陳 名（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

為了慶祝英國維多利亞女王登基60周年，英國國立不列顛美術(shù)館（National Gallery of British Art）即泰特美術(shù)館（Tate Gallery）在各方努力下于1897年矗立在了倫敦泰晤士河的東岸，自此開啟了大不列顛帝國從國家層面收藏與展示本土民族美術(shù)發(fā)展的新篇章①泰特美術(shù)館在1897年成立時，被稱為國立不列顛美術(shù)館，但同時也被稱為泰特美術(shù)館。泰特美術(shù)館一名于1932年被正式采用，并一直延續(xù)至2000年。2000年，原泰特美術(shù)館被分為現(xiàn)泰特不列顛美術(shù)館與泰特現(xiàn)代美術(shù)館。因本文討論的是二戰(zhàn)之前的泰特美術(shù)館，故在標題及行文中仍采用舊名。。然而在二戰(zhàn)前，相對于展示藝術(shù)作品，其隱藏在常設(shè)展中的角色則是規(guī)訓(xùn)社會意識形態(tài)的國家機器。這正如布迪厄的美國追隨者華康德所言：“正是在我們既不會期待也不會懷疑的空間和時間里，國家才能發(fā)揮最強的效能和影響?！盵1]xvii

一、藝術(shù)家范疇與文化共同體的構(gòu)建

泰特美術(shù)館建成之時，其外觀上最醒目的部分當屬美術(shù)館正門上方的三角楣部分（圖1），在其左右兩側(cè)，分別是象征蘇格蘭的獨角獸以及英格蘭的雄獅，端坐在三角楣頂端的則是象征不列顛帝國的女神布里塔利亞（Britannia）。這一組雕塑以及館名中的British（不列顛的）毫無疑問地要告訴英國乃至世界的公民，這里珍藏展示的是整個不列顛王國的藝術(shù)珍品。而展廳內(nèi)，也亦如雕塑和館名所宣示的，其展出的藝術(shù)家涵蓋了從英格蘭到蘇格蘭再到威爾士、愛爾蘭整個不列顛群島的藝術(shù)家群體。這在今日看來似乎并無特別之處，也是民族美術(shù)館的應(yīng)有之意，然而事實卻遠非如此平淡。泰特美術(shù)館針對藝術(shù)家的范疇選擇，其更多的目的在于超越英國社會長期已久的狹隘民族主義，達到加強國內(nèi)各族群的統(tǒng)一乃至構(gòu)建文化共同體的社會規(guī)訓(xùn)之舉。

圖1 泰特美術(shù)館建成時外觀1897年 來源：泰特不列顛美術(shù)館

法國畫家達維德（Jacques Louis David）的名畫《賀拉斯兄弟的宣示》（Oath of Horatii）所象征的是同胞兄弟一般的公民所構(gòu)成的聯(lián)盟，三兄弟以他們的父親的劍宣示，為他們的祖國去戰(zhàn)斗，要么獲勝要么死亡。這正是法國大革命時期法蘭西愛國者們所說的跨越族群、追求國家認同、民族統(tǒng)一的“博愛精神”。這種追求消弭民族差異，以國族作為統(tǒng)一追求的理想產(chǎn)生了極為深遠的影響，其意味著在國家概念的圈定下，追求一國之類各族統(tǒng)一的文化亦或是政治的同質(zhì)性有了合法的前提。[2]75

然而，與法蘭西隔海相望的大不列顛帝國卻在民族認同的道路上走得極為曲折。在逐年征戰(zhàn)下，以英格蘭地區(qū)為主體，聯(lián)合蘇格蘭、威爾士的政治聯(lián)盟于蘇格蘭國王詹姆斯六世在1603年登基為英格蘭國王詹姆斯一世時宣告誕生。隨后，1707年的《聯(lián)合法案》又創(chuàng)造出大不列顛（Great Britain）以及大不列顛人（Great British）這樣模糊的概念，以替代原先英格蘭人、蘇格蘭人以及威爾士人的民族身份。然而這種人為的行政構(gòu)建并沒有彌合各族之間的間隙，反而因為民族身份的喪失，讓各族群之間矛盾重重。

