱，當然也不可能不研習王漁洋詩學。他對漁洋神韻詩學的探究，不只是《唐賢三昧集評鈔》直接留下蹤跡，《香石詩話》也記錄了一些心得：

余嘗評漁洋《三昧集》，或謂視二馮評《才調(diào)集》進一格。門人輩往往以為枕中秘。(9)黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，上海：上海古籍出版社，2014年，第2687頁。

宋人七絕，每少風韻，惟姜白石能以韻勝。如《過垂虹》云：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！睗O洋亦瓣香此種。(10)③ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2684,2704頁。

阮亭獨標神韻，以為宗主，固有偏而不舉之處，然不失風人蘊藉之旨。學之而弊，刻鵠不成尚類鶩。若徒以輕剽為工，直是畫狗矣。畫狗不成，更將何類耶？(11)④ 黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2704,2703頁。

他評《唐賢三昧集》用的是聽雨齋刊吳煊、胡棠箋注本，卷首題識說是嘉慶十年(1805)乙丑所評，用以課徒。這些評語后經(jīng)裔孫映奎整理，光緒九年(1883)由翰墨園刊行朱墨套印本，流傳甚廣。參照他的評語，可見王漁洋詩學在他的心目中首先是藝術追求高于流輩，其次是帶有尚風韻的傾向。獨標神韻為宗雖有偏頗，但尚不背離詩歌的本質(zhì)特征，只因后人不善于領會，以致流弊叢生。他在《香石詩話》中稱贊曾燠《上方寺看梅》“非深得唐賢三昧者不能”③，讀《中州集》以李汾為冠，都能看出受王漁洋趣味影響的痕跡,說明他對神韻說，就趣味而言是基本認同的。

那么，除了神韻詩學“固有偏而不舉之處”外，黃培芳對王漁洋詩歌的缺陷具體又是怎么認識的呢？其實就是落套而已：

子才論阮亭詩，謂“一代正宗才力薄”，因思子才之詩，所謂才力不薄，只是夸多斗巧，筆舌瀾翻，按之不免輕剽脆滑，此真是薄也。阮亭正宗固不待論，其失往往在套而不在薄。耳食者不察，從而和之，以為定論，何哉？④

這一判斷卻和翁方綱的看法不太一樣。在翁方綱看來，王漁洋詩學的問題是“直取性情，歸之神韻”的風格取向使詩歌表現(xiàn)的重心全落在藝術趣味上，這就不可避免地導致創(chuàng)作中趣味優(yōu)先，以致常流于空腔虛響。平心而論，他兩人的看法各有道理，翁方綱著眼于取意，黃培芳著眼于造語，都指出了王漁洋創(chuàng)作中不同層次上的缺陷。但翁方綱可能覺得黃培芳對神韻詩學的趣味化傾向還缺乏必要的警惕，于是在寄給黃培芳的兩則詩論中，一則就王漁洋論五古的說法做了分析：

漁洋先生于詩，上下古今各體俱透徹，極上層矣。唯于五古分別界限，此則仍是明代李滄溟格調(diào)之說未化也。漁洋選五古，陳伯玉五家而無右丞。其選《唐賢三昧》，則有右丞而無前五家。蓋其意以陳伯玉五家為古調(diào)，以右丞、左司為唐調(diào)也。且甚至視杜、韓以下五古皆為變調(diào)，則畦畛未化之弊，不可勝言矣。此事徹上徹下，并無二理，斷未有專以淡遠一格為主者。必須知杜公之所以然，然后中晚唐、宋、元諸家皆就一貫，然后上而六朝，再上而漢魏，再上而《三百篇》，皆就一貫矣。雖以白香山《游悟真寺》、杜牧之《張好好詩》皆風雅正矩，初不與陶、韋短篇區(qū)分格調(diào)?！吨茼灐贰疤熳鞲呱健薄ⅰ皶r邁其邦”，皆極簡古。而《商頌》“受小球大球”、“莫敢不來享”，轉(zhuǎn)縱筆為之。此豈可以篇句之長短為界限乎？(12)⑥⑦ 黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第65—66,66,66頁。

他指出，王漁洋將五古區(qū)分為古調(diào)、唐調(diào)、變調(diào)，是基于風格和篇幅兩方面的標準，但這毫無道理——風格“專以淡遠一格為主”已含有趣味的偏見，篇幅長短更不足以成為劃分格調(diào)的依據(jù)。與此相應，另一則詩論首先強調(diào)，工于小詩的虞集“不可目為窄狹”，而擅長鋪排的陸游、元好問也不能說已得東坡神采：“坡公極縱放而極精微，所以此事深關學問，并不要用經(jīng)史，而書卷之精華，盎盎然飛動于筆端，方是詩也。豈以篇句長短耶？”⑥由此推廣開來，“虞道園深入經(jīng)訓之奧，而詩法奄有六朝。唐宋以后，真詩惟此而已。明朝人則皆假詩耳。國朝唯王、朱、查三家詩，得力皆正。近日厲樊榭亦造微，卻有嫌其窄窘者。錢籜石集所刻太多也”⑦。這一串評論在指出王漁洋詩論缺失的同時，順便表達了自己對詩統(tǒng)建構(gòu)的看法，從王漁洋、朱彝尊、查慎行到厲鶚、錢載就是他心目中的本朝詩統(tǒng)的骨干，宋詩的底色和學人詩的趣向都隱含在其中，末句提到錢載尤其是有感而發(fā)。

翁方綱《石洲詩話》成書前后，正是他與錢載詩學交流最密切的時候。那時他對錢載基本上是師事之，與客講論或評論時經(jīng)常引述錢載的學說。他對錢載的推崇也讓黃培芳與聞錢載的詩學觀念，并服膺推崇。嘉慶八年(1803)撰寫《詩說》時，黃培芳年方25歲，本朝重要的詩論都已讀過，確知自己的瓣香所在：

國朝論詩前輩，宗匠固多，愚所瓣香，則有三人焉：王阮亭先生士正、沈歸愚先生德潛、錢籜石先生載。歸愚之書，批示流布，故海內(nèi)靡然宗之。然可以是入，不可以是終也。漁洋之書，似高一層矣，第不著評點，淺學之士，或昧其旨。至籜石之論，心悟神解，其獨到處，往往發(fā)前人之所未發(fā)，方之王、沈，彌加精密。但外間頗少傳本，學者無從問津。(13)⑤⑦ 黃培芳：《香石詩說》，管林：《黃培芳詩話三種》，第120,120,120頁。

