石 英

(蘇州幼兒師范高等專科學(xué)校 基礎(chǔ)部，江蘇 蘇州 215100)

傳統(tǒng)童謠本乎人情，合于風(fēng)俗，能給予兒童濃厚的童年情調(diào)和率真的歡樂(lè)情味，是兒童文學(xué)王國(guó)的重要組成部分。傳統(tǒng)童謠最初是以口耳相傳的方式在民間傳播，“群相習(xí)，代相傳……一兒習(xí)之，可為諸兒流布?！盵1]而后，出于對(duì)童謠的價(jià)值的體認(rèn)，“童時(shí)習(xí)之，可為終身體認(rèn)”[1]，存“土風(fēng)之特色，為民俗之研究，兒童教育之資材”[2]，有識(shí)之士開(kāi)始收集整理兒歌，將口頭流傳的童謠書(shū)面文字化。近年來(lái)，隨著繪本的推廣，越來(lái)越多的傳統(tǒng)童謠以繪本的方式整理出版，如蔡皋的《月亮粑粑》《月亮走我也走》、翱子的《麻雀生蛋粒粒滾》《青蛙笑翻了》、周翔的《耗子大爺在家嗎》《一園青菜成了精》、熊亮的《一園青菜成了精》等。傳統(tǒng)童謠的繪本化既是對(duì)傳統(tǒng)文化的整理，也是以語(yǔ)-圖互文的方式呈現(xiàn)的再創(chuàng)作。這一過(guò)程既涉及口語(yǔ)的書(shū)面化問(wèn)題，又涉及了圖文兩種異質(zhì)表現(xiàn)手法如何對(duì)原有文本進(jìn)行表達(dá)和進(jìn)行意義空間的擴(kuò)展的問(wèn)題。本文將主要從童謠的文本改編和繪本的語(yǔ)-圖互文的呈現(xiàn)方式兩個(gè)方面對(duì)繪本化的傳統(tǒng)童謠進(jìn)行分析。

一、傳統(tǒng)童謠的文本改編

傳統(tǒng)童謠的文本改編從文體本身來(lái)說(shuō)，一來(lái)要關(guān)注其音韻節(jié)奏上的特色，二來(lái)要關(guān)注其民間特色。傳統(tǒng)童謠口耳相傳，注重音韻節(jié)奏，在很多時(shí)候，其形式上的意義甚至大于內(nèi)容上的意義。有研究者認(rèn)為，童謠是一場(chǎng)語(yǔ)音的游戲，發(fā)軔于嬰兒與母親身體之間的親密交流和嬰兒身體內(nèi)部的交流，“在這種語(yǔ)義空洞但語(yǔ)音符號(hào)豐滿的交錯(cuò)循環(huán)的音樂(lè)中，在呼喚與回應(yīng)、沖突與和解中，蘊(yùn)藏著詩(shī)性語(yǔ)言的種子，這種語(yǔ)言在它的音樂(lè)、韻律和節(jié)拍中，將我們的身體進(jìn)行編碼?！盵3]因而，很多兒歌的內(nèi)容并無(wú)實(shí)際意義，但其音韻節(jié)奏帶來(lái)的內(nèi)在感覺(jué)和外部反應(yīng)都能引起兒童極大的興趣，其形式帶來(lái)的樂(lè)趣勝過(guò)了概念性的意義。同時(shí)，作為民間文化的表現(xiàn)形式之一，很多傳統(tǒng)童謠既融合了特定的地域風(fēng)貌和風(fēng)土人情，往往又滲透了榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”，能召喚不同讀者的深層次心理共識(shí)。而就讀者接受來(lái)說(shuō)，童謠改編必須關(guān)注到其核心受眾是兒童，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代兒童觀的不同，傳統(tǒng)的童謠在內(nèi)容上常常受到現(xiàn)代兒童觀的挑戰(zhàn)。因而傳統(tǒng)童謠的文本，既需要有因其文體特征而產(chǎn)生的保留，又需有因時(shí)代之兒童觀的不同而產(chǎn)生的改編。

