徐秋石 特里弗·平齊 劉 兵

（1 南方科技大學(xué);2 康奈爾大學(xué);3 清華大學(xué)）

一、導(dǎo)言：“從STS 到聲音研究”

聲音研究（Sound Studies）是國(guó)際學(xué)界新興的跨學(xué)科領(lǐng)域，由著名STS（Science &Technology Studies）學(xué)者、社會(huì)學(xué)家、康奈爾大學(xué)科學(xué)與技術(shù)研究系的戈德溫·史密斯教授（Goldwin Smith Professor）特里弗·平齊（Trevor Pinch）組織并創(chuàng)建。在聲音研究的出現(xiàn)、成長(zhǎng)的過(guò)程中，STS 扮演了至關(guān)重要的角色。這一領(lǐng)域是由STS 學(xué)者組織、創(chuàng)立、發(fā)展和推動(dòng)的，STS 學(xué)者在給該領(lǐng)域建制化的過(guò)程中，就學(xué)科定義、研究?jī)?nèi)容、方法和理論等核心問(wèn)題予以界定和闡釋?zhuān)谶@其中，STS 自身的理論、方法和關(guān)注點(diǎn)成為了聲音研究的基石。

平奇教授是“科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)”（sociology of scientific knowledge，SSK）愛(ài)丁堡學(xué)派的主要成員，與哈里·柯林斯（Harry Collins）合作了著名的“勾勒姆”系列著作。而后他拓展了SSK，創(chuàng)建了“技術(shù)的社會(huì)建構(gòu)”（social construction of technology，SCOT）等一系列技術(shù)的社會(huì)研究理論。20 世紀(jì)末，平齊轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的領(lǐng)域，創(chuàng)建并發(fā)展了聲音研究（Sound Studies）。2018 年，他因“在職業(yè)生涯中對(duì)科學(xué)與技術(shù)研究領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)”而獲得國(guó)際科學(xué)社會(huì)研究協(xié)會(huì)（Society for Social Studies of Science，4S）授予的貝納爾獎(jiǎng)（J.D.Bernal Prize）。

據(jù)平齊描述，1990 年前后美國(guó)還沒(méi)有任何SSK 學(xué)者，美國(guó)很多高校從歐洲邀請(qǐng)SSK 學(xué)者加盟，包括斯蒂芬·夏平（Stephen Shapin），布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour），安迪·皮克林（Andy Pickering）等學(xué)者都是在這段時(shí)間前往美國(guó)任教。平齊則是受席拉·賈撒諾夫（Sheila Jasanoff）的邀請(qǐng)，去康奈爾大學(xué)共建STS 系。在他的一位導(dǎo)師邁克爾·馬爾凱（Michael Mulkay）的鼓動(dòng)下，平齊接受了邀請(qǐng)。

康奈爾駐地伊薩卡是聞名美國(guó)的音樂(lè)之城。不僅康奈爾大學(xué)擁有享譽(yù)世界的音樂(lè)系，同城的伊薩卡學(xué)院（Ithaca College）也擁有同等聲譽(yù)的音樂(lè)系。這座小城蘊(yùn)含著數(shù)量龐大的音樂(lè)人團(tuán)體，幾乎每天都有音樂(lè)活動(dòng)。這個(gè)城市的音樂(lè)性喚醒了平齊的另一重身份：音樂(lè)人。1970 年代，當(dāng)他還是帝國(guó)理工的一位物理學(xué)本科生時(shí)，便親手制作了他的樂(lè)器：電子合成器。他參與到多個(gè)樂(lè)隊(duì)，活躍在倫敦和曼徹斯特的演出場(chǎng)所。在伊薩卡，平齊重新拿起了電子合成器，與藝術(shù)家詹姆斯·斯皮茨納格爾（James Spitznagel）組建了“電子勾勒姆”樂(lè)隊(duì)。最終，他將愛(ài)好轉(zhuǎn)變?yōu)槭聵I(yè)的主攻方向。

在平齊看來(lái)，到90 年代后期，SSK 理論已全部完成。對(duì)于科學(xué)和技術(shù)的社會(huì)研究需要新的突破口，而聲音，對(duì)他而言，則是極好的切入點(diǎn)。作為電子合成器的熱愛(ài)者，平齊自然而然地將這一技術(shù)制品作為研究對(duì)象。恰好，“合成器之父”羅伯特·慕格（Robert Moog）發(fā)明、制造和生產(chǎn)慕格合成器的地點(diǎn)就在伊薩卡北部的杜魯門(mén)斯堡（Trumansberg），而當(dāng)時(shí)還并沒(méi)有任何相關(guān)研究。于是，平齊開(kāi)啟了長(zhǎng)期的慕格研究，并于2002 年出版了《模擬時(shí)代：慕格合成器的發(fā)明和影響》（Analog Days:The Invention and Impact of the Moog Synthesizer）[1]，這是聲音研究的奠基之作。

在STS 中，技術(shù)的社會(huì)研究是重要的方向之一，而這也是STS 與聲音的主要交叉點(diǎn)。平齊將他提出的SCOT 理論應(yīng)用到對(duì)聲音的研究上，對(duì)聲音技術(shù)進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析，給以往研究聲音的各領(lǐng)域—包括音樂(lè)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文化研究、傳播學(xué)等—提供了全新的視角。同時(shí)，平齊將他提出的技術(shù)與技術(shù)使用者的互構(gòu)理論[2]應(yīng)用到對(duì)樂(lè)器使用者和聲音技術(shù)使用者的研究上，開(kāi)辟了樂(lè)器研究和聲音技術(shù)研究的全新方向。一方面，STS 對(duì)于聲音的關(guān)注，拓展、豐富了STS 的領(lǐng)域和維度；另一方面，平齊用STS 理論打開(kāi)了聲音研究中的技術(shù)黑箱，揭示了聲音的社會(huì)物質(zhì)性，并強(qiáng)調(diào)了樂(lè)器及聲音技術(shù)使用者的重要性。[3]