在這樣的歷史背景下，復(fù)雜的民族構(gòu)成也深刻地影響到了英國藝術(shù)史學(xué)家乃至美術(shù)館對本國美術(shù)的看法。不難發(fā)現(xiàn)的是，直到19世紀末期出版的英國藝術(shù)史專著中依然存在著極為濃厚的狹隘民族主義，不僅少有介紹蘇格蘭、威爾士藝術(shù)成就的專著，在英國藝術(shù)通史中也存在這個問題。例如由厄內(nèi)斯特·徹斯里德（Ernest Chesnead）編纂的《英國派繪畫》（The English School of Painting，1891年出版）一書也難以擺脫這一觀念窠臼。不僅在書名上就使用了“英格蘭的”（English）作為整個不列顛帝國（Britain）的代名詞，在內(nèi)容中也就有意無意地將諸如威爾士、蘇格蘭乃至愛爾蘭地區(qū)的藝術(shù)家排除在外。將本國的藝術(shù)范疇僅僅縮小到英格蘭地區(qū)，營造出一種英格蘭地區(qū)的藝術(shù)要高于其他地區(qū)的感覺。實際上，這種藝術(shù)上的傲慢并非是英國藝術(shù)史學(xué)家的專利，而是不列顛主體民族——英格蘭地區(qū)盎格魯-諾曼人長期以來對蘇格蘭、威爾士、愛爾蘭地區(qū)凱爾特人強烈偏見的必然結(jié)果。即便是如羅斯金（J. Ruskin）這樣的藝術(shù)理論家，其在為《英國派繪畫》一書的序言中，也難以掩飾其英格蘭民族主義情節(jié)，在序言中他慷慨激昂地用天才（genius）一詞來形容不列顛人（British）的藝術(shù)才能，并將不列顛帝國的繪畫群體用不列顛派（British Schools）統(tǒng)一概括，然而當論及具體藝術(shù)家的時候，羅斯金又話鋒一轉(zhuǎn)，用英格蘭（England）來帶代替不列顛（Britain），把從喬舒亞·雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）開始到1882年英格蘭地區(qū)的藝術(shù)家群體作為整個英國近現(xiàn)代藝術(shù)家的代表。[3]p.vii-xi.由此不難看出，在當時的藝術(shù)理論界，對于本國藝術(shù)家群體的認同主要還是在英格蘭地區(qū)的范疇之內(nèi)，對此外地區(qū)卻缺少足夠的文化關(guān)注乃至文化認同。

英國藝術(shù)史家乃至理論家這種對于本國藝術(shù)家群體的看法自然而然地也影響到美術(shù)館如何展示和收藏英國本土的藝術(shù)作品。比泰特美術(shù)館建立要早得多的英國國家美術(shù)館（National Gallery），因為歐洲與英國王室的收藏傳統(tǒng)，[4]其收藏展示的主要是以意大利、法國等西歐國家的美術(shù)作品為主，對于本土的英國藝術(shù)僅涉及少量英格蘭藝術(shù)家的作品。與此相對的是，民間對于本國美術(shù)作品的收藏與展示則顯得更為積極。如格羅夫納伯爵（Earl Grosvenor）便在1808-1919年間利用其私人的畫廊去展示本國的老大師作品，而羅伯特·弗農(nóng)（Robert Vernon），這位倫敦地區(qū)的著名馬販也于1847年向全社會展示了其147件本國的作品。另一位收藏家約翰·希普尚（John Sheepshanks）則一次性將自己收藏的236幅英國藝術(shù)家作品捐贈給了南肯辛頓博物館（South Kensington Museum），使得南肯辛頓博物館成為了第一家有較多英國本土藝術(shù)作品收藏的博物館。[5]10然而需要指出的是，這些收藏家都是英格蘭人，所以其所收藏的作品也無一例外的都是出自英格蘭藝術(shù)家之手。由此觀之，在當時所謂的英國繪畫、英國畫派也僅僅只不過是英格蘭人獨占的概念而已。