在現(xiàn)有的童謠繪本中，出現(xiàn)了完全沿用、改編和重述三種整理方式。完全沿用的童謠繪本有熊亮的《一園青菜成了精》和翱子的《青蛙笑翻了》。其他童謠都有或多或少的改編，有的童謠改編很大，如《麻雀生蛋粒粒滾》，已失去了童謠的形式特征，只能說(shuō)是以童謠為資源的故事重述。

因?yàn)橥{在音韻節(jié)奏上的特點(diǎn)，在收集整理時(shí)，收集者對(duì)傳統(tǒng)童謠字音的整理都格外重視。周作人在1914年征集兒歌童話時(shí)，就提出“錄記兒歌，須照本來(lái)口氣記述。俗語(yǔ)難解處，以文言注釋之。有音無(wú)字者，可以音切代之，下仍加注?！盵2]2012年出版的《中國(guó)傳統(tǒng)童謠書(shū)系》，金波在序文中也提到，“有些童謠中，出現(xiàn)了方言，一時(shí)又查不到更準(zhǔn)確的解釋，我們雖斟酌再三，還是不敢妄加猜測(cè)，更不能擅自修改，所以只能暫時(shí)存疑。待得到準(zhǔn)確解釋后，我們?cè)偌右匝a(bǔ)充修訂?！盵4]童謠繪本化的過(guò)程中，文本同樣也面臨從口語(yǔ)到書(shū)面記錄的過(guò)程中如何保留和選擇音韻和節(jié)奏的問(wèn)題。

小蛋殼童書(shū)館的“童心童謠繪本”中的四則童謠——《月亮粑粑》《月亮走我也走》《麻雀生蛋粒粒滾》《青蛙笑翻了》都為方言童謠，在用普通話整理童謠的同時(shí)，四本繪本都在書(shū)末附有方言版的童謠，這樣的處理方式，既使傳統(tǒng)童謠有了更大的受眾，又盡可能地保留了其原有的語(yǔ)音形式。如繪本《月亮粑粑》中的“繡個(gè)糍粑”，文末方言版是“繡雜糍粑”，“和尚吃豆腐”方言版為“和尚呷豆腐”，“和尚犯了事”方言版為“和尚犯噠事”，改編后對(duì)音韻影響不大。在可能影響的地方，繪本采用了加注的形式來(lái)提示原有的方言發(fā)音，如文本中出現(xiàn)的“月亮粑粑，肚里坐個(gè)爺爺”，文下加注“爺：長(zhǎng)沙方言讀diā”。雖然，以這種方式保存方言音韻并非完美，如《月亮粑粑》方言版中的“呷”在普通話中有xiā和gā兩個(gè)讀音，但實(shí)際上長(zhǎng)沙方言中它的讀音更接近于qiá。不過(guò)，繪本化的童謠針對(duì)的是兒童受眾，并不是存土風(fēng)以為民俗學(xué)研究，保留了音韻中的游戲性，也就最大程度的貼近了兒童，因?yàn)椤坝鋹偙旧砭褪且饬x，它以身體將自身和世界相聯(lián)結(jié)的方式出現(xiàn)，表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)、韻律和聲音。”[3]

如果說(shuō)蔡皋繪本中的方言改編是出于讀者接受中語(yǔ)音形式上的考慮，那么周翔的《一園青菜成了精》的改編就是出于讀者接受中內(nèi)容上的考慮。熊亮的《一園青菜成了精》在文字上忠實(shí)于原文，與金波主編的《中國(guó)傳統(tǒng)童謠書(shū)系》中收錄的童謠文本一致，很好的保留了原有的音韻和故事，包括原有的故事背景。童謠中的“江南反了白蓮藕，一封戰(zhàn)表打進(jìn)京”暗含了南方白蓮教和清政府之間的掌故。而周翔的《一園青菜成了精》調(diào)整了原有的關(guān)于白蓮教的內(nèi)容，刪去了歷史和政治性的部分，改為“隔壁蓮藕急了眼，一封戰(zhàn)書(shū)打進(jìn)園”，改編使得童謠更具游戲性。童謠的發(fā)生和傳播常常與特定的歷史背景有關(guān)，童謠自然可以講政治和歷史，只是時(shí)過(guò)境遷，童謠所源自的本事與當(dāng)代兒童相距甚遠(yuǎn)，讀者群體在接受中會(huì)有些隔膜。