在平齊的帶領(lǐng)和呼吁下，很多STS 學(xué)者開(kāi)始關(guān)注聲音，這一研究領(lǐng)域迅速發(fā)展。2002 年，平齊聯(lián)合STS 學(xué)者卡琳·拜斯特菲爾德（Karin Bijstervel）教授，召集各學(xué)科領(lǐng)域的研究聲音的學(xué)者在荷蘭馬斯特里赫特大學(xué)召開(kāi)了聲音研究首次國(guó)際會(huì)議：“聲音很重要：音樂(lè)的新技術(shù)”（Sound Matters:New Technology in Music）。2004 年，平齊在《科學(xué)的社會(huì)研究》（Social Studies of Science）期刊上主編了“聲音研究”特輯，呈現(xiàn)了該領(lǐng)域的前沿研究[3]。2012 年，平齊和拜斯特菲爾德主編了《聲音研究牛津手冊(cè)》（The Oxford Handbook of Sound Studies）[4]，標(biāo)志著聲音研究作為獨(dú)立學(xué)科的嚴(yán)肅性的確立。2016 年，平齊出版了關(guān)于探討STS 與聲音研究聯(lián)結(jié)的訪談《糾纏：科學(xué)、技術(shù)與聲音的人類(lèi)追溯對(duì)話(huà)錄》（Entanglements:Conversations on the Human Traces of Science，Technology and Sound）[5]，闡釋了STS 與聲音的關(guān)系與聯(lián)結(jié)。

在平齊及其跟隨者近二十年的努力下，聲音研究已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)成熟、獨(dú)立的研究領(lǐng)域，具有了獨(dú)特的學(xué)科特性和研究范式，歐美很多高校也相繼開(kāi)設(shè)了聲音研究的相關(guān)課程，愈來(lái)愈多的學(xué)者投身其中。

然而，國(guó)內(nèi)STS 學(xué)界對(duì)此領(lǐng)域的了解還很少。2017 年年初，本文作者完成了《聲音研究—一個(gè)全新的STS 研究領(lǐng)域》[3]，將聲音研究作為獨(dú)立學(xué)科介紹進(jìn)國(guó)內(nèi)。2017 年8 月至2018 年8 月，本文作者在康奈爾大學(xué)訪學(xué)期間跟隨平齊學(xué)習(xí)，針對(duì)聲音研究與STS 的相關(guān)問(wèn)題多次向他請(qǐng)教，平齊給予了非常有啟發(fā)性的回答。本文內(nèi)容建立在對(duì)這些訪談的整理和總結(jié)之上。

二、聲音研究的起始、命名與定義

從技術(shù)元勘（technology studies）走向研究聲音，在平齊看來(lái)是STS 的天然進(jìn)路。在此，平齊首先就STS 邁入聲音的歷程進(jìn)行了闡釋?zhuān)?/p>

近年來(lái)我全部的事業(yè)都投身于此，首先，讓STS 嚴(yán)肅對(duì)待音樂(lè)。音樂(lè)中蘊(yùn)含著有趣的東西，其中最為有趣的一點(diǎn)是樂(lè)器自身的物質(zhì)性，是生產(chǎn)聲音的那個(gè)人工物（artefact），不僅指樂(lè)器，還包含錄音設(shè)備等。這對(duì)STS 是多么明顯的事!如果我們考察了其他各種類(lèi)型的器具，為什么就不看看樂(lè)器呢?我對(duì)慕格電子音樂(lè)合成器的研究是一個(gè)開(kāi)端，這一項(xiàng)技術(shù)是在20 世紀(jì)60 年代由羅伯特·慕格制造的，之后又生產(chǎn)出迷你慕格。慕格自己將之稱(chēng)為一項(xiàng)技術(shù)，因?yàn)檫@就是人類(lèi)所生產(chǎn)的一項(xiàng)經(jīng)過(guò)精心調(diào)配的技術(shù)。那么，如果這是一項(xiàng)技術(shù)，在STS 里我們有所有這些極好的關(guān)于技術(shù)是如何被互構(gòu)的概念，技術(shù)的社會(huì)建構(gòu)、技術(shù)是行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論的一部分、技術(shù)及其使用者的角色等所有這些關(guān)于技術(shù)的理論，我們可以將這些概念轉(zhuǎn)移到研究樂(lè)器上去。

在技術(shù)元勘中，我們現(xiàn)在變得非常在意使用者的力量，奈莉·烏德肖恩（Nelly Oudshoorn）和我寫(xiě)了這本《使用者如何重要：使用者與技術(shù)的相互建構(gòu)》，使用者能夠重新調(diào)整技術(shù)以使其符合自己的目的，他們能夠重新設(shè)計(jì)技術(shù)，而這在音樂(lè)中非常適用。莫名其妙地，音樂(lè)人、音樂(lè)史家和人種音樂(lè)學(xué)者并沒(méi)有關(guān)注到樂(lè)器的實(shí)際使用者，沒(méi)有想過(guò)這些人究竟在做什么。所以，使用者的角色最終變成在考察樂(lè)器時(shí)非常核心的部分：使用者究竟在使用樂(lè)器做什么!現(xiàn)在看來(lái)這是個(gè)顯而易見(jiàn)的想法，但在我寫(xiě)《模擬時(shí)代》（2002）那本書(shū)時(shí)，還沒(méi)有人提出過(guò)這個(gè)理念。跟隨的概念（the idea of follow），如維特根斯坦所說(shuō)，語(yǔ)言本身并沒(méi)有其根本定義，語(yǔ)言跟隨使用而理解。在我看來(lái)，音樂(lè)是一樣的，跟隨樂(lè)器的使用，跟隨樂(lè)器本身!它們并沒(méi)有被本質(zhì)化。當(dāng)它們固定在某一特定語(yǔ)境下，比如古鋼琴，或者說(shuō)今天的現(xiàn)代鋼琴，它們是被暫時(shí)固定化的，因?yàn)橹贫劝才藕蛥f(xié)調(diào)讓它們穩(wěn)定。但實(shí)際上，它們可以有很多種不同的使用方式，正如我們看到約翰·凱奇（John Cage）是如何使用鋼琴的，鋼琴原來(lái)可以有如此多種不同的使用方式。我們STS 研究的方式并不像樂(lè)器學(xué)，樂(lè)器學(xué)研究某種樂(lè)器的根本特性，而我們是要考察人們到底是如何使用樂(lè)器的，研究的結(jié)果令人驚奇!你必須要進(jìn)入樂(lè)器使用的地方，你必須要進(jìn)入錄音室之中，你必須要走向聲音的舞臺(tái)，你必須要跟隨人們到奇怪的巴士觀光車(chē)上去感受他們第一次使用電子合成器的地方，所有這些場(chǎng)所，是傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)者從來(lái)沒(méi)想過(guò)的地方，但對(duì)我們而言非常重要。

