李 路（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210000）

攝影，自誕生之初就一直與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。早期很多攝影師往往自己本身就是畫家，所以他們極力想讓攝影和同為平面藝術的繪畫攀上親，介入到架上藝術中去。而另一方面，由于攝影對于物體形態(tài)和客觀世界的精確表現(xiàn)能力是任何畫家都無法相比的，攝影的出現(xiàn)對當時的繪畫也產(chǎn)生了很大的沖擊，給了繪畫界強烈的危機感，不少畫家甚至發(fā)出“繪畫已死”的哀嘆。著名的繪畫大師安格爾就曾經(jīng)多次強調(diào)，攝影僅僅是存在于藝術領域之外的一種純機械的手段而并非是真正的藝術，并積極地參與各種阻止攝影發(fā)展的活動。然而有趣的是，他晚年那幅千古名作“泉”里充滿魅力的女性人體，則被考證或多或少的借鑒了當時著名攝影師納達爾的一張女性人體攝影照片：克里斯蒂·魯。

當然，相對于歷史悠久的繪畫，攝影這個新生的藝術在誕生之后一直是從繪畫中吸取著各種精華和養(yǎng)分，幾乎每個繪畫流派都對應的產(chǎn)生了相關的攝影流派，如英國攝影家約翰·杜利·約翰斯頓（John Dudley Johnston）為代表的印象派攝影，曼尼（man ray）和哈爾斯曼（P.HALSMAN）為代表的達達主義攝影和韋斯頓（Edward Weston）的純粹派等。

攝影和繪畫同屬于平面造型的視覺藝術，都是表現(xiàn)了將某個場景或者對象靜止瞬間的狀態(tài)，而很多攝影師本身也有扎實的繪畫功底，他們擅長將繪畫的表現(xiàn)手法運用到他們的攝影創(chuàng)作中去，所以攝影藝術很自然地繼承和吸收了繪畫的造型原理，從而形成了繪畫審美觀。[1]最早的藝術攝影作品——雷蘭德的“兩種人生”，在藝術表現(xiàn)上就大量的借鑒了拉斐爾的“雅典學院”。而中國著名的集錦攝影大師郎靜山也是把他在中國水墨中的理解運用到了他的攝影作品中，創(chuàng)作出了很多模仿中國古代山水畫的畫意攝影作品。

與此同時，影響也是相互的。越來越多的畫家也逐漸發(fā)現(xiàn)，攝影對于客觀世界強大的再現(xiàn)能力對于他們創(chuàng)作的幫助，以至于在19世紀后期，畫家在創(chuàng)作的時候或多或少地都受到了攝影術的影響，有的直接用照片作為素材進行寫生和創(chuàng)作。

20世紀，杜尚引領的達達主義以及由此展開的對于傳統(tǒng)藝術的質(zhì)疑和顛覆作為起點，伴隨著大半個世紀的整個世界格局的動蕩讓藝術家們開始越來越多地關注和反思國家與社會的問題。作為一個在當時最適合表達藝術家們表達自身的政治訴求和社會觀點的藝術手段，攝影被迅速全面的認可，這一時期無論是布列松為代表的堪地派還是安迪·沃霍爾的波普藝術都被人們廣為追捧。正如美國的藝術批評家萊文（levine）說的：“到1969年，那些鋼制和塑料的實物已被自然物質(zhì)、不斷發(fā)展的照相制版圖片、攝影圖像、語言和真實時間次序所取代。”[2]在這一時期，繪畫和攝影相互之間的交融、影響和滲透也越來越密切，攝影家們不斷地把當代繪畫中新的元素添加到自己的攝影作品中，希望用更加夸張生動的表現(xiàn)手法來提高自己作品的張力，攝影的技術和技法也越來越多的介入到了繪畫的創(chuàng)作中，很多畫家也開始用攝影的方式來進行自己的創(chuàng)作，正如同曼尼所說：“I paint what cannot be photographed， I photograph the things that I do not wish to paint.”（畫我所不能攝，攝我所不欲畫），而大衛(wèi)霍克尼和畢加索這樣的跨界大師也逐漸地被人們所熟悉。

現(xiàn)在我們把的目光投向當代攝影，隨著攝影技術的進步——這里的技術特別要指出是科學技術帶來的進步，攝影本身也產(chǎn)生了很大的變化。數(shù)碼技術的出現(xiàn)讓攝影的創(chuàng)作產(chǎn)生了無限的可能和無比的便利，攝影第一次可以徹底的突破任何的束縛來完全的實現(xiàn)藝術家自身的任何靈感創(chuàng)作，這種自由和不受束縛給予了其他藝術家們極大的震撼，而由此，當代攝影對當代繪畫的介入也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式。