就當時的藝術(shù)界而言，蘇格蘭、威爾士乃至愛爾蘭地區(qū)的人民，其處境是比較尷尬的，在被冠以不列顛王國子民的同時，卻難以在文化尤其是藝術(shù)領(lǐng)域找到文化認同感。這對于僅靠政治、法律、武力手段將幾個民族強行集合成一個被稱為“大不列顛”的國家而言，由于各族缺乏文化意義上的認同，其穩(wěn)定性可想而知。因此在19世紀末期，不列顛帝國雖然仍處于維多利亞時代的極盛時期，然而在這盛世的歌舞升平中，卻又有分離主義的暗流在不斷涌動。無論是愛爾蘭的分離主義者，還是蘇格蘭的分離主義甚至是威爾士的分離主義者都成為了當時帝國的心頭之痛。

而對此情況，一群擁護不列顛帝國，力促民族團結(jié)的人群便希望能夠通過國家機構(gòu)的力量，以藝術(shù)收藏與展示的方式去彌合民族矛盾，達到文化認同乃至構(gòu)建文化共同體的目的，這也是泰特美術(shù)館的建立的原始動力。泰特美術(shù)館的創(chuàng)建者——泰特爵士就寫信給英國國家美術(shù)館表達自己愿意捐贈自己的藏品和房屋作為契機，廣泛收藏整個不列顛帝國的藝術(shù)作品，以此來建立真正屬于全體不列顛人自己的民族美術(shù)館。[6]13隨后英國風(fēng)景藝術(shù)家詹姆斯·奧洛克（James Orrock）在泰晤士報（The Times）上撰文指出，像不列顛這樣富庶的國家應(yīng)該有一個真正能夠涵蓋自己國家全部藝術(shù)作品的美術(shù)館。[7]在泰特爵士的提議之后，又在泰晤士報公開討論一段時間，泰特美術(shù)館——這一意在收藏整個不列顛群島藝術(shù)作品的美術(shù)館以國立不列顛美術(shù)館之名被提上了議程，并最終完工于伊麗莎白女王登基60周年的1897年。

泰特美術(shù)館對本國作品的收藏與展示方面，在藝術(shù)家的選擇范疇上，成功克服了英格蘭地區(qū)數(shù)百年以來的優(yōu)越感，完成了不列顛帝國的文化藝術(shù)觀從英格蘭真正走向不列顛的跨越。其意圖是顯而易見的，即通過藝術(shù)家范疇的擴大化，將本國從過去單一的“政治共同體”走向“文化共同體”，尋找一種超越文化差異的一致性，[2]76以此來促進全體不列顛帝國的公民認識到他們文化統(tǒng)一的可能性，而這種一致性或者統(tǒng)一性也在當時的歷史語境中維系了當時社會的凝聚力。至少在文化層面上，通過藝術(shù)展出努力營造出了所有民族成員間的兄弟情義，以藝術(shù)家的地域統(tǒng)合來起到加強社會文化認同，構(gòu)建文化共同體的規(guī)訓(xùn)作用。

二、本土風(fēng)景畫的展示與國家認同

泰特美術(shù)館二戰(zhàn)前常設(shè)展中展出的作品種類豐富且形式多樣，涵蓋了包括人物畫、靜物畫、宗教畫以及風(fēng)景畫等各類畫作（圖2），而風(fēng)景畫的數(shù)量則占據(jù)了半數(shù)以上的份額，其中又以描繪英國本土風(fēng)景的數(shù)量為最多。不僅有威爾遜（Richard Wilson）、庚斯博羅（Thomas Gainsborough）、透納（William Turner）、康斯坦布爾（John Constable）等英國風(fēng)景畫大師的作品，喬治·摩蘭（Giorgio Moreland）等名氣稍小的眾多風(fēng)景畫家的作品也都囊括在內(nèi)。在泰特美術(shù)館，觀眾可以輕松而便利地欣賞到英國風(fēng)景畫中的各類題材，無論是古典主義風(fēng)景畫還是地形畫，抑或是狩獵風(fēng)景畫、運動風(fēng)景畫等都可一覽無余。然而，在英國并不缺乏肖像畫、風(fēng)俗畫大師的情況下，為何泰特美術(shù)館會如此倚重曾經(jīng)風(fēng)景畫呢？對此，官方的解釋為，“風(fēng)景畫是英國繪畫的典型代表，對風(fēng)景的喜愛，是英國藝術(shù)的典型特征，不管是繪畫還是文學(xué)都是如此”。[8]18