這真的就是一場(chǎng)革命。我認(rèn)為，STS 進(jìn)入音樂(lè)是一個(gè)革命的時(shí)刻，因?yàn)槲覀兯l(fā)展的這些理論全部都能應(yīng)用到音樂(lè)中去。但是，最難的部分在于如何應(yīng)用，而我們已有了初步的嘗試。一九八零年代，在比勒菲爾德（Bielefled）的4S 會(huì)議上有一個(gè)題為“STS 面對(duì)音樂(lè)（STS faces the music）”的分會(huì)場(chǎng)，全部都是關(guān)于音樂(lè)的STS 研究。

起初，STS 是以研究音樂(lè)作為開(kāi)端的，然而平齊在研究中發(fā)現(xiàn)，最核心的問(wèn)題不是音樂(lè)，而是聲音?；蛟S其他領(lǐng)域，如音樂(lè)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，是以音樂(lè)為研究對(duì)象，研究音樂(lè)的歷史、文化和理論等方面。但是STS 的特殊性在于，考察生產(chǎn)某種音樂(lè)的技術(shù)物本身，考察蘊(yùn)藏在這一可以發(fā)聲的技術(shù)物之中的技術(shù)、文化和社會(huì)的整體配置及其物質(zhì)性。亦即，音樂(lè)并不是研究的對(duì)象，蘊(yùn)含音樂(lè)在其中的整體的聲音配置才是研究對(duì)象。這就是“聲音研究”的起源：

而后，當(dāng)我撰寫(xiě)慕格這本書(shū)的時(shí)候，我意識(shí)到，最大的問(wèn)題不是音樂(lè)，而是聲音。這是全書(shū)寫(xiě)作中最困難的部分：這些樂(lè)器所生產(chǎn)的聲音。所以，當(dāng)我開(kāi)始走向聲音研究時(shí)，我意識(shí)到：天啊，我們所要書(shū)寫(xiě)的這些技術(shù)，它們與其他技術(shù)的不同在于它們有聲音特性，人們通常是聽(tīng)到它們，而這與大多數(shù)科學(xué)儀器非常不同—人們通常僅僅是看到它們。所以，我們必須要找到一種思考聲音的方式，這就是聲音研究的全部想法的起源。

當(dāng)我開(kāi)始做的時(shí)候，大約2002 到2004 年，并沒(méi)有真正的聲音研究，聲音研究?jī)H僅是一個(gè)剛興起的領(lǐng)域，所以我們必須要定義它?？铡ぐ菟固胤茽柕潞臀姨岢隽寺曇粞芯康亩x，2004 年我們?cè)凇犊茖W(xué)的社會(huì)研究》期刊上做了專(zhuān)題。我記得坐在我的辦公室里，我想：這全都是關(guān)于聲音，我們需要一個(gè)聲音研究的定義，究竟什么是聲音研究?我不知道，讓我們來(lái)發(fā)明一個(gè)定義：聲音研究是一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，研究音樂(lè)、聲音、噪音和靜默這四者的物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)，以及研究這四者在不同的社會(huì)文化中、在歷史之中是如何變化的。就這樣，我們有了這個(gè)定義。因?yàn)榍叭藦臎](méi)有想過(guò)，所以新人需要去定義。任何定義都將會(huì)幫助該領(lǐng)域前進(jìn)。這是一個(gè)相當(dāng)包容的定義，會(huì)幫助這個(gè)領(lǐng)域前進(jìn)。這就是我們所做的。

此后，整個(gè)《聲音研究牛津手冊(cè)》，我認(rèn)為，展現(xiàn)了特別是STS 帶給聲音研究的變化，因?yàn)槲覀僑TS 非常善于處理物質(zhì)性問(wèn)題，這就是STS 所做的，而這也是之所以研究樂(lè)器是STS 的一條天然進(jìn)路的原因所在。一直以來(lái)，STS 的全部工作都致力于研究人工物，其他領(lǐng)域則并不擅長(zhǎng)于此，他們研究音樂(lè)的文化方面或美學(xué)方面，但卻不擅長(zhǎng)考察這些非人類(lèi)的人工物（比如作為技術(shù)物的樂(lè)器，或某一聲音技術(shù)和設(shè)備），不擅長(zhǎng)研究這些非人類(lèi)行動(dòng)者的物質(zhì)性，而這是我們STS 的強(qiáng)項(xiàng)。

在上述聲音研究的的定義中，兩次出現(xiàn)了“sound”這個(gè)單詞，這兩個(gè)“聲音”，前者指稱(chēng)“聲音研究”這一學(xué)科，后者指稱(chēng)狹義上的抽象聲音，這就出現(xiàn)了同語(yǔ)反復(fù)的問(wèn)題。對(duì)此，平齊回應(yīng)道：