年輕的黃培芳在這里已對他所服膺的三家詩學約略給出了我在兩百年后闡發(fā)神韻詩學、格調(diào)詩學與肌理詩學的互補關系所作的論斷。我的看法是，格調(diào)是詩學的基礎層面，是任何詩論都繞不開的?！吧虻聺撛趥鹘y(tǒng)的格調(diào)論中引入神韻，這是向上一路；翁方綱在格調(diào)上引入肌理，是向下一路，同樣也是一個新的思路，開拓一個新的觀察閾界。詩歌文本的結(jié)構(gòu)層次由此變得清晰而有秩序，學人從此得到一套理解詩歌文本的完整理論?！?14)蔣寅：《吸收與還原：翁方綱與傳統(tǒng)詩學觀念》，胡曉明主編：《后五四時代中國思想學術之路》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第496頁。黃培芳對錢載詩學特點的概括恰好是翁方綱肌理說的特征。而從現(xiàn)有文獻來看，翁方綱的詩學觀念與錢載有著直接的淵源關系，肌理概念也很有可能來自錢載(15)參看程日同《錢載詩學是“肌理說”的一個當世淵源》，《河北學刊》2010年第7期；蔣寅《吸收與還原：翁方綱與傳統(tǒng)詩學觀念》，胡曉明主編《后五四時代中國思想學術之路》。。錢載沒有詩話流傳，評點諸書也未刊行，黃培芳在詩話和評點中再三引述他的說法，只能得自翁方綱的傳述。直到晚年撰寫《粵岳草堂詩話》時，黃培芳還說：

錢籜石先生(載)畫、詩、書，擅三絕之稱，而論詩尤精到，直透大家閫奧，深得此事真消息。惜無刻本，世鮮知之。阮亭尚書后，當推先生。歸愚宗伯不能及也。(16)⑥ 黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第74,67頁。

黃培芳直接將錢載與王漁洋、沈德潛兩家并舉，顯然是看到了錢載詩學的劃時代意義，并意識到翁方綱的肌理詩觀也是淵源于錢載。這就為翁方綱的肌理說勾勒出一個當世淵源，同時也表明了他自己的詩學淵源所自。

在前輩詩人中，黃培芳還特別重視鄉(xiāng)賢馮敏昌的詩學?！断闶娬f》緊接著論錢載后，又寫道：“近吾粵中，尤推馮魚山先生為大宗。其持論之精正，獨出冠時。然先生平日不事標榜，且未著有成書，又孰從而窺之哉？”⑤《粵岳草堂詩話》并載張岳崧跋《小羅浮草堂詩鈔》述馮敏昌語云：“凡大家詩，寧質(zhì)毋浮，寧拙毋巧，寧禿毋纖，而尤要在淘淑性行，讀書窮理，乃能為正大洪達之音。”⑥又云：“詩不可不守繩尺，亦不可徒涉舊窠。不可顓恃性靈，亦不可浪逞博洽。必深悉古人堂奧，而究其離合淺深，然后自辟一境，以附古人之后。”這種既執(zhí)著而又帶有折中色彩的辯證思維、兼容并蓄以求自辟一境的信念，同樣也是黃培芳論詩的基本立場。我們看到，在25歲所著《詩說》的結(jié)尾一段，就表現(xiàn)出一派兼容并蓄的氣度：

昔人云：江山與詩人相為對待。非詩人無以表江山之面目，非江山無以寫詩人之襟期。故必有第一等襟期，斯有第一等真詩。學者既已講求法律，又恐尺寸自繩，失之拘滯。試看舞雩沂水，豈有滯境耶？流水行云，豈有滯機耶？須知平時精熟萬卷，下筆拋卻一切，戛戛獨造，汩汩然來，如羚羊掛角，無跡可尋；如天馬行空，不可羈靮。又如神龍變化，見首不見尾?？账腊瑹o泥死法，迨乎純熟而化，斯為至矣。⑦

這一段文字中包含了王漁洋、沈德潛、袁枚各家的觀念和主張，不同的理論系統(tǒng)到他這里都融匯在了一起。當然，他絕沒有陷沒在前人的論說中，反而力圖突破師輩的藩籬，確立自己的立足點。這從他追溯詩教源流的問題也可窺見，他說：“余嘗撰《國風詩法隅舉》，言后世騷詞歌行之句調(diào)音節(jié)，無不源于《三百篇》者。從兄虛谷先生(謙)，見而深韙之。”(17)黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2687頁。自古言詩上溯于《三百篇》，并不是什么新鮮的主張，只不過多數(shù)人都以此為幌子，而黃培芳卻是認真下過工夫的。這不僅體現(xiàn)了翁方綱詩學的實證性，也預示了他詩學的基本觀念植根于傳統(tǒng)的詩教觀。

二、黃培芳對性靈詩學的反思

黃培芳一生主要在廣東境內(nèi)課徒、任學官，只是中年進京兩次，但很早就以才學蜚聲文壇，與嘉道間名流如吳錫麒、張問陶、趙懷玉、陳文述、姚瑩、惲敬、盛大士、任兆麟、伊秉綬、吳文溥、湯貽汾等都有交游，其詩學觀念也不可能不受到時風的影響；而作為一名享年82歲的高壽詩人，其畢生的詩學觀念更不可能無所變化。前輩學者管林先生已敏銳地指出，黃培芳三部詩話對詩歌功能的把握有一個從豐富多元到強調(diào)“詩言性情”再到力圖干預政治、調(diào)節(jié)人倫關系的變化(18)管林：《黃培芳詩話三種·前言》，第22頁。，而這應該是與清代社會由平靜富足走向動蕩不安的變勢相應的，值得我們注意。而同時，從詩學自身的發(fā)展看，黃培芳詩學所顯示出的折中融合傾向也很值得關注，它在很大程度上體現(xiàn)了嘉、道之際詩學的主導特征。