然而，為何風(fēng)景畫就成為了英國繪畫的典型代表，作為展示場所的泰特美術(shù)館并沒有給出過多的解釋。要解釋個中緣由，就需要從英國風(fēng)景的風(fēng)行談起。英國風(fēng)景畫的興起，與18-19世紀英國上層階級以及文人對旅游的癡迷密切相關(guān)。作為一種區(qū)隔社會地位的方式，前往歐洲旅游在18世紀的早期階段是英國上層階級乃至社會精英的專權(quán)，他們依靠豐富的財力以及政治性或社交性的文書在歐洲大路上悠閑漫游，而隨著英國中產(chǎn)階級的崛起，愈來愈多的英國人都參與到旅游活動當中去。而風(fēng)景畫，尤其是其中的全景風(fēng)景畫也隨之迎來了發(fā)展高潮，其存在的意義就在于為英國社會提供了除卻實地旅游之外，還可通過視覺藝術(shù)進行假想旅游的機會。[9]35然而在這一階段，英國社會上層或者中產(chǎn)階層抑或是年輕人的興趣則大多在國外如意大利、荷蘭等地。所以這一時期的全景風(fēng)景畫也主要以外國風(fēng)光為主。隨著英、法兩國的交惡，以及英國國內(nèi)交通尤其是鐵路運輸?shù)目焖侔l(fā)展，在英國國內(nèi)旅行開始變得熱門。即便是與上層、中產(chǎn)階層相對的英國社會底層民眾，也可以步行或者乘坐便宜的火車在英國內(nèi)進行中短途的旅行。在18世紀英國“如畫詩”的催生下，英國國外的游客也隨之而來，遍游英倫三島以尋訪詩歌中描繪的如畫美景。由此，英國國內(nèi)開始出現(xiàn)大量以表現(xiàn)英國各地田園山莊乃至山川美景的風(fēng)景畫以滿足觀眾足不出戶即可欣賞英國景致的需求。

圖2 泰特美術(shù)館展廳內(nèi)部 來源：《藝術(shù)之旅》1899年出版

然而，如果我們僅僅將英國風(fēng)景畫尤其是表現(xiàn)英國本土風(fēng)光的風(fēng)景畫定義成只是滿足18世紀歐洲民眾旅游需求的附屬品，那么泰特美術(shù)館大量展示風(fēng)景畫的意圖就會顯得十分輕佻，變成了供觀眾進行快速旅游消費的陳列館，其背后的深意也就隨之掩蓋了。實際上，因旅游而興起的英國風(fēng)景畫，其中還包含了錯綜復(fù)雜的意識形態(tài)，在風(fēng)景畫中不僅只有風(fēng)景，而且與民族、國家還有著更為緊密的聯(lián)系。正如意大利風(fēng)景畫對其國內(nèi)鄉(xiāng)紳的作用，表現(xiàn)英國本土景致的風(fēng)景畫則更多的也隱含了對國家主體的認同觀念。