這是我一直以來(lái)所用的計(jì)策。我認(rèn)為最好的辦法是保持這種模糊性，因?yàn)檫@涵蓋了各種不同的、可以再定義的內(nèi)容。如果以科學(xué)元勘（Science Studies）中最著名的概念—托馬斯·庫(kù)恩的范式概念為例，他被哲學(xué)家瑪格麗特·馬斯特曼（Margaret Masterman）批評(píng)，后者指出范式可以有22 種不同的定義。范式有狹義的含義，指稱(chēng)一個(gè)例子或樣本，而這并不指代廣義上的整體框架或世界觀。我認(rèn)為庫(kù)恩非常機(jī)智地選擇了可以涵蓋兩者的術(shù)語(yǔ)，這喚起了人們的思考，必須要去思考這些術(shù)語(yǔ)究竟是做什么的。這些術(shù)語(yǔ)是有喚起功能的，它們是有自己的生命的，而不是有一個(gè)真正確切的、已下定結(jié)論的、對(duì)某一概念的界定。即使在科學(xué)定義中，你也能發(fā)現(xiàn)科學(xué)家會(huì)即刻拋棄他們?cè)鹊亩x。其實(shí)，只是在開(kāi)始階段需要一個(gè)定義，而實(shí)際工作是在兌現(xiàn)不同的含義是什么、以及是在什么之中被定義的過(guò)程中進(jìn)行的。所以，我們采用了一個(gè)寬闊的定義，因?yàn)樗馨M義的部分。

但我認(rèn)為人們的問(wèn)題是，他們沒(méi)有明白一個(gè)概念到底是做什么的。我認(rèn)為這更像是一個(gè)元級(jí)（meta-level）問(wèn)題：一個(gè)概念究竟是做什么的?一個(gè)概念是嘗試去打開(kāi)大門(mén)的，特別是當(dāng)遇到一個(gè)新的領(lǐng)域時(shí)，你想要盡可能地容納和覆蓋。如果人們說(shuō)，我就是想要聲音的狹義定義，可以，沒(méi)問(wèn)題，讓他們這么做。但是，與此同時(shí)，他們會(huì)失去更為廣闊的圖景，失去以某種新方式定義的可能性，而看不到他們所使用的微小、狹隘、有限的聲音也是聲音研究這一更廣闊領(lǐng)域的一部分。

所以，這一直以來(lái)都是應(yīng)對(duì)這類(lèi)問(wèn)題的方式。并不能說(shuō)這是對(duì)的或錯(cuò)的，就像不能因?yàn)榉妒娇梢砸馕吨鴦e的而說(shuō)庫(kù)恩錯(cuò)了一樣。如果能夠跟隨定義一直繼續(xù)下去是非常好的，這樣能夠拓展工作，創(chuàng)造各種新的可能性?？茖W(xué)家的工作，通常一開(kāi)始有一個(gè)定義，但他們會(huì)立即擴(kuò)展這個(gè)定義并繼續(xù)下去。新的想法來(lái)自于隱喻，從一個(gè)地方得到，應(yīng)用到另一個(gè)地方。聲音也是如此。我不知道是否有人對(duì)聲音的定義很狹隘，他們可以把它應(yīng)用到其他上面，或許那會(huì)是一個(gè)創(chuàng)造性的使用，但他們必須展示出來(lái)。這就是我處理這些問(wèn)題的方式。

在平齊看來(lái)，一個(gè)定義或一個(gè)術(shù)語(yǔ)不是被固化的，而是有生命的，是隨著所定義的領(lǐng)域的實(shí)踐而不斷調(diào)整和拓展的。他更關(guān)心的是，為什么要使用某一概念，以及使用它做什么。

在聲音研究的定義中，除了“聲音”一詞的同語(yǔ)反復(fù)之外，另一個(gè)質(zhì)疑是：靜默是否是一種聲音?對(duì)此，聲音研究學(xué)者們的回答是肯定的。平齊解釋道：

當(dāng)然，聲音必須包括靜默。聲音的不在場(chǎng)是聲音非常重要的一部分，因?yàn)榇嬖诘耐瑫r(shí)，也產(chǎn)生不在場(chǎng)。這是一個(gè)非?；镜恼軐W(xué)意義。聲音的不在場(chǎng)或靜默有時(shí)也可能是場(chǎng)域的一部分。同時(shí)，我也有點(diǎn)帝國(guó)主義的傾向，好吧，這可能是他們所挑剔的，他們不喜歡這樣，因?yàn)樗麄儗?duì)聲音的定義狹隘而舒適，比如聲學(xué)（acoustics）。而這是另一個(gè)領(lǐng)域，科學(xué)元勘這個(gè)帝國(guó)主義的領(lǐng)域宣稱(chēng)聲學(xué)是他們的領(lǐng)土。我同意，聲音研究有點(diǎn)殖民帝國(guó)的味道。這是因?yàn)槲沂怯晒铩た铝炙褂?xùn)練出來(lái)的，他說(shuō)：“把你的想法盡可能地往外推，最終你會(huì)到達(dá)某一個(gè)點(diǎn)，無(wú)法再推?！彼?xùn)練我去推動(dòng)思想，把它們推向新的領(lǐng)域。這是一個(gè)非常有創(chuàng)造力的過(guò)程。顯然，如果把它們推得太遠(yuǎn)，那它們對(duì)人類(lèi)就沒(méi)有用處了。所以，布丁的好壞總是由吃的人來(lái)評(píng)判。人們可以使用聲音的這個(gè)定義嗎?他們能在聲音研究方面做出創(chuàng)造性的工作，并真正提出一些研究和有趣的想法嗎?如果他們可以，這就是有成效的。如果他們不能，那么這個(gè)領(lǐng)域終歸會(huì)逐漸消失。

三、生產(chǎn)聲音的人工物及其社會(huì)物質(zhì)性

從STS 視角研究聲音，主要著眼點(diǎn)在于對(duì)聲音的社會(huì)物質(zhì)性的考察，探討附著于某一聲音的所有社會(huì)的和技術(shù)的配置（social technical arrangements of sound）。平齊解釋道：