今天看來，嘉、道之際詩學雖然整體上也存在區(qū)域或群體的差互，但一個前所未有的、具有統(tǒng)攝意義的思潮籠罩著詩壇卻是顯而易見的，那就是折中、融合的傾向，與經(jīng)學中的漢宋學、古今文合流，文章中的駢散合流桴鼓相應(19)關于經(jīng)學中的漢宋學合流、古今文合流，經(jīng)學史、思想史研究已多有論述，不待枚舉；嘉道間駢散文合流，可參看曹虹《清嘉道以來不拘駢散論的文學史意義》(《文學評論》1997年第3期)。。面對彼此對立、交叉的神韻、格調(diào)、性靈以及桐城、高密詩學，承傳翁方綱學人詩學的黃培芳沒有簡單地排斥、否定各種學說，而是力圖折中其得失，汲取其精華，達致圓通的境界。這種精神隨處流露在他的詩論中。《香石詩說》說：“得性情之真，不獨風教人倫之作，有所關系，即傍花隨柳，弄月吟風，會心不遠，亦足以暢寫天機。反是，則性情汩沒，涂飾為工，去風人遠矣！”(20)⑦ 管林：《黃培芳詩話三種》，第114,76頁。這是針對沈德潛論詩主風教人倫、強調(diào)“有關系”而發(fā)，肯定了吟風弄月、流連光景的合理性。而對性靈詩學以趙翼為代表的唯新主義傾向，《香石詩話》指出：“論詩主一‘新’字，未嘗不是，亦當有辨。不過如昔人所謂《離騷》用‘芷蕙’、‘虬螭’，不必假借于《毛詩》之‘雎鳩’、‘芣苢’；唐人用‘江梅’、‘岸柳’、‘獨鶴’、‘群鴉’，亦不必假借于《離騷》，不暇舍現(xiàn)在而他求耳。若不明此指，一味以輕脆佻滑為新，子才倡之于前，雨村揚之于后，幾何不率風氣日流于卑薄，是可嘆也?！?21)張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2703頁。一方面肯定“新”的價值，一方面又對性靈派以輕浮佻薄為新的偏頗進行了反思。他引述王昶“時吳越老成凋謝，子才來往江湖，從者如市”的說法，認為“此固由老成凋謝，亦由其學輕浮。聰俊少年，喜其易入。蓋子才之詩，矜新斗捷，用功一旬半月，即與之相肖。若使范以李、杜、韓、蘇，深山大澤，未易窺測，人亦未必從而趨之”(22)⑧ 黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2704,2704頁。。所以他晚年在《粵岳草堂詩話》卷1提出：“詩主性靈固佳，然須醞釀深厚?！雹咴诳隙ㄐ造`的前提下要求性靈出于深厚蘊藉，這就回歸到翁方綱詩學以質(zhì)厚為本的宗旨，立足于學人詩的臺基上來。

面對性靈派一味求新而流于浮薄的弊端，黃培芳認為只有濟以質(zhì)厚才能矯之，因而提出：“前人論詩，曰溫柔敦厚，曰博大昌明，曰清新俊逸，曰沉郁頓挫。雖非一說所能窮，要皆貴醞釀于胸，淋漓于手，不徒推敲句調(diào)之間。雨村云：‘詩有三字訣，曰響、朗、爽。’此亦未盡。詩發(fā)乎聲，結(jié)響貴高，‘響’字固不可少。然專向此三字索解，但得句調(diào)爽朗，即以為工，未有不淺薄者。古之爽朗，孰如青蓮，何嘗不由醞釀深厚而出耶？”⑧李調(diào)元的三字訣自視為獨到發(fā)明，也被人看作是性靈派的一種美學主張，黃培芳卻認為有著根本性的缺陷，即不由醞釀深厚而出，則難免流于淺薄。他很稱贊性靈派后勁孫原湘的詩，欣賞的正是那些蘊藉之作。由現(xiàn)存文獻來看，李調(diào)元是性靈詩學的重要骨干，《雨村詩話》對發(fā)揮、傳播性靈詩學起了很大的作用。黃培芳已注意到，“雨村時有辨正子才處，要之其心摹手追，只在子才，宗旨同也”(23)② 黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2704,2703頁。，所以連帶論及。至于乾隆三大家之間，他更注意到趙翼、蔣士銓與袁枚的差異，指出“甌北、子才，一時并稱。就二家論詩觀之，固以甌北為優(yōu)。甌北所著《十家詩話》，能不失矩矱，不致詒誤后生，勝于《隨園詩話》矣”②，又說“蔣心余亦與子才齊名，聲氣相孚，而其持論有與子才不同者”(24)黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2703頁。參看蔣寅:《蔣士銓詩學觀念的轉(zhuǎn)向》(《蘇州大學學報》2013年第1期)。，看得出他對性靈派的主要詩人是下工夫研究過的，對其詩學的得失有著整體性的反思。

乾隆詩壇除了風靡一時的性靈概念外，“清真”也是得到普遍尊崇的詩美概念。對清真之美的崇尚雖由來已久，但作為概念確立起來，似乎與雍正十年(1732)諭旨對八股文“雅正清真，理法兼?zhèn)洹钡囊笥嘘P，并因乾隆元年《欽定四書文》的頒行而流行于世。雅正不須多說，清真與獨創(chuàng)性和去偽脫俗相表里，在性靈詩風席卷天下時也成為詩家標舉的宗旨。黃培芳論詩也推崇清真概念所包含的主獨創(chuàng)和去偽脫俗的內(nèi)在要求，但特別注意辨析其界限，所以說：

詩有落落獨造，彌覺清真雋永，彼嗜奇好怪者不與焉。(25)⑤⑨ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2689,2683,2683頁。

詩貴獨造，如查初白“萬井云煙扶小閣，四山雷雨動空城”，似得未曾有。⑤

清真的要義首先是獨造，但獨造有個限度，不能流于嗜奇好怪，查慎行這一聯(lián)寫景用多與少、虛與實、動與靜的層層對比，描繪出一個特殊的山城景象和氛圍，可說是前古未有，但語意渾成雋永而毫無出險入怪的造作，字句間充溢著真氣真力。事實上，清真之美不難在脫俗，不易流于庸熟，而難在氣厚，易落于淺薄(26)參看蔣寅：《古典詩學中“清”的概念》，《中國社會科學》2000年第1期。。所以黃培芳論清真主要著眼于氣味，強調(diào)：“詩貴清真，尤在氣味。如孟襄陽、白太傅，俱不著一字，而襄陽則氣逸而味腴；太傅則氣和而味厚。若無氣味，徒語清真，恐流于卑率淺薄，一覽無余耳?！?27)⑧ 黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第77,71頁。這樣的厚腴氣味，不要說嗜奇好怪，就是矜才使氣也要不得?！笆乐娙耍民娌攀箽?，藻繪為工，惟恐不稱才子。不知一落才子窠臼，即詩家次乘。蓋語雖工而客氣重也?！痹嚳刺?、謝、李、杜這些大家，何嘗不是才子？又哪里有這種習氣？因此在黃培芳看來，大家之所成，貴在能養(yǎng)氣，又能斂才就法，所謂“彼皆深造自得，浩然出之，非茍為悅一時之目已也”⑧。

這樣，黃培芳對清真的理想，經(jīng)過氣味的鋪墊，最終又落實到法度的層面上。更深入地剖析，他認為問題涉及六個要點：

作詩以真為主，而有六要：曰正、曰大、曰精、曰煉、曰熟、曰到。正者，取正路也。大者，法大家也。精者，戒粗腐也。煉者，去淺率也。熟者，由成章至于純熟也。到者，由筆到臻于獨到也。章法成，筆力到，猶之淺也，純熟而獨到,則至矣。諸家無不期于熟，熟所同也；諸家各有獨到處，是則同而異也。⑨