童謠的文本改編需要考慮讀者的接受程度，而童謠的核心讀者群是兒童，改編不可避免地反映了改編者對(duì)兒童和童年的理解。《月亮粑粑》將結(jié)尾的“抓噠和尚砍腦殼”改成了“抓噠和尚敲栗殼”，去除了暴力和血腥的部分。蔡皋在《月亮粑粑》的導(dǎo)讀手冊(cè)里寫(xiě)道：“童謠末尾一句是‘抓噠和尚砍腦殼’。……誰(shuí)愿意被砍腦殼呢？所以，當(dāng)我把這一童謠拿來(lái)做圖畫(huà)書(shū)時(shí)，我肯定要對(duì)這首童謠進(jìn)行新的詮釋?！币?yàn)樽约旱耐杲?jīng)歷并因此推己及人，蔡皋愿意賦予繪本更多溫暖積極的色彩。在小蛋殼童書(shū)館的同一系列的“童心童謠繪本”《麻雀生蛋粒粒滾》中，插畫(huà)作者翱子也做了類似的處理，將原文中的“買(mǎi)得來(lái)鵝不敢殺”“買(mǎi)得鴨來(lái)不會(huì)鉗”改成了找鵝大伯買(mǎi)鵝絨和找鴨大嬸鉗鴨絨的情節(jié)，原文只是生活化的事件，但是角色擬人化后，情節(jié)就變得暴力了，修改為與鵝大伯比武以贏取鵝絨，減弱了暴力的成分。

在文本改編方面值得注意的是，繪本《麻雀生蛋粒粒滾》不論是在語(yǔ)音形式上還是在內(nèi)容上都做了很大的改動(dòng)。《麻雀生蛋粒粒滾》的方言版采用了頂針的修辭方式，并且不斷換韻，全篇一共押了九個(gè)韻，兩句一換，而且韻腳的順序一正一反，形成對(duì)稱，前半部由“gun”依次到“jiao”，后半部又由“jiao”倒回到“gun”，回環(huán)往復(fù)，朗朗上口。而繪本《麻雀生蛋粒粒滾》的文字放棄了有韻的童謠形式，將原來(lái)并不講究邏輯連貫性的童謠改編成了有邏輯連貫性的、無(wú)韻的故事。改編后的繪本有了完整的敘事，不過(guò)損失了童謠原有的韻律，是以童謠為資源的重述故事，這已經(jīng)不是童謠了。在內(nèi)容上，重述的《麻雀生蛋粒粒滾》故事也呈現(xiàn)出不同的面貌?！堵槿干傲ＡL》是一個(gè)懶蟲(chóng)型的故事，方言版的兒歌中，前半部分寫(xiě)懶媳婦的懶，后半部分寫(xiě)“哥哥”的勤快，頂針的修辭方式使童謠節(jié)奏明快又有幽默感，且有圓滿的結(jié)局。改編后的故事，因“麻雀生蛋粒粒滾”的起興，將故事主角改成了麻雀妹妹和麻雀哥哥，增加了故事的趣味性，且文字突出了兩位主角的心理活動(dòng)，以人物的心理活動(dòng)驅(qū)動(dòng)故事的發(fā)展，擺脫了民間故事中人物相對(duì)平面的性格，使人物形象更加飽滿。但是以心理活動(dòng)為故事發(fā)展驅(qū)力，也使原來(lái)因頂針連接起來(lái)的情節(jié)顯得突兀，且因?yàn)橛眯睦砩系闹焙头赋顬楣适碌尿?qū)力，“懶”就變成了被否定的概念，損失了故事原有的幽默性。而在懶蟲(chóng)型的民間故事中，“懶”并不是完全需要否定的，河合隼雄專門(mén)分析過(guò)懶蟲(chóng)故事中“懶”的積極意義，“懶蟲(chóng)故事中，既有反映民眾樸素愿望的作品，也有用反命題的方法評(píng)價(jià)人的主觀努力、挖掘無(wú)為思想深度的作品，更有描繪了通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的碰撞實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造，走向?qū)崿F(xiàn)自性的高度準(zhǔn)備狀態(tài)的作品。”[5]消解了“懶”的積極意義，故事的蘊(yùn)涵也由豐厚變得單薄了。