如前所述，16世紀之后的英國全境由英格蘭、蘇格蘭、威爾士以及愛爾蘭組成，因為民族之間矛盾重重，除了英格蘭之外，其余三個民族對大不列顛的認同度并不高。在英國本土風(fēng)景畫風(fēng)行之前，通過帶有旅游導(dǎo)覽意味的畫集，是當時不列顛各族群了解彼此的一個重要途徑。如1778-1781年出版的雕版畫集——《鑒賞家博物館》（The Virtuosis Museum）一書，就涵蓋了包括英格蘭、威爾士、蘇格蘭以及愛爾蘭地區(qū)的風(fēng)光。然而本該一覽大不列顛全境的圖冊，其中的風(fēng)景畫卻大多取材于英格蘭，在表現(xiàn)蘇格蘭和愛爾蘭這些凱爾特地區(qū)的時候，則帶有強烈的異域風(fēng)情，如在風(fēng)景畫中出現(xiàn)古樸的威爾士農(nóng)民以及在蘇格蘭城堡前吹風(fēng)笛穿短裙的蘇格蘭男子等等。[9]39雖然作者的本意在于表現(xiàn)出大不列顛帝國的民族多樣性，但這種故意突出民族差異的“他者”做法反而對英國各民族的彌合乃至促進其對國家的認同起到了反向作用。

與《鑒賞家博物館》這類在表現(xiàn)國家邊緣地區(qū)仍帶有異域色彩的指南畫集所不同的是，當時追求浪漫詩意的英國本土風(fēng)景畫（尤其是無人的全景畫），已在畫面中舍棄了具有“他者”意味的民族差異感。正如盧卡斯（Lucas John）所言，如畫風(fēng)景的一個重要特征就是，觀景者或讀者并不是從道德、社會或政治上的介入看到或讀到的東西。尋求如畫風(fēng)景僅僅是尋求美學(xué)體驗……威廉·吉爾斯強烈反對將他稱之為“忙于各種營生的農(nóng)民”引進如畫風(fēng)景的繪畫。[10]92這一時期的風(fēng)景畫家在表現(xiàn)英國風(fēng)光時，不再僅僅取材英格蘭風(fēng)景，還有位于威爾士與英格蘭交界不亞于阿爾卑斯山景致的山區(qū)，以及位于英格蘭與蘇格蘭山區(qū)的泛湖區(qū)乃至東安格利亞的廣袤田園風(fēng)景。

曾經(jīng)的威爾士王國其國歌中有這樣的詞句：

古老的威爾士山區(qū)，游吟詩人的天堂

每個懸崖和每個山谷，在我眼里都那么美麗

洋溢著愛國的感情，充滿了神奇的魅力

是她的河流和小溪的旋律[11]87

顯然，風(fēng)景中的國家認同對于威爾士人而言由此可見一斑。但當威爾士山區(qū)不再被當做異域風(fēng)情，被畫家納入不列顛帝國圖景一部分的時候，其對威爾士人產(chǎn)生不列顛的國家認同作用也就不言而喻了。同理，這也適用于表現(xiàn)蘇格蘭乃至愛爾蘭風(fēng)景的繪畫作品。如果說，一個民族的文化的本質(zhì)或性格與其棲居地區(qū)的本質(zhì)或性格之間存在著一種維系的話，[12]310-312那么對于大不列顛帝國而言，權(quán)利統(tǒng)治下的新民族——大不列顛人就必須要有對自己國土乃至整個國境的認同，這也是英國風(fēng)景畫中所掩藏的深意。這些來自不列顛不同地區(qū)的景觀完成了帝國最直接的視覺建構(gòu)，將曾經(jīng)分隔的地域黏合在了一起。在吸引大量觀眾和購買者的同時，有意無意中成為了彌合民族矛盾的傳播媒介。

在這樣的風(fēng)景邏輯中，我們不難看出，泰特美術(shù)館之所以會大量展示風(fēng)景畫的目的和的作用已經(jīng)遠遠超過了欣賞風(fēng)光本身。不難想象，在展廳中無論是庚斯博羅的《森林風(fēng)景》（Wooded Landscape， 1797），抑或是約翰·林內(nèi)爾（John Linnell）的《日落收割歸來》（Harvest Home， Sunset: The Last Load， 1853），還是尹奇博德（John William Inchbold）筆下的《廣袤的荒野》（The Moorland，1854）乃至透納常設(shè)展廳中大量以本國風(fēng)景為素材的繪畫作品，這些被懸置的作品，已經(jīng)不是單純的風(fēng)景畫。其背后的目的在于，美術(shù)館試圖通過這些對不列顛帝國各地風(fēng)景細致描繪的繪畫作品，向觀眾傳遞藝術(shù)家對大不列顛的過去和現(xiàn)在油然而生的自豪感，在激起各族群觀眾對整個國家山川景致熱愛的同時，增強各族群國民對大不列顛這個作為各族共有國家的認同意識從而起到規(guī)訓(xùn)的目的。