我最近在研究的一個(gè)例子來(lái)自社會(huì)心理學(xué)家斯坦利·米爾格拉姆（Stanley Milgram）以及他的電擊實(shí)驗(yàn)。我一直關(guān)注聲音在這里的作用。有一個(gè)假的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，他是你的同伙，他發(fā)出尖叫，如同被電擊了一樣。當(dāng)你按下按鈕時(shí)，電擊機(jī)會(huì)發(fā)出特別的嗡嗡聲，當(dāng)杠桿移動(dòng)時(shí)，還會(huì)發(fā)出一種特殊性質(zhì)的聲音，而這都是以物質(zhì)性為基礎(chǔ)的。如果你想理解米爾格拉姆的聲音，就必須要去考察整體的社會(huì)技術(shù)配置，包括聲音產(chǎn)生、復(fù)制、存儲(chǔ)和傳輸?shù)臋C(jī)器及其物質(zhì)性。所有這些要素都是物質(zhì)性的一部分，我把它稱(chēng)之為聲音的社會(huì)物質(zhì)性（social materiality of sound），這是一種物質(zhì)性的配置（material arrangement）。

每當(dāng)聲音產(chǎn)生，比如我們?cè)谶@兒用我的電腦聽(tīng)，電腦有揚(yáng)聲器，這就是物質(zhì)性配置的一部分，借此聲音得以復(fù)制。然后是我們的身體，我們的耳朵，這是耳朵如何聆聽(tīng)的物質(zhì)性。還有大腦是如何運(yùn)作的，以及與大腦附著的物質(zhì)性是如何處理聲音的。還有身體這一聲音所通過(guò)的媒介，當(dāng)然，如果是在真空中發(fā)生，就沒(méi)有聆聽(tīng)的過(guò)程，此時(shí)，空氣就是聲音的社會(huì)物質(zhì)性的一部分—空氣中的濕度將會(huì)在多大程度上改變聲音的質(zhì)量?當(dāng)我們?cè)诟呱缴匣蛟跐忪F彌漫的山谷中，聲音的質(zhì)量會(huì)發(fā)生變化，這種經(jīng)驗(yàn)是怎樣的?這些都是我所說(shuō)的聲音的物質(zhì)性的一部分。而我使用社會(huì)物質(zhì)性一詞，來(lái)包含參與其中的人類(lèi)行動(dòng)者和非人類(lèi)行動(dòng)者。

平齊指出，STS/SCOT 的強(qiáng)項(xiàng)在于研究人工物本身，而這也是STS/SCOT 關(guān)注聲音的核心要點(diǎn)。需要說(shuō)明的是，常有學(xué)者將SCOT 與拉圖爾等人的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory，ANT）相混淆。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)ANT 理論更加熟悉，自然地將“人工物”（artefact）、“非人類(lèi)”（non-human）、“行動(dòng)者”（actor）、“主觀能動(dòng)性”（agency）等術(shù)語(yǔ)直接與ANT 相關(guān)聯(lián)。但是，在我與平齊的交談中，他提及，這些概念首先被SCOT 所使用，而后拉圖爾將其延伸，發(fā)展出ANT。平齊描繪了一個(gè)具體的場(chǎng)景：拉圖爾躺在平齊家中的沙發(fā)上，講述他正在成形的理論，平齊當(dāng)時(shí)認(rèn)為，這是基于SCOT 理論而進(jìn)行的科學(xué)爭(zhēng)論研究，意想不到的是，最終拉圖爾給出了ANT。

因此，諸如“非人類(lèi)行動(dòng)者”等術(shù)語(yǔ)和概念，不僅僅是，也不首先是ANT 理論的發(fā)明。事實(shí)上，平齊在采訪中特別談到了對(duì)ANT 理論的看法：

我將在倫敦做一場(chǎng)大型公開(kāi)演講，是以著名科學(xué)家霍爾丹（J.B.S Haldane）命名的“霍爾丹演講”（JBS Haldane Lecture）。幾年前，席拉·賈撒諾夫做了演講，今年是我來(lái)講，我想要強(qiáng)調(diào)一個(gè)關(guān)于技術(shù)的社會(huì)建構(gòu)的非常簡(jiǎn)單的想法。我們?cè)谧畛醯恼撐闹杏幸粋€(gè)關(guān)于自行車(chē)被社會(huì)建構(gòu)的例子。與之類(lèi)似，嵌入于電子合成器之中的物質(zhì)性人工物，是某種特殊的文化、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而所有這些都被嵌入到這個(gè)人工物中。我們傾向于忘記行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論中人工物的力量，因?yàn)锳NT 完全是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的?？墒?，正是這些人工物被嵌入到一個(gè)社會(huì)技術(shù)整體之中，被嵌入到行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)之中。

人工物本身的力量是不可思議的!但我們傾向于忽視人工物本身，就像鋼琴，是多么棒的人工物!這是你故事的中心①本文作者徐秋石的博士論文研究對(duì)象是鋼琴及其錄音技術(shù)。，它是一個(gè)人工物，在這個(gè)人工物中嵌入了所有社會(huì)文化，但這個(gè)人工物被當(dāng)作是一個(gè)黑箱。通過(guò)電子合成器我想要分享的是，我們往往會(huì)忘記那些該死的人工物的力量，而它們真的很強(qiáng)大。當(dāng)人們?nèi)ヒ魳?lè)商店購(gòu)買(mǎi)一件人工制品，比如一個(gè)電子合成器或者一架鋼琴，它們并不僅僅是人工制品，而是蘊(yùn)含著所有—正如STS 所展示的—嵌入整個(gè)社會(huì)文化在其中的人工物。