這六點關系到目標、功夫、完成三個境界：由師法意義上的選取入門路徑，經(jīng)歷創(chuàng)作實踐去粗取精的陶冶，最后達到基于成熟境地的創(chuàng)化。這就是他理解的詩學修習之路，涉及廣泛的參學。參學不是一味模仿，而首先要辨析正確的路徑所在。比如清初大家南朱(彝尊)北王(士禛)，從康熙以來一直被奉為典范，師法者眾，但黃培芳指出學這兩人，首先要知道什么是其晚年真實純熟境地，這才能避免襲其早年空調(diào)：

王、朱七律，氣體原佳，但初年皆有空調(diào)，若徒賞其清詞麗句，非知詩也。今各舉其至者一二首于后，自可隅反。漁洋《題趙承旨畫羊》云：“三百群中見兩頭，依然禿筆掃驊騮。朅來清遠吳興地，忽憶蒼茫敕勒秋。南渡銅駝猶戀洛，西歸玉馬已朝周。牧羝落盡蘇卿節(jié)，五字河梁萬古愁?！敝駡摗读_浮蝴蝶》云：“猶記歸裝嶺外赍，炎天二月展金泥。衰年再見真難得，異物初生也不齊。偶落人間休悵望，但留花底莫東西。寄聲為報垂虹長，好配新蛾與并棲?！贝朔绞钦鎸嵓兪熘?。(28)④⑥⑦⑧ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2683,2683—2684，2684,2687,2688頁。

以了解對象作為學習的前提，這就使廣泛的參習帶有了研究的性質(zhì)，像翁方綱那樣，通過研究王漁洋來實現(xiàn)學習的目的。出于切身體會，黃培芳對昔日劉鶴鳴論詩用的一個比喻印象格外深刻，謂“如建章宮千門萬戶，當閱歷使遍，然后抉去藩籬，別尋妙悟”(29)黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2707頁。。這啟發(fā)我們，所謂學人詩，其實不只意味著寫作素材和內(nèi)容與學問密切相關，其寫作能力的培養(yǎng)也是通過研究學問那樣的方式完成的，前提是廣泛的參學，這是我對學人詩的一個新認識。

但廣泛的參學仍有一定的歸趣，即便是勸人取漢魏、晉宋、南北朝、沈宋王楊盧駱陳子昂、開元天寶諸家、李杜二公、大歷十才子、元和、晚唐諸家、宋朝蘇黃以下諸家之詩遞次熟參之的嚴羽(30)嚴羽：《滄浪詩話·詩辯》，何文煥輯：《歷代詩話》下冊，北京：中華書局，1981年，第686頁。，最終仍誡以“入門須正，立志須高”，可見正和高乃是師法取舍正確的保證。惟其如此，黃培芳要將“正”置于六要之首。而此所謂“正”也不同于通常說的雅正，既非倫理學意義上的正當性，亦非言說方式上的政治正確，它是指詩學意義上的典范性，即可師法性。由此進一步展開，他又說：

詩有正，必有奇。而奇不可以率。人有大家，亦有名家，而取法必貴上，先其正者大者，而后旁通以博諸家之趣可也，合百家以自成一家可也。④

這里再度將“正”置于首要位置，強調(diào)取法必貴上，不外乎就是傳承王漁洋從性情之近、就各體之宜的師法宗旨。王漁洋之說經(jīng)姚鼐承襲和發(fā)揮，已在乾隆間得到更廣泛的傳播(31)參看蔣寅：《海內(nèi)論詩有正宗 姬傳身在最高峰——姚鼐詩學品格淵源芻論》，《文藝理論研究》2015年第5期。，黃培芳又將它繼續(xù)推廣，延續(xù)了王漁洋詩學的血脈。

不過，具體到什么是正，怎么“正其大者”，黃培芳卻有著自己的思路，那就是溯源于《詩經(jīng)》。問題是，論詩推源于《詩三百》不是詩家老生常談嗎？確實是老生常談，但黃培芳注入了新的時代內(nèi)容。前人論詩以《三百篇》為宗，常只是冠冕堂皇的口號，借六藝、詩教的權(quán)威挾天子以令諸侯的伎倆。到了嘉、道之際，經(jīng)過實證學風的沖刷，漢儒給《詩三百》涂飾的倫理色彩逐漸剝落，日益呈露文學的本色，而純粹從文學的角度來評論《詩經(jīng)》也蔚為風氣。在乾嘉學風的熏陶下成長起來的黃培芳，遂能以單純的文學眼光來看待《詩經(jīng)》，揣摩其詩學義理，撰為《國風詩法舉隅》一書，由是更執(zhí)著于“詩之源在《三百》，無迷其途，無絕其源”的信念，并斷言“后人之詩無殊于《三百》者，外異中同也。其外雖異，其中自不可不同”⑥。這等于是將《詩經(jīng)》移出了神壇，自然也將葉燮刻意在《詩經(jīng)》和后代詩歌之間劃出的鴻溝填補了起來，使《詩經(jīng)》接續(xù)上文學的傳統(tǒng)，既然是百川朝宗的源頭，當然就是取法的正路。

六要之首曰正曰大，“正”的困惑既祛除，接著就是“大”的問題了。所謂“大者，法大家也”，終究不外乎是以哪些詩人為最高楷模。翁方綱推舉的師法典范是杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅、元好問五位，黃培芳則重新回到李杜并列，而尤其用意于如何學習的問題，說：“人謂杜可學而李不可學，非也。有法則皆可學。嚴滄浪云：‘少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣?！雹叨趴蓪W而李不可學，幾乎是歷來詩家一致認同的經(jīng)驗之談，但黃培芳踏破了這道鐵門檻，既然李、杜做詩如李廣、孫(武)吳(起)之治軍，各有其法，有法即可學。這是他的信念，也是廣義上的文學教師的必備技能。像謝榛那樣奉行“詩在可解不可解之間”的觀念，還要教師做什么？沈德潛既已撰《杜詩偶評》，翁方綱也有了《杜詩附記》，而王漁洋《古詩選》又未選李杜兩大家，鑒于這一情勢，他便有了編一部李白詩評的打算。《香石詩說》提到：“余向有太白七古評本，每欲續(xù)評諸體，訂為一編，名《李詩偶評》，將以繼沈宗伯《杜詩偶評》之后，不知他時能卒業(yè)否也?！雹嗪髞泶藭幊膳c否不太清楚，但他對七古一體鉆研之深，在當時是有定評的。友人徐旭曾說：“生平所見詩話，此為愜心。論大家門徑，如工部、山谷七古，尤發(fā)前人所未發(fā)云?！?32)黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷2，管林：《黃培芳詩話三種》，第107頁?？桌^勛序《粵岳草堂詩話》，稱“其書持論甚正，既深為翁覃溪先生所許，而發(fā)明七古詩法，尤有功學者”(33)③⑧ 管林：《黃培芳詩話三種》，第59,116,73—74頁。。我們知道，七古體裁的研究到清初出現(xiàn)一個高潮，以王漁洋為代表的詩論家在聲律方面多有開拓，成果卓著。由追慕傾倒而深入鉆研王漁洋詩學的翁方綱也在七古聲調(diào)、體勢上很下過工夫，撰有《七言詩平仄舉隅》《七言詩三昧舉隅》，黃培芳對七古的鉆研是不是自覺承傳師門的獨家之學呢？它與翁方綱的肌理說有無關系呢？這些問題促使我進一步考察黃培芳詩學與翁方綱的深層關系。