三、展廳安排與社會等級制度的鞏固

如果僅僅將對泰特美術(shù)館二戰(zhàn)前常設(shè)展的分析止步于藝術(shù)家的籍貫和風(fēng)景畫展示的話，那么我們就難以把握泰特美術(shù)館借用展覽來規(guī)訓(xùn)社會的整體風(fēng)貌。一個很容易被人們所忽略的問題——即泰特美術(shù)館對各展廳的安排也有著耐人尋味的意涵。

對于絕大多數(shù)公立藝術(shù)博物館或者美術(shù)館而言，為了起到對社會公眾進行可視藝術(shù)史的教育功能，對于展廳的安排一般遵循藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，在各展廳中以歐洲整體藝術(shù)史的進程分為古希臘羅馬時期、中世紀時期、文藝復(fù)興時期等。這種按照藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)進行排列的展廳布置，自法國盧浮宮博物院采用以來，均為西歐各大藝術(shù)博物館或美術(shù)館所采用。在泰特美術(shù)館興建之前，作為泰特美術(shù)館最大的貢獻者，泰特爵士曾經(jīng)于1889年10月23日上書國家美術(shù)館，他在信中提出可以給國家捐贈價值7.5萬英鎊的收藏，但條件之一便是，要在展廳中建立以自己命名的展廳“泰特收藏”，以懸掛自己的捐贈作品。不過，這一建議在一開始便被國家美術(shù)館的董事會駁回，理由是，這與國家美術(shù)館所應(yīng)當行使的教育制度背道而馳。[5]13然而吊詭的是，當美術(shù)館建成開放之后，館內(nèi)的展廳不僅有三號展廳的“泰特收藏”（Tate Collection），與此同時還有一號、七號展廳的“錢特里收藏”(Chantrey Collection)，二號、六號展廳的“瓦茨收藏”(WattsCollection)以及四號、五號的“國家美術(shù)館收藏”(National Gallery Collection)。除了從國家美術(shù)館移至泰特美術(shù)館的作品之外，其余所有的展品都按照與捐贈者的關(guān)系被區(qū)別放入了各個展廳（圖3），完全拋棄了按照藝術(shù)史進行展廳安排的固有形式，這其中的原因又是什么呢？

圖3 泰特美術(shù)館展廳布局圖 來源：《泰特美術(shù)館指南》，1898年出版

實際上，我們從捐贈者的身份上來分析，其中端倪便可見一二。一號及七號展廳的錢特里爵士（Sir Francis Legatt Chantrey）是18-19世紀享譽英倫的著名藝術(shù)家，擁有準貴族的爵士身份。同樣，作為制糖大亨的泰特也擁有爵士身份，而瓦茨先生（Mr.G.F.Watts），則不擁有爵位，僅以英文里稱呼中產(chǎn)階級男性最尊重的頭銜“先生”（Mr.）冠名。由此我們再來分析展廳的布置就不難發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律，即位于大廳前首兩側(cè)的一號、七號展廳是錢特里爵士的藏品，位于左后翼最大的三號展廳是泰特爵士的藏品，位于右后翼的四號、五號展廳為國家美術(shù)館的館藏，而左右前翼最外側(cè)以及最小的二號及六號展廳則是瓦茨先生的藏品。結(jié)合三位捐贈者的身份，可以看出，泰特美術(shù)館常設(shè)展廳的布置是按照捐贈人在英國等級社會中身份的尊卑進行排序的，身份最顯貴的錢特里爵士位于美術(shù)館最為顯眼的位置，泰特爵士稍次之，緊隨其后的則是國家美術(shù)館的藏品，而瓦茨先生的藏品位置則是最偏僻的。