當(dāng)然，還有其他方式來(lái)討論這些嵌入于其中的是什么，但我喜歡STS 的方式，因?yàn)槲沂荢TS 學(xué)者，我認(rèn)為這就是我們所能提供的。STS 非常擅長(zhǎng)于打開(kāi)某一人工物的黑箱，而不僅僅是看到它所是的東西。一架鋼琴不只是一架鋼琴，而又只是一架鋼琴；它是一個(gè)極端復(fù)雜的社會(huì)技術(shù)集合體；它的變化貫穿整個(gè)歷史，隨著對(duì)文化的追求而變化，隨著不同類(lèi)型的使用者而變化，隨著不同性別的使用者又會(huì)再發(fā)生變化。但是，我們必須記住，故事的中心是人工物，而人們往往會(huì)忘記這一點(diǎn)。我認(rèn)為ANT 在處理人工物方面不是很好，他們傾向于只是描述各種人工物。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我更喜歡回到人工物自身，回到樂(lè)器自身，回到電子合成器自身，去研究它們到底在做什么。這是我的看法。

在平齊看來(lái)，ANT 理論只關(guān)注于非人類(lèi)行動(dòng)者所處于的網(wǎng)絡(luò)，但是人工物本身卻被忽視。而這正是SCOT 理論所強(qiáng)調(diào)的，研究（非人類(lèi)）人工物，回到人工物本身。因此，ANT 和SCOT 兩者在范式上具有差異。雖然有些概念看起來(lái)像是ANT 理論的概念，或者與ANT 理論使用了同一術(shù)語(yǔ)—事實(shí)上，SCOT 理論與ANT 理論之間共享部分術(shù)語(yǔ)—但是，它們背后的框架不同，關(guān)注點(diǎn)也不同。

在STS 的聲音研究中，平齊更強(qiáng)調(diào)SCOT 理論的價(jià)值，通過(guò)SCOT 理論研究生產(chǎn)聲音的某一人工物，比如樂(lè)器或錄音設(shè)備，以及這一人工物的社會(huì)物質(zhì)性。

四、聲音研究的理論與方法

在聲音研究的現(xiàn)階段，還沒(méi)有產(chǎn)生獨(dú)立的理論和方法，而是使用各領(lǐng)域的理論和方法在聲音上進(jìn)行運(yùn)用，以發(fā)明和制造新的研究路徑。在這一過(guò)程中，原先各領(lǐng)域的理論和方法被拓展，增加了全新的維度。平齊認(rèn)為，聲音研究的理論和方法就如同一個(gè)工具箱，根據(jù)所需而選擇最合適的理論和方法：

聲音研究使用STS 的概念，但還使用其他概念，比如聲音學(xué)者喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）講述的“聽(tīng)覺(jué)技巧”（audile technique）；聲音人類(lèi)學(xué)家史蒂文·菲爾德（Steven Feld）講述的他稱(chēng)之為“聲效學(xué)”（acoustemology）的術(shù)語(yǔ)，用于表示把聲音場(chǎng)所和聆聽(tīng)結(jié)合在一起的方式；還有卡琳·拜斯特菲爾德、艾米麗·湯普森（Emily Thompson）和其他聲音學(xué)者的理論和方法，我不會(huì)說(shuō)STS 是唯一的研究方法。我從他們身上學(xué)到很多，他們特別善于處理聲音和聽(tīng)者的主觀性問(wèn)題，尤其是斯特恩。而我們STS 在理解硬件、理解技術(shù)的黑箱是如何運(yùn)作等方面更好些。所以說(shuō)，有很多理論。

至于方法，比如史蒂文·菲爾德的聲效學(xué)方法，他走進(jìn)雨林中聽(tīng)，像是人類(lèi)學(xué)家一樣形成了他所使用的方法，而后他把自己的聲音反饋給他正在研究的對(duì)象；他自己聽(tīng)，他作為一個(gè)傾聽(tīng)者在那里扎根；這是一種工作方式。喬納森·斯特恩清理出技術(shù)的歷史案例，以研究我們是如何演變?yōu)檫m應(yīng)耳機(jī)這種聆聽(tīng)方式的，并考察電報(bào)、電話(huà)的進(jìn)化在這段歷史中扮演了什么樣的角色；他運(yùn)用一種更歷史的方法，就像媒體考古學(xué)的方法?；蛘撸覀兏S行動(dòng)者，跟隨行動(dòng)者是我們STS 的方法，包括人類(lèi)行動(dòng)者和非人類(lèi)行動(dòng)者。所有這些領(lǐng)域都有不同的方法，沒(méi)有一種唯一正確的方法。我們的談話(huà)到目前為止，我只討論了三種方法，還有很多其他的。比如，你可以從更為理論的層面來(lái)研究，如果你喜歡思考?？禄蚱渌睦碚摗?/p>

我堅(jiān)信，不是只有一種研究方法。這正是聲音對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的意義，既有失去控制的危險(xiǎn)，但也成就了它令人興奮的一面。前提是，你要有能力意識(shí)到其他人在做什么。幾年前我在伯克利做講座時(shí)，斯蒂芬·菲爾德來(lái)聽(tīng)我演講，我們敏銳地察覺(jué)到對(duì)方在聲音領(lǐng)域所做的工作。同樣，我也察覺(jué)到喬納森·斯特恩所做的，以及卡琳·拜斯特菲爾德的聲波技能項(xiàng)目—這也是聲音研究的一部分：思考技能，這是另一種研究路徑，STS 非常擅于研究技能、思考人類(lèi)的實(shí)踐，因?yàn)槲覀兪且詫?shí)踐為導(dǎo)向的，所以卡琳的聲音技能是一個(gè)非常豐富的項(xiàng)目；再比如，艾米麗·湯普森關(guān)于聲景和現(xiàn)代性的研究，她是一位歷史學(xué)家，研究聲學(xué)作為一門(mén)科學(xué)是如何發(fā)展的，以及揚(yáng)聲器的歷史。我認(rèn)為所有這些，都扎根于聲音研究，而沒(méi)有一種唯一的方法。這有點(diǎn)像科學(xué)元勘，在科學(xué)元勘中沒(méi)有唯一的方法，方法是多樣的。