三、黃培芳詩學的肌理取向

上文的概述已使黃培芳詩說與翁方綱詩歌理論的關系浮出水面，更深入地挖掘下去則知僅為冰山一角。對黃培芳的詩說略加整理，就能看到更多關涉肌理詩觀的內(nèi)容。仍接著上文說，《詩說》論七古有這樣的看法：“原其訣，總不出‘對疊銜接’四字。尤要在對仗。間以對仗，方不散渙。句調(diào)雖不一，自當以三平為正調(diào)也?！雹鬯挚隙ǖ刂赋觯皩?、疊、銜、接，是作七古之法。古大家未有出此四字之外者”(34)⑤⑥⑦⑨⑩ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2686,2686,2686,2686,2685,2687,2684,2686頁。。這四個字講的是句與句的銜接方式，正是翁方綱肌理說的著眼點。句與句之間的銜接，是詩歌的一般結(jié)構(gòu)問題，無論哪種詩體都離不開,所以黃培芳無論談到何種詩體都緊扣這四個字。

先看論對。黃培芳于七古也很鼓勵用對仗，說“七古以多作對仗為妙。讀老杜、韓、蘇諸公作自見”⑤。他舉李杜兩家詩為例，“少陵七古最凝練，他家則未免抖散矣。即青蓮亦然，唯《江上吟》一首，則極似杜，中間純用對仗，每兩句一意，在他人可衍作四段”⑥。他特別指出，七古有不可不對之處。杜甫《短歌行贈王郎司直》“我能拔爾抑塞磊落之奇才”句，下即用對句“豫章翻風白日動，鯨魚跋浪滄溟開”。這是因為“上句正提奇才，下二句接寫奇才，必對方見宏整。若此處用散體，搖筆數(shù)行便渙散不凝練矣”。又如《渼陂行》中段“宛在中流渤海清，下歸無極終南黑”一聯(lián)，他認為“得此二語對仗作停頓，精神百倍，亦如中流砥柱也”⑦。在對仗的問題上，他甚至認為，沈德潛論詩雖堪稱一代正宗，“然于七古一體，似未透徹。即如對仗，系七古要訣。歸愚每評此等處，皆作擬議窺測之辭，未能直捷拈出”⑧。這也可見他所見的透徹犀利。

次看論疊?！断闶娫挕诽岬?，“錢籜石云：‘《三百篇》都是疊?！苏Z可參?！雹崾苠X載的啟發(fā)，他經(jīng)過研究，發(fā)現(xiàn)疊是從《詩經(jīng)》到杜詩都常用的修辭手法：“《毛詩》中‘關關’、‘呦呦’，是字之疊也?！纳刁稀刁瞎幕伞?，是句之疊也。子美《兵車行》，籜石謂其奇偶消納，全從《毛詩》得來，而紙上乃無一字。”⑩前文在講了七律連接之后，接著說：

七律有三頓句法，又有加倍寫法。三頓，如老杜“風急天高猿嘯哀”二句是也。倍寫，如“無邊落木”一聯(lián)是也。落木、長江，既以“蕭蕭”、“滾滾”形之矣，更加“無邊”、“不盡”于上，非加倍寫法乎？要之只是疊，三頓是實疊之妙，倍寫是虛疊之妙。

這是論疊在句中的用法，三頓是部分語法成分的重復，倍寫是修飾語的疊加，都是通過不同方式的疊加來提高詩句的意義密度，其功能的實現(xiàn)仍不外乎虛實二字。黃培芳進而又細說了單雙字不同的疊加形式，像杜甫《渼陂行》里的黤慘、琉璃、散亂、啁啾、沈竿、續(xù)蔓、菱葉、荷花、湘妃、漢女、金支、翠旗，都是雙字；而歌、舞、有、無、雷、雨、靈、神，都是單字。“動影裊窕沖融間”一句中嵌入裊窕、沖融兩個雙字，間是一個單字。這就是疊法，“由三頓五頓，至一字一頓，各極其變。多用此等句則不虛弱，最為七古要法”。質(zhì)言之就是多用名詞、動詞等實詞，句子就健舉不弱，這從元代趙孟頫論七律就說過，黃培芳更強調(diào)了對于七古的必要。

再次看論接。銜接說是兩字，他可能是作為復詞來使用的?！断闶娫挕分v七古即以銜接兩字連用：

七古銜接之法，有緊有緩，又貴用立筆、挺筆。如少陵《高都護驄馬行》云“安西都護胡青驄”，此是直起。下句接云“聲價欻然來向東”，非此則不緊妙。不緊則敷衍而散漫矣。下云“此馬臨陣久無敵”，是立筆接上。中幅“雄姿”、“五花”二聯(lián)是對入。后“長安壯兒不敢騎”，又是挺上去。末云“青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道”，則放緩收以取聲，此皆自然之音節(jié)。(35)④⑥⑦⑧ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2686—2687,2684,2685,2688,2687頁。

這樣講銜接，由句與句之間的意義關系來分析筆法，較符合翁方綱肌理詩說的家數(shù)。但黃培芳對銜接的研究并不停留于此，仍在深入更具體的問題。比如他認為對仗的兩句也是承接關系，而從銜接的角度說，那種翻空的對法就更奇特而令人嘆賞了。且看他舉出的兩個例子：

七律有以翻空對彌見神力者。老杜“三分割據(jù)紆籌策”，對以“萬古云霄一羽毛”是也。吳梅村《蜀鵑啼》有云“失計未能全愛子”，是就本事言矣。下句忽翻空云“端居何用覓封侯”，便覺八面玲瓏，深得三昧。(36)黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2710頁。

這種翻空的銜接廣義上也屬于翁方綱所專門討論的“逆筆”的一種類型(37)關于翁方綱對逆筆的論述，可參看唐蕓蕓《逆筆：翁方綱論黃庭堅學杜》(《云夢學刊》2011年第1期)一文的分析。，可以視為黃培芳對逆筆研究的一個補充。這仍然是翁方綱做過的工作，探究詩句銜接中意義關聯(lián)的各種形式。黃培芳對銜接的研究也沒有止步于此，他在講七律時更觸及用字虛實對詩作氣骨的影響，而將對銜接的考量深入到字詞的結(jié)構(gòu)功能：