那么泰特美術(shù)館之所以要在美術(shù)館的展廳安排中延續(xù)英國社會的社會等級制度，其原因是什么？實際上，在英國社會，自17世紀末期至18世紀，當時被時人稱之為“中等類別”（Midding Sort）的人群開始崛起，他們開始對社會高層人士進行模仿，努力接近英國社會的貴族階層。[9]37當時中等類別的人群不但不埋怨貴族，反而是在著意模仿他們，立志模擬紳士的教育、風(fēng)度、舉止而紳士化……無論如何，英國貴族的最大優(yōu)勢就在于，他們成功地讓地位低于他們的人從心理上一起選擇進入紳士的地位等級中。[13]291-293這一風(fēng)尚，在泰特美術(shù)館建館時的19世紀末期仍然風(fēng)行。也就是說，站在社會頂尖的貴族上層階級將其外圍的中下層階級都牢牢地吸引到了他們的文化中。在藝術(shù)品位方面，像錢特里爵士、泰特爵士這樣的上層精英人士，他們豐富的人文知識和對藝術(shù)的高度鑒賞能力是一般社會中下層階層難以匹敵的，故而也成為了其身份和地位的象征。甚至他們所代表的上層人士的審美趣味，通常被認為是個人完善的一個評判標準，[14]493同時也是貴族等上層人士所代表的統(tǒng)治階級，所具有的具有支配地位的趣味。不僅于此，對于社會底層的工人階級或者普通公民而言，因其文化缺失的狀態(tài)使得他們無法享有尊嚴和身份認同，繼而也產(chǎn)生出對等級社會制度里上層審美趣味的濃厚興趣甚至趨附，以此來獲得某種程度上的身份認同。

因此，泰特美術(shù)館依照社會等級的不同繼而進行展廳安排的行為，其原因就在于，首先以錢特里爵士為首的收藏者，在美術(shù)館中將其所代表的社會上層人士的審美趣味開誠布公，這對于普遍缺乏藝術(shù)教育的社會中層乃至社會底層的人士而言，是管窺、模仿上層品質(zhì)生活最為直接和方便的快捷方式之一。而英國根深蒂固的社會階級制度就為泰特美術(shù)館展廳的這種等級制安排提供了合法化的基礎(chǔ)。盡管在經(jīng)歷1689年《權(quán)利法案》確立君主立憲制之后，在19世紀末到20世紀初期的英國，已經(jīng)實現(xiàn)了所謂的民主社會，平等、自由成為社會的主旋律，然而在表面平等之下，英國人心中的社會等級制度依然巋然不動，相較于通過努力就可以晉升的經(jīng)濟地位，以審美趣味為社會區(qū)隔的藝術(shù)文化則成為證明身份實現(xiàn)階級跨越的隱性工具。故而，上層與社會中下層之間的高下、雅俗、貴賤等既是對立的，也是可以實現(xiàn)社會流動的重要參照。就是說，在審美趣味亦可決定社會地位的觀念支撐下，在這種觀念背后的為英國社會所普遍認可的社會等級制度就為泰特美術(shù)館的這種展廳安排賦予了合法性和動力，而美術(shù)館本身同時也通過這種方式進一步強化規(guī)訓(xùn)了社會公眾對這種社會制度的遵守與認可。

結(jié) 語

通過對泰特美術(shù)館二戰(zhàn)前期常設(shè)展的考察，我們不難得出這樣的結(jié)論：泰特美術(shù)館以國立不列顛美術(shù)館之名誕生于19世紀末期，而正是由于其“國立”和“不列顛”的身份，使其在二戰(zhàn)前長期面向公眾的常設(shè)展中，在行使社會公共教育機構(gòu)所應(yīng)該履行的藝術(shù)教育功能的同時，也更多地體現(xiàn)了作為國家機器對社會進行規(guī)訓(xùn)的作用。在借用常設(shè)展的形式基礎(chǔ)上，美術(shù)館試圖以自己的方式去化解大不列顛的民族矛盾，加強國家認同，維系和鞏固不列顛帝國的社會制度，而這樣的展陳自然也成為獻給女王最好的禮物。