事實(shí)上，平齊并不在乎聲音研究領(lǐng)域是否有獨(dú)立的方法、創(chuàng)新的理論。現(xiàn)在聲音研究所使用的理論和方法都基于研究者自身所在領(lǐng)域的理論和方法，但先前這些理論和方法都沒(méi)有聲音維度。所以，從聲音視角重新進(jìn)行解釋?zhuān)熏F(xiàn)有的研究方法推至聽(tīng)的層面，這也是一種原創(chuàng)。

在以視覺(jué)中心為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)界，研究方法和文獻(xiàn)資料大多是以視覺(jué)形式呈現(xiàn)的，例如文字或圖像。但由于聲音研究的特殊性，實(shí)證研究及其素材常以聲音的形式呈現(xiàn)，因此需要使用聽(tīng)力技巧（listening skill），做好研聽(tīng)工作。研聽(tīng)是一種獨(dú)特的方法和技能。平齊解釋道：

我認(rèn)為“聽(tīng)”是非常狡猾的!我喜歡唐·伊德（Don Ihde）的《聽(tīng)和語(yǔ)音》（Listening and Voice），他是哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)家。他很擅于自我反思，什么是聽(tīng)，什么是聲音。這不是一個(gè)明顯的過(guò)程，因?yàn)槁?tīng)是有很多層次的。這非常有趣，作為一個(gè)音樂(lè)家，你意識(shí)到你能聽(tīng)到不同的東西。比如，當(dāng)你長(zhǎng)時(shí)間接觸某種聲音，你聽(tīng)到它的方式會(huì)不同于你剛接觸的時(shí)候，你會(huì)有“新鮮的耳朵”，或者你可以訓(xùn)練自己去聽(tīng)。我們知道聽(tīng)是一種技能，我們從湯姆·賴(lài)斯（Tom Rice）的聽(tīng)診器研究中了解到這一點(diǎn)，這是一本關(guān)于用來(lái)聽(tīng)的聽(tīng)診器的了不起的書(shū)。人是可以被訓(xùn)練的，如同視覺(jué)領(lǐng)域，你可以通過(guò)訓(xùn)練來(lái)從顯微鏡觀察，你也可以被訓(xùn)練以某種特定的方式聽(tīng)。所以，聽(tīng)并不是一種理所當(dāng)然的技能，它是一種非常神秘的技能。如果你和聽(tīng)眾打交道，他們的傾聽(tīng)水平都是不同的，有些人以特定的方式發(fā)展了他們的傾聽(tīng)能力，有些人則是天真的聽(tīng)者，但你仍然要設(shè)法迎合他們。所以，我認(rèn)為聽(tīng)是一個(gè)非常好的研究課題，但是我們必須記?。郝?tīng)是一種技能。觀鳥(niǎo)是另一個(gè)好例子，你可以訓(xùn)練你的耳朵聽(tīng)到不同的鳥(niǎo)叫聲，能夠識(shí)別鳥(niǎo)的聲音是一個(gè)驚人的技能，對(duì)沒(méi)有接受過(guò)訓(xùn)練的人來(lái)說(shuō)它就只是鳥(niǎo)的聲音，是一種真實(shí)的聲音，而并不知道發(fā)出聲音的鳥(niǎo)究竟是什么。

使用聽(tīng)力技巧是聲音研究非常重要的方法。例如，使用人耳的“雞尾酒會(huì)效應(yīng)”提取聲音，辨別聲音的方向，識(shí)別聲音之間的細(xì)微差別等等，這些聽(tīng)力技巧需要經(jīng)由訓(xùn)練而得，并且在實(shí)證研究中發(fā)揮巨大作用。

五、從聲音維度理解STS

在以往STS 領(lǐng)域中，抑或說(shuō)在整個(gè)人文社科領(lǐng)域，一直是以視覺(jué)范式作為研究主導(dǎo)，聽(tīng)覺(jué)范式在研究中鮮少被關(guān)注和運(yùn)用。而聲音研究的特殊性，就是將聲音維度納入到STS 的研究維度之中，從聲音視角考察技術(shù)、社會(huì)和文化之間的關(guān)系，深化對(duì)于STS 的理解，并且補(bǔ)充、修正、甚至于重塑以往視覺(jué)范式研究中所忽視的聲音維度的思考，為從STS 視角詮釋技術(shù)、社會(huì)和文化提供新圖景。

我認(rèn)為聲音研究擴(kuò)充了STS，因?yàn)檫@是世界上的另一種現(xiàn)象，音樂(lè)、聲音、噪音等等，可以被STS 覆蓋，擴(kuò)展了STS 的領(lǐng)土。我之前有兩個(gè)學(xué)生，現(xiàn)在你是第三個(gè)，你們?cè)谶@一領(lǐng)域做著非常有成效的工作：歐文·馬歇爾（Owen Marshal）研究洛杉磯的自動(dòng)調(diào)音和商業(yè)錄音室；尹南歌（Enongo Lumumba-kasongo）研究社區(qū)錄音室，盡管她已經(jīng)走上另一條路，成為了一位成功的音樂(lè)人；而你，研究鋼琴、錄音技術(shù)和錄音室。這些研究擴(kuò)展了感官，打開(kāi)了全新的世界。