錢籜石先生(載)論七律之法，三、四起處，宜用實字接，方不虛弱。此處間用虛字接，則五、六務必用實接矣，若四句俱虛接，每至靡弱不振。又最要在第七句，得力在提振得起。嘗拈老杜《秋興》“魚龍寂寞秋江冷”句為法，謂其沉頓而出，收攝而揮斥也。④

詩句的銜接乍看是筆法的問題，但黃培芳意識到，決定如何銜接的關鍵實際上是句首的領字，它們同時也決定了詩作的風格印象。翁方綱討論黃庭堅詩的“逆筆”時曾用了一個筍縫的比喻(38)參看蔣寅：《肌理：翁方綱的批評話語及其實踐》，《文學遺產(chǎn)》2019年第1期。，領字就像是楔入句與句之間縫隙的筍(榫)頭，起到銜接上下句的作用。翁方綱講銜接著眼于句與句之間的意義關聯(lián)，是以句為基本單位的。黃培芳講七律各聯(lián)的銜接，落腳于領字的虛實用法上，顯然又深入了一層。其實在許多七律中，承受銜接重心的字并不在句首，而是在句中。黃培芳也注意到了這一點，曾轉(zhuǎn)述錢載評劉長卿《長沙過賈誼宅》的論斷，發(fā)明這個道理：“籜石評其都是虛字，薄弱不可耐。蓋以篇中所用，此、唯、獨、空、猶、豈、處等虛字，甚輕弱。全靠此等字周旋故也。作七律者不可不知此病?！雹撄S培芳的闡說強調(diào)了句中承接字虛實相濟的重要性。顯然，像這樣用肌理的眼光去看唐詩的承接，是很容易發(fā)現(xiàn)一些以往被忽略的問題的，即便是大詩人李白的作品也在所難免。因此黃培芳不由得感嘆：“世徒以‘飄忽’了太白，不善學者亦徒索于‘飄忽’，不知太白固有實際，當于其整頓筋節(jié)處觀之?！雹咚^整頓筋節(jié)，也就是處理銜接的問題，黃培芳在這里給我們出了一個很好的李白研究課題。

上文所引論七古銜接法的一段，末尾忽然涉及音節(jié)。音節(jié)也是王漁洋、翁方綱論古詩的重要內(nèi)容，黃培芳同樣沒有忽略這方面問題的探討。他首先指出，“趙秋谷《聲調(diào)譜》中，多拘滯迂拙不可通處，故子才非之。然子才所作七古，往往落調(diào)，甚至不成章，似乎楚失而齊亦未為得也”⑧。照理說，經(jīng)過翁方綱的仔細辨析，即使不懷有門戶偏見，也可以判斷趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》存在的拘滯迂拙之說，但黃培芳沒有附和袁枚的批評，也沒有抹殺趙執(zhí)信推廣古詩聲調(diào)學說的功勞，相反卻指出了袁枚排斥古詩聲調(diào)之說而導致作古詩失調(diào)的結(jié)果。這絕非立足于王漁洋—翁方綱詩學的立場來捍衛(wèi)古詩聲調(diào)學說的門戶意氣之爭，而完全是出于他自己鉆研古詩聲調(diào)的心得。在這方面他確實可以說是深造有得，《香石詩話》里答學人問詩之語，足以顯示其不凡的見識：

或問七古三平正調(diào)。余曰：“七古中能多用此調(diào)，音節(jié)自諧。”因舉浣花叟《觀公孫大娘弟子舞劍器行》示之，篇中如“驂龍翔”、“凝清光”、“傳芬芳”、“神揚揚”一路，皆三平正調(diào)也。獨“增惋傷”句，“惋”字忽轉(zhuǎn)聲，因下段轉(zhuǎn)入仄韻，此處領起，殊有換羽移宮之妙。可知極變化，正極自然也。后來虞伯生《題旦景初僉司畫》一首，通體用三平調(diào)，臨末“摩挲老目百不堪”，亦轉(zhuǎn)仄。下句“抽朝簪”三字，仍用三平唱收，深得其妙。(39)③ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2687,2695—2696頁。

不是從規(guī)則出發(fā)而是通過具體范例來體會古詩聲調(diào)運用的奧妙，在一個特定的文本語境中把握聲調(diào)的動態(tài)變化，是乾隆間古詩聲調(diào)研究的新動向，其代表著作就是李锳的《詩法易簡錄》，沒想到我們在黃培芳的論析中又聽到這種韻律學思想的回響。難怪當時學人要說，王漁洋、趙執(zhí)信雖撰有《聲調(diào)譜》,“然專論聲調(diào)，古詩法仍未備，讀《香石詩話》，庶可得正路乎”(40)孔繼勛：《粵岳草堂詩話序》，管林：《黃培芳詩話三種》，第59頁。！

玩味黃培芳詩論中有關對疊銜接的闡說，我深感他浸潤于翁方綱肌理詩說之深及超越前修的功夫、信念之堅確。任何一個有志節(jié)的學人，首先都會立志超過師輩，即使不可能在整體上超越，也要力爭在局部上突過學術前沿，樹立自己的旗幟。從以上的粗略梳理，我們已屢屢看到黃培芳超越翁方綱開辟的疆域，力拓新境的努力，但這些業(yè)績還是較零星的，我注意到他反復使用了“沉頓”這個詞，似乎有意要將它發(fā)展為自己理論的一個支點。從《香石詩說》這一則來看，他最初可能是從張維屏那兒聽到這個詞的：

余《哭馮魚山先生》第四首云：“身后蒼茫付與誰，群賢經(jīng)紀事堪悲。蓋棺定論真無愧，殉研鐫銘尚有辭。欲返靈車愁竭蹶，兼憂嗣子病支離。問存吊死情何限，況是淪亡大雅時?！睆埬仙街^后四語沉頓極矣。又論七律云:“今人作詩，只求清詞麗句，其味不深厚，只是未解沉頓二字?！雹?/p>

張維屏所謂的沉頓，應該就是沉郁頓挫四字縮寫，但語言形式的變化也會造成語義的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生一種別樣的感覺。而別人對自己的稱贊又會對自我意識形成某種暗示，有助于自我認同的形成。錢謙益對王漁洋早年詩論中典、遠、諧、則四字的引用促發(fā)了王漁洋對神韻概念的自我意識，張維屏以沉頓稱許黃培芳詩也刺激了后者的理論意識，當黃培芳論及李商隱學杜甫的路徑，就特別從沉頓著眼：“玉溪生以杜作骨，變蒼郁為風華，然正未嘗不沉頓，斯為善學。后人學玉溪生，徒得其風華，而骨格全非，皆坐不能沉頓，此但學蘭亭面耳?！?41)黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第78頁。他認為李商隱學杜甫注重結(jié)體，得其骨格，盡管詩歌語言變蒼郁而為風華，終究不失沉頓。后人學李商隱只學其字句表面，就與沉頓無緣了。通過對骨格與風華兩個層面的分析，他已消化了沉頓的內(nèi)涵，將它變成了自己的概念。從他的用法看，沉頓是落實在骨格的，骨格體現(xiàn)于結(jié)體。肌理著眼于句與句的銜接，實際就是處理章法問題。對照書法理論來看，字詞、句法對應于用筆、結(jié)體，是明代以來格調(diào)詩學關注的問題；神韻對應于氣韻，是王漁洋詩學關注的問題；而肌理則恰對應于章法，是翁方綱詩學關注的問題。唯其如此，黃培芳《香石詩話》說“篇法之妙，不見有句法”，不專講句法，而使句法融入篇法中(42)黃培芳：《香石詩話》卷2，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2710頁。。