傳統(tǒng)童謠是帶有很強(qiáng)的語(yǔ)音形式感的民間文化形式之一，因方言語(yǔ)音駁雜和民間文化紛繁，傳統(tǒng)童謠的文本在繪本化時(shí)需要被整理改編。在對(duì)傳統(tǒng)童謠進(jìn)行兒童和童年的現(xiàn)代建構(gòu)的視角進(jìn)行觀照的同時(shí)，如何保存童謠的音韻帶來(lái)的愉悅感，保存民間文學(xué)的幽默、智慧以及原始的生命的力量感，是改編和重述童謠需要考慮的問(wèn)題。

二、語(yǔ)-圖互文的呈現(xiàn)方式

圖畫(huà)書(shū)中，文字和圖畫(huà)是以互文的方式傳遞共同傳遞信息的，彼此互相闡發(fā)，互相補(bǔ)足?！耙?yàn)槲淖趾蛨D畫(huà)各自傳達(dá)著不同種類的信息，也因?yàn)樗鼈児餐饔?，彼此限制意義，兩者之間必定是一種斗爭(zhēng)性的關(guān)系——對(duì)立的雙方利用各自不同的特質(zhì)互相補(bǔ)充完整，從而達(dá)成相輔相成的狀態(tài)?！盵6]251在現(xiàn)有的傳統(tǒng)童謠繪本中可以看到，圖畫(huà)既有故事繪本圖畫(huà)中的敘事功能，又有作為講述氛圍營(yíng)造的語(yǔ)調(diào)功能。

(一)圖畫(huà)的敘事功能

在故事繪本中，圖畫(huà)的重要功能是敘事，許多文字文本先產(chǎn)生的圖畫(huà)書(shū)，其文字會(huì)有意識(shí)地留出講述空間給圖畫(huà)。童謠并非故事，但童謠繪本中的圖畫(huà)重要功能之一也是敘事，且圖畫(huà)有很大的敘事空間，一來(lái)是許多有敘事成分的民間童謠其敘事極具跳躍性，其邏輯意義空白的部分可留給圖畫(huà)補(bǔ)充；二來(lái)是童謠屬于兒童詩(shī)歌這一文體，詩(shī)歌本身具有的含混性和多義性，以及讀者因各自的修養(yǎng)不同對(duì)其有各異的欣賞方式，為插畫(huà)者發(fā)揮自己的主觀性和想象力留足了舞臺(tái)。在童謠繪本中，圖畫(huà)以直觀的方式提供敘述對(duì)象和敘事視角，并編織故事的邏輯。