這就像很久以前的科學(xué)一樣。許多科學(xué)正在探索全新的現(xiàn)象。有了引力波探測(cè)器（gravitational radiation detector）之后，引力波現(xiàn)在是一個(gè)現(xiàn)象，科學(xué)家可以創(chuàng)造性地進(jìn)行研究和撰寫(xiě)論文。所以，聲音增加了STS 可以觀察的東西，這是一點(diǎn)。再來(lái)，我認(rèn)為，因?yàn)樗婕暗礁泄伲绕涫锹?tīng)覺(jué)，它同時(shí)把議題帶回到STS 之中。它鼓勵(lì)了STS 中對(duì)于主觀性的不同觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀儽仨毟嗟仃P(guān)注聽(tīng)者，關(guān)注人類(lèi)主體，甚至是身體。當(dāng)然，STS 已經(jīng)在研究這個(gè)了，比如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）和其他學(xué)者多年前就在研究身體了，但是我想說(shuō)的是，聲音研究給STS 增加了新的東西，同時(shí)也擴(kuò)展了STS，它從各個(gè)維度豐富了我的思維方式。當(dāng)我想到科學(xué)儀器時(shí)，我想到樂(lè)器，我非常清楚科學(xué)儀器的觸覺(jué)維度。當(dāng)我寫(xiě)關(guān)于電擊實(shí)驗(yàn)的文章時(shí)，我意識(shí)到電擊機(jī)的觸感是如何像一個(gè)樂(lè)器一樣。當(dāng)人們按下一個(gè)按鈕時(shí)，整個(gè)世界都不同了，那么這個(gè)按鈕將會(huì)為人們所熟悉，它究竟是一個(gè)容易按的按鈕，還是一個(gè)古怪的按鈕?它是位于一個(gè)不好的位置還是一個(gè)令人尷尬的位置?在我看來(lái)這豐富了人機(jī)交互的觸覺(jué)，當(dāng)然也有可能不會(huì)，但不管怎樣，它有這種潛在的可能。早先，沒(méi)有多少人從STS 的視角做聲音研究，可能只有一小部分人在做，但我認(rèn)為它有潛力，能夠從各個(gè)維度豐富STS。

在平齊看來(lái)，聲音研究帶給STS 的貢獻(xiàn)首先在于擴(kuò)充了STS，將聲音這一非常重要的現(xiàn)象和維度納入STS 的范疇，擴(kuò)展了STS 的領(lǐng)土；并且，聲音涉及到感官，致使我們必須更多地關(guān)注人類(lèi)主體，關(guān)注聽(tīng)者個(gè)體，而這鼓勵(lì)了STS 中對(duì)于主觀性的不同觀點(diǎn)，可以說(shuō)從各個(gè)維度豐富了STS。

六、結(jié)語(yǔ)：聲音研究與STS 的糾纏與聯(lián)結(jié)

在“聲音研究”（Sound Studies）這個(gè)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)之前，學(xué)界已有一些關(guān)于聲音的研究。比如，聲音現(xiàn)象學(xué)，聲音文化研究，聲音與身體，“聲景”概念的提出和研究等等。對(duì)于聲音本身的研究主要集中在聲學(xué)領(lǐng)域，例如聲波、超聲波等研究，是物理學(xué)的前沿分支。而更多關(guān)于聲音的研究聚焦在音樂(lè)研究上：音樂(lè)史、音樂(lè)理論、音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)等等。然而，除了音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究之外，其他人文社科領(lǐng)域中有關(guān)聲音、音樂(lè)的研究是少數(shù)的。整個(gè)學(xué)術(shù)界是以視覺(jué)范式為主導(dǎo)的，聽(tīng)覺(jué)范式一直處于被邊緣化的位置。

聲音，是一個(gè)一直被忽視但卻無(wú)法“視而不見(jiàn)”的物理現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。尤其是聲音技術(shù)，對(duì)STS 學(xué)者而言，更是天然予以關(guān)注和考察的對(duì)象。特里弗·平齊教授作為聲音研究的創(chuàng)始人，集結(jié)各學(xué)科（包括音樂(lè)學(xué)、美學(xué)、媒介研究、文化研究、人類(lèi)學(xué)研究、歷史學(xué)研究等學(xué)科）共同參與其中，形成了跨學(xué)科的聲音研究學(xué)術(shù)共同體，該領(lǐng)域成為諸多所參與學(xué)科的前沿領(lǐng)域。如今，聲音研究是一個(gè)涉及政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化研究、文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)、物理學(xué)等多重專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的跨學(xué)科學(xué)術(shù)與實(shí)踐活動(dòng)。

之所以聲音研究這一領(lǐng)域由STS 學(xué)者發(fā)起、創(chuàng)建并帶領(lǐng)前行，與STS自身的理論和方法的獨(dú)特性，以及STS 與聲音的天然關(guān)聯(lián)密切相關(guān)。

首先，STS 的研究為認(rèn)知聲音帶來(lái)了全新的理解和闡釋方案。其他學(xué)科對(duì)聲音的研究聚焦于聲音的藝術(shù)、文化與哲學(xué)，然而，聲音的技術(shù)維度一直未被認(rèn)知。STS 的研究打開(kāi)了聲音的技術(shù)維度，挖掘了技術(shù)及技術(shù)使用者的隱性力量，揭示了技術(shù)與社會(huì)、文化和藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)與互構(gòu)。

再者，其他以聲音為研究對(duì)象的領(lǐng)域，或者說(shuō)更多的是以音樂(lè)為研究對(duì)象的領(lǐng)域，如音樂(lè)學(xué)、人種音樂(lè)學(xué)、樂(lè)器學(xué)、傳播學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，鮮少涉及作為人工物的樂(lè)器和聲音設(shè)備的技術(shù)本身，及其技術(shù)使用者的各式使用方式。而STS 為研究聲音打開(kāi)了全新的視角，提供了獨(dú)特的方法和理論。

這些STS 獨(dú)特的視角和方法，是STS 研究聲音的優(yōu)勢(shì)，為理解聲音、理解音樂(lè)、理解樂(lè)器和聲音技術(shù)帶來(lái)了全新的闡釋方式。反過(guò)來(lái)看，研究聲音，尤其是研究樂(lè)器和聲音設(shè)備，為STS 拓展了新維度，深化了STS 對(duì)于聲音與技術(shù)、社會(huì)、文化和藝術(shù)關(guān)系的理解。

已有近二十年發(fā)展歷史的聲音研究，雖仍處啟蒙階段，但已涌現(xiàn)出大批經(jīng)典研究，交叉學(xué)科的理論和方法在聲音研究的舞臺(tái)上充分展現(xiàn)，同時(shí)，聲音研究學(xué)者將各自領(lǐng)域的理論和方法向聲音維度延展，開(kāi)創(chuàng)了一系列新的研究路徑。啟蒙已向蓬勃邁進(jìn)。