四、對粵東詩歌傳統(tǒng)的建構(gòu)

人總是經(jīng)過游歷，到了閱歷豐富的晚年才會對鄉(xiāng)邦文化有所體會，對地域文學愈加珍視。黃培芳撰寫的前兩種詩話都是論古人詩多，只有晚年撰著的《粵岳草堂詩話》卷2純?yōu)榛洊|詩評。我們知道，關注當代詩歌，評論同時代的詩人，是袁枚《隨園詩話》首開風氣，影響所及，嘉道間的詩話整體上由討論前代詩歌轉(zhuǎn)向當代詩歌評論。黃培芳也是這種風氣中的一位作者，詩話寫作中慢慢對當代詩歌越來越關注，甚至像袁枚那樣表彰一些平民作者，如卷1的賣卜者周泰來，卷2以磨豆腐為業(yè)的簡竹窗之類，但最值得我們注意的還是他對粵東詩歌歷史和傳統(tǒng)的建構(gòu)。作為粵東第一位撰著詩話的評論家，他對粵東詩歌傳統(tǒng)的建構(gòu)具有篳路藍縷的開創(chuàng)意義。

嶺南在歷史上是文學發(fā)達較晚的地區(qū)，初唐詩人張九齡既是嶺南人文初祖，也是嶺南第一位有名的詩人。但放在當時文壇，張九齡的成就又是有限的，任意拔高并不具有說服力。為此，黃培芳只選取五律一體，在初唐五律的發(fā)展中強調(diào)了張九齡的地位?！断闶娬f》首先稱贊“初唐首屈曲江，渾金璞玉，醇乎醇者也”(43)③ 管林：《黃培芳詩話三種》，第117,117頁。?！断闶娫挕烽_卷又呼應了《詩說》的評價：“詩言性情，所貴情余于語。張曲江《望月懷遠》云：‘海上生明月，天涯共此時。’語極淺而情極深，遂為千古絕調(diào)?！?44)⑤ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2677，2678頁。這是恰如其分的評價，同時也奠定了嶺南五律寫作的基調(diào)?！对娬f》在盛唐王孟李杜之后，就直接“我粵鄺湛若，天才發(fā)越，于古今能獨樹一幟，直接武曲江，而為南中之太白也。當代之士，翁山、愚山并工此體”③?！断闶娫挕酚謴娬{(diào)“明代五律當推吾粵區(qū)海目、鄺湛若、屈華夫三家，雖以直接李、杜、王、孟之后，可也”(45)⑨ 黃培芳：《香石詩話》卷4，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2750，2746頁。。將明清詩歌的成就與張九齡的五律聯(lián)系起來，尤其是將鄺露比擬為南中太白，無異于說嶺南也有李白一流的詩人。這已是對粵東詩歌很高的標榜了，再將本朝詩人屈大均與號稱“南施北宋”施閏章并稱，更加上陳恭尹聯(lián)鑣并驅(qū)，就堅實地確立了嶺南五言律詩創(chuàng)作的地位。《粵岳草堂詩話》舉陳恭尹《坐雨》詩：“蕭瑟北林聲，云如萬馬行。坐中高閣雨，天外數(shù)峰晴。向浦帆光濕，依人燕羽輕。羅浮開一半，凄惻未歸情?！狈Q“此五律最高之境，法律極細者。翁覃溪先生曾向張南山稱說，可見前輩鑒賞，別具心眼如此”⑤。這里引翁方綱對張維屏說的話，推崇陳恭尹的五律，又加強了陳恭尹作為五律典范的權(quán)威性。

對陳獻章、區(qū)大相的表彰，也可以說是粵東詩歌建構(gòu)的重要一環(huán)。陳白沙向來被奉為明代心學的先驅(qū)，黃培芳卻將他作為重要詩人來推崇，說錢謙益、王漁洋“皆深推先生之詩，謂不獨為道學詩人之宗，實詩人之詩也”(46)⑦ 黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷1，管林：《黃培芳詩話三種》，第80,80—81頁。。陳白沙論詩不講道學卻講風韻，影響極大，是袁枚性靈論的理論源頭之一。黃培芳舉其論詩語，曰：“論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩。”又曰：“欲學古人詩，先理會古人性情，是如何有此性情，方有此聲口?！庇忠跏镭懼f：“公甫詩不入法，文不入體，又不入題，而其妙處有超出于法與體及題之外者。”隨后以很大的篇幅摘其佳作雋語，許其“性情風韻并臻”，甚至認為《厓山大忠祠》“氣雄力厚，直追老杜”⑦。這就補充說明了粵東詩歌在明代詩歌史上的重要位置?！断闶娫挕肪?評區(qū)大相，說“明詩大率以復古為事，議者嫌其習氣太重，惟吾嶺南詩人不為所染。余讀區(qū)海目集，純乎唐音，亦無習氣。即此一家，已可貴矣”(47)黃培芳：《香石詩話》卷3，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2725頁。。在勾勒明代粵東詩歌系統(tǒng)的同時，又強調(diào)了嶺南詩歌不隨時俗沉浮的獨特風貌。這對建立嶺南詩歌傳統(tǒng)的自我意識是很有意義的。

但真正對粵東詩歌傳統(tǒng)具有建構(gòu)意義的是《論粵詩絕句》十首，從唐代嶺南第一狀元莫宣卿寫起，評論了唐邵謁，宋馬南寶，元李鼎，明黃佐、南園前后五子、區(qū)大相、鄺露，清屈大均、陳恭尹、梁佩蘭、黎簡、馮敏昌詩。其中特別表彰屈大均的五言詩、梁佩蘭的七言長篇樂府、黎簡的山水田園之作，這三位確是粵東詩壇的國家級選手，而屈之五言，梁之七言，黎之詩歌語言，無疑都是當時詩壇的一流水準。不僅如此，在《香石詩話》卷4，他還以嶺南三大家的道德優(yōu)勢，為他們爭取更高的詩史地位：