圖1 、2 本海涅作品

圖3 卡圖德拉作品

一、當代攝影新技術的發(fā)展和突破所引起的攝影對繪畫之間介入的改變

伴隨著科技的發(fā)展，各種新的技術在攝影上的進步引發(fā)了攝影與繪畫之間更多更深的介入可能。這里首先要提的就是數(shù)字后期技術，這種技術能夠徹底擺脫暗房的限制，讓攝影作品能夠支持一切繪畫靈感所需要表現(xiàn)的內(nèi)容。這種介入的方式相比較早期的攝影與繪畫的相互借鑒更進了一步，是在創(chuàng)作方法、技巧甚至材質(zhì)上更進一步的結(jié)合，在數(shù)字技術的支持下，藝術家會能夠準確的在自己的作品中同時使用繪畫創(chuàng)作和攝影創(chuàng)作兩種手段來進行表現(xiàn)，在超現(xiàn)實主義創(chuàng)作中尤其的受歡迎。比如當前互聯(lián)網(wǎng)上很受歡迎的比利時畫家本海涅（Ben Heine）的繪畫作品（圖1，圖2），他將鉛筆畫和攝影作品結(jié)合在一起，用鉛筆畫畫出有趣的內(nèi)容替換掉攝影照片中的一部分，最后再用攝影的方式展示出來。鉛筆畫特殊的質(zhì)感與照片中真實的景物形成了強烈的反差，借著自己天馬行空的想象力，讓本來一幅平平無奇的照片，瞬間變得生動而有趣。類似的藝術家還有很多，意大利的卡圖德拉（Pietro Cataudella）甚至在作品中加入了大量的3D效果（圖3），而這些創(chuàng)作在上世紀的技術下是很難做到的。

攝影技術的發(fā)展不僅僅為圖像的拼接提供了支持，同時也為畫家們提供了更多更豐富的色彩選擇。詹姆斯·韋林（James Welling）就是醉心于把繪畫中的抽象風格和攝影的絢麗色彩一同注入他的攝影作品中。韋林14歲開始學習繪畫，在1975年接觸攝影之后就正式的把攝影作為自己的創(chuàng)作方式并一直至今。他把繪畫中的理念帶入到攝影中，在上世紀取得了極大的成功。進入到21世紀后，韋林又開始了自己的“新抽象”的創(chuàng)作，在他的“花”系列中，他把抽象繪畫的技巧作為主要表現(xiàn)手段，但是在色彩表現(xiàn)上則完全不同，“詹姆斯·韋林的作品顏色豐富，多種顏色混合的花卉物影在相紙上呈現(xiàn)出多種顏色或漸變或融合的不同層次的花卉輪廓”，[3]美不勝收。他自己也承認，正是攝影上新的技術的出現(xiàn)讓這樣復雜的色彩層次成為可能。

除了這些之外，當代攝影還有著很多吸引人的科技噱頭，比如無人機和航拍，朗恩（bernhardlang）就是把航拍和繪畫的結(jié)合到了一起，他的作品《郁金香田野》就充滿了抽象繪畫的氣息，遠看就好像是馬克.羅斯科那迷人的色塊一樣，但是更整潔，線條清晰得像蒙德里安幾何抽象主義，而當你走到足夠近的距離你會發(fā)現(xiàn)，原來這些是荷蘭庫肯霍夫公園的七百萬朵郁金香。這就讓你不由得贊嘆攝影的偉大。

最后提到的是近些年來頗為流行的光繪了，光繪也被稱為光影涂鴉，它利用相機長曝光模式拍攝光源的移動軌跡，可以記錄下在指定時間內(nèi)光源在黑暗空間中繪制的任意圖形。光繪總體上來說是繪畫，但是它的表現(xiàn)形式和最終的記錄手段是用攝影的方式。雖然光繪大范圍的流行是在21世紀初，但是著名的大師畢加索早在60年前就已經(jīng)是一個光繪的“忠實粉絲”，因為光繪不僅僅具有平面的繪畫效果，同時還具有極其強烈的3D空間感，將其運用于抽象繪畫往往具有極佳的效果。