文字能喚起豐富的含義，但無(wú)法提供具體直觀的視覺(jué)信息，而圖畫(huà)可以通過(guò)其所描繪的特定對(duì)象提供敘事信息?！对铝留昔巍分械闹鹘鞘呛蜕蓄^的小孩，《月亮走我也走》的主角是不會(huì)梳頭的三姐，兒童形象的呈現(xiàn)澄清了文字中“和尚”和“三姐”形象的含混性，將兒童確立為敘事客體。同時(shí)，繪本的圖畫(huà)還能解決誰(shuí)在觀看、如何觀看的問(wèn)題，蔡皋在童謠繪本中設(shè)置了一個(gè)孩子形象的觀察者，《月亮粑粑》中是穿紅色短衣褂的孩子，《月亮走我也走》中有一個(gè)看三姐給小狗梳頭的孩子。在敘事的同時(shí)設(shè)置觀察者，豐富了敘事的層次，讀者在閱讀的過(guò)程中既有代入的樂(lè)趣，又有旁觀反思的樂(lè)趣。

在故事邏輯意義的編織上，插圖作者利用文字與圖畫(huà)不同的講述方式將文字空白處用圖畫(huà)填補(bǔ)了進(jìn)來(lái)?！拔倚r(shí)候唱這童謠只是覺(jué)得好玩，后來(lái)又唱又琢磨，和尚在故事里只是頑皮好吃如一個(gè)小孩子，卻又如何‘菱角溜溜尖’，‘和尚就上了天’呢？他犯了什么事？‘天上四個(gè)字’，那又是四個(gè)什么字呢？‘事又犯得惡’，所犯的事肯定大得下不了地，所以受天罰……”蔡皋在《月亮粑粑》的導(dǎo)讀手冊(cè)里談到了自己的創(chuàng)作過(guò)程，里面說(shuō)到的“又唱又琢磨”就是為童謠編織故事邏輯意義的過(guò)程。童謠雖然在一定程度上是語(yǔ)音的游戲，孩子最先感受到的是聲音和節(jié)奏帶來(lái)的感官上的樂(lè)趣，但漸漸地概念性意義也會(huì)進(jìn)入思考的范疇，“主體總是既是象征的又是符號(hào)的，所以它產(chǎn)生的表意系統(tǒng)不可能僅僅是‘排他性的’象征或者‘排他性的’符號(hào)，而是必須以對(duì)兩者的汲取為特征?！盵3]圖畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程某種程度上就是對(duì)童謠的敘事加工的過(guò)程，因而圖畫(huà)的敘事在很大程度上做對(duì)童謠進(jìn)行故事邏輯編織的象征化工作?！对铝留昔巍分小傲饨橇锪锛猓蜕幸咸?。天上四個(gè)字，和尚犯了事”，這幾句話原本不好理解，圖畫(huà)巧妙的將其處理成了小孩子吃完了菱角以后的淘氣：爬到樹(shù)上去掏鳥(niǎo)窩。而天上四個(gè)字——“不準(zhǔn)亂爬”，也明明白白的用圖像化的方式寫(xiě)了出來(lái)，一下子把原本不明不白的“犯得惡”的大事變成了小孩子的閑淘氣?！对铝磷呶乙沧摺分校笆醾€(gè)獅子滾繡球，一滾滾到大門(mén)口，只見(jiàn)獅子，不見(jiàn)球”含混地指向了三姐梳的頭發(fā)亂蓬蓬的。圖畫(huà)把“獅子滾繡球”拆分成了三個(gè)形態(tài)——獅毛狗、毛線球和“獅子吼”的奶奶。三姐不會(huì)梳頭，抓了獅毛狗來(lái)梳，梳的時(shí)候用的是奶奶的毛線球，球會(huì)滾、狗會(huì)跑，亂了奶奶的毛線球，門(mén)口的奶奶自然要“獅子吼”了。圖畫(huà)既呼應(yīng)了文字，又形成了貼近兒童的頑皮心性的情節(jié)敘事。

利用圖畫(huà)進(jìn)行敘事加工，既賦予了童謠概念性的意義，又增加了閱讀的趣味性。不過(guò)，也可以看到，在西方的一些童謠繪本中，圖畫(huà)并不追求符合現(xiàn)實(shí)邏輯的敘事性，謝爾·希爾弗斯坦、蘇斯博士的很多童謠或詩(shī)歌內(nèi)容都十分荒謬，圖畫(huà)也是天馬行空，