或問：嶺南三家與江左三家孰勝？或答曰：論詩各有所長，論品似以嶺南為優(yōu)。⑨

這一問答明顯是推崇嶺南三家的一個策略性話語，詩各有所長而品更過之，那就不啻是推許嶺南三家為清初最杰出詩人了。在清初可能很少有人會贊同這么說，但隨著時間的淘洗，嶺南三家的詩歌日益煥發(fā)不朽的光彩，而江左三家不免有點黯然失色。就是今天回顧清代詩歌史，擁有一流詩人之多像廣東這樣的省份也是屈指可數(shù)的。而最早為我們指出這一點的便是黃培芳，我們不能忽略他為建構(gòu)廣東詩歌傳統(tǒng)的努力。

對同時代的粵籍詩家，黃培芳更有廣泛的記載。前輩則田上珍、劉彬華、黎簡、馮敏昌、張錦芳、溫汝能、劉鶴鳴、宋湘、羅天尺、勞孝輿，《香石詩話》中各錄其詩數(shù)首；同輩則方繩武、張維屏、李黼平、黃喬松、溫承恭、劉廣禮、梁炅、林伯桐、凌揚藻、吳應岳、黃釗、林聯(lián)桂等，詩話中都曾論及。其中他最佩服的是馮敏昌(1747—1806)，馮敏昌也是他心目中能光大粵東詩歌傳統(tǒng)的杰出詩人。巧的是馮敏昌的詩學也可溯源于錢載。《香石詩說》寫道：

欽州馮魚山先生(敏昌)，少日在都時，初以詩謁嘉興錢籜石先生，大加獎許，評其詩卷有云：“嶺南自曲江后，諸子或存偏方之音，唯馮生力追正始。”余謂曲江極其醇，至先生極其大，皆當以一代論者也。(48)②③④⑥⑦ 黃培芳：《香石詩話》卷1，張寅彭選輯：《清詩話三編》，第2679,2689,2690,2680—2681,2695,2685頁。

這里發(fā)揮錢載評論之意，將馮敏昌接續(xù)到張九齡發(fā)源的嶺南詩歌傳統(tǒng)上，并肯定他是光大這個傳統(tǒng)的詩人，給予極高的評價。“皆當以一代論”意味著他們的成就已超出地域的限度，需要放到全國范圍內(nèi)來評價，這也就是說粵省的詩歌已處于海內(nèi)領先的水平。關于馮敏昌詩歌的成就，黃培芳尤其推崇七古，說：“馮魚山先生七古大篇，陽開陰合，氣驚戶牖。方竹孫稱其得力合杜、韓、蘇為一源。余謂先生定當接武大家，非絺章繪句者所能望見也?！雹诓⑶宜J為“魚山先生題畫詩，亦力追大家”③。馮敏昌七古的藝術淵源似出于他們共同的老師翁方綱，他所得力的杜、韓、蘇三家也正是翁方綱提倡的師法路徑。黃培芳在馮敏昌詩中不僅看到了粵東詩歌傳統(tǒng)的發(fā)揚光大，也看到了翁方綱門下宋詩風同時也是學人詩風的傳承和發(fā)揚。

與馮敏昌、胡亦常并稱“嶺南三子”的張錦芳(1747—1792)，黃培芳也借馮敏昌的推贊來表彰，說“魚山先生愛才如命，同人中尤推張藥房太史”，張錦芳去世后，馮敏昌曾序其《逃虛閣集》行世④。其儕輩還有張錦麟，《粵岳草堂詩話》載：“順德張玉洲孝謙(錦麟)，《度庾嶺》起句云：‘連山塞天南，鄉(xiāng)路忽中斷?！缶鋲侯}，極有神氣。(黃)仲則稱玉洲之才，如栝柏豫章之蟠大地而摩青蒼，不虛也?！?49)管林：《黃培芳詩話三種》，第74頁。

馮敏昌比黃培芳年長31歲，黃培芳在詩話中提到馮敏昌都尊為前輩，其中記載自己與馮敏昌的交往，從詩統(tǒng)建構(gòu)的角度來看別具意義：

余弱齡時，作有《詠懷》五古十首，嘗書便面，攜謁魚山先生于粵秀講院。先生適有疾，未見。先呈詩扇，先生就枕上展讀，輒疑是古來何人之作，胡向未之見耶？讀竟，方知是鄙作，捶床大贊。家人奔集，以為先生疾作。先生曰：“吾賞詩耳?！贝蜗π∮?，即招余往。并集子弟及門下高足，出詩扇遍示曰：“老夫當讓此子出一頭地?！币蚬舱撛姡舷陆窆?，至漏四下方散，后每遇詞人，必出詩扇示之。⑥

這件軼事的記載暗示著一種傳燈付法的儀式意味，“老夫當讓此子出一頭地”的名言，讓人自然地聯(lián)想到宋代歐陽修《與梅圣俞書》：“讀(蘇)軾書，不覺汗出。快哉快哉！老夫當避路，放他出一頭地也。”歐陽修與蘇東坡遞為文宗的故事于是就成了馮敏昌與黃培芳代興的暗示，黃培芳由此將自己嵌入粵東詩歌的歷史中，成為接續(xù)馮敏昌而延續(xù)粵東詩脈的一個環(huán)節(jié)。他在《香石詩話》中也記載了與自己并稱“粵東三子”的譚敬昭：“陽春譚康侯孝廉(敬昭)，天才超越，深于樂府、六朝及三李，如朱霞天半，又如姑射神人，詩品之妙，不可多得。于吾粵海雪山人之外另樹一幟者?！雹呔?之末以門人編己與張維屏、譚敬昭之詩為一編，翁方綱為撰《粵東三子詩序》結(jié)束，似乎暗示了粵東詩統(tǒng)的完成，至于對門人許乃普、劉廣智、黃子安諸人之詩的表彰，則不妨視為這一詩統(tǒng)的延續(xù)。嘉慶十七年(1812)，黃培芳與友人合構(gòu)云泉山館，賦組詩十首，其中《南雅齋》一首寫道：“漢后風雅推有唐，當時弁冕張曲江。南園前后何堂堂，南極之下云錦張。泰泉正響皆琳瑯，中間領袖道大光。白沙舞雩歸詠長，海雪遍襲蘭芷芳。三家振起陳屈梁，近數(shù)馮黎張呂黃。嶺南群雅相頡頏，上下千載遙相望?！饼S名號南雅是為了“我愿群公交勉將”，最終“相期和聲起炎方，重離炳耀真吾鄉(xiāng)”。

古典詩歌進入19世紀，粵東詩人已清楚地看到嶺南詩歌傳統(tǒng)的存在，認為這個傳統(tǒng)足以讓人自豪并有希望承續(xù)、發(fā)展下去，成為發(fā)出耀眼光芒的南國詩群。這種抱負和自信是清代后期嶺南詩歌日益興盛、名詩人輩出的一股內(nèi)在動力。而黃培芳的詩話正是最早使這種抱負和自信凸顯并洋溢開來的著作。