圖4 霍柏作品

圖5 羅伊·利希滕斯坦作品

二、當代攝影與繪畫在表現(xiàn)手法的介入

雖然技術一直在發(fā)展，但是基于美學領域很多經(jīng)典是不變的，無論是構(gòu)圖還是色調(diào)，當代攝影尤其是商業(yè)藝術攝影領域很多大師依舊喜歡在經(jīng)典繪畫中尋找表現(xiàn)手法上的靈感，上世紀繪畫大師中無論是霍柏（hopper）還是席勒（egonschiele）都是被攝影師們致敬的常客。不夸張地說，霍柏的繪畫作品中對光線的運用對于攝影師的影響簡直可以和倫布朗相比了（圖4）。學攝影的都知道，想拍個孤獨的故事就看霍柏的畫就行了。要知道一個寂寞的人，清冷的街頭或是一個人的房間，一扇窗戶和一束光，還有什么能比這個更讓人傷感和回味呢？而波普藝術和超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法也很受攝影師們的喜歡。羅伊·利希滕斯坦（roylichtenstein）的創(chuàng)作風格一度非常受歡迎（圖5），那種簡潔、時尚、充滿廣告色彩的風格和攝影的大范圍復制和傳播的特性簡直是天作之合。達利則是把超現(xiàn)實主義繪畫與攝影結(jié)合的經(jīng)典范例，他的“達利的胡子——蒙娜麗莎”和“紅粉骷髏”都是家喻戶曉的杰作。

不僅僅是表現(xiàn)手法上的介入，很多觀念，攝影甚至直接挪用了繪畫的內(nèi)容。比如著名的王慶松的那幅《老栗夜宴圖》，以現(xiàn)代社會的表現(xiàn)手法和觀念對古人顧閎中的《韓熙載夜宴圖》進行了全新的解讀和詮釋，把那種聲色犬馬的生活用現(xiàn)代人的體驗方式展現(xiàn)了出來，讓人看過之后深有感觸。

圖6 里希特作品

圖7 張大力作品

圖8 畢加索的光繪

三、當代攝影是繪畫最佳的傳播載體

當下隨著手機拍照技術的成熟，攝影已經(jīng)完完全全的融入了我們的生活中，大師里希特(Gerhard Richter)直接在照片上的進行油畫創(chuàng)作的“照相性繪畫”正是基于此種現(xiàn)象。里希特在繪畫是在照片上用色彩進行涂抹（圖6），大筆觸的充滿感情的油畫色塊和背景細節(jié)精致的照片形成了鮮明的對比，給人們留下了深刻的印象。里希特說，之所以選擇照片作為他繪畫的載體，就是因為當前的攝影技術尤其是手機拍照的發(fā)展已經(jīng)深入到了我們每個一人的生活里，甚至和吃飯睡覺一樣普通了，藝術創(chuàng)作就是要來源于我們普通的生活，而正是在這些我們身邊隨處可見的照片上可以刻意涂抹帶有強烈感情色彩的塊，就形成了很強烈的抽象風格，把作者自身的情感用一種震撼的方式傳達給了觀眾。

人們都說21世紀是讀圖的時代，是視覺的時代?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的到來和大量的手機攝影APP和各種圖片分享社區(qū)的存在都讓攝影成為最佳的藝術創(chuàng)作的記錄載體。用影像去記載繪畫的創(chuàng)作過程或者是結(jié)果已經(jīng)越來越多的成為畫家們的選擇。由于影像本身的記錄性和易于傳播的特性，幾乎絕大多數(shù)觀念藝術創(chuàng)作很多都是以它作為載體。國內(nèi)著名藝術家張大力就曾經(jīng)以攝影的方式記錄北京的各大拆遷現(xiàn)場（圖7），他將自己的頭像和標志繪制于拆遷現(xiàn)場，進而引起人們對于城市發(fā)展和城市建設的關注，也提出了對于拆遷中上層建筑和底層權(quán)益的一些思考。

畢加索曾經(jīng)承認，是攝影的出現(xiàn)讓他擺脫了糾結(jié)，頭也不回地走上了現(xiàn)代派繪畫的道路（圖8）。蘇珊·桑塔格也說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現(xiàn)代主義使命抽象化分離?！保琜4]可以說在上個世紀，攝影幫助了繪畫從傳統(tǒng)走向了當代，而當下的數(shù)字時代中，幾乎所有的藝術都在接受新科技的沖擊和考驗，攝影作為在數(shù)字時代最受關注也是和數(shù)字技術結(jié)合的最緊密的一種藝術表現(xiàn)方式，對于繪畫的介入和相互影響是全面而深入的，它既可以從繪畫中不斷的吸收和借鑒最新的藝術元素和風格，又可以將自己本身不受限制的創(chuàng)作特征與繪畫中的抽象和觀念相互結(jié)合，還可以借助自身利于傳播的特點成為最佳的藝術創(chuàng)作載體?？梢灶A見的是攝影與繪畫的相互影響在未來不但不會減緩而且還會更進一步，甚至不僅僅是純粹的影像與繪畫。還有可能把裝置、雕塑、音樂、互動媒體等藝術形式整合進來，形成更廣泛的介入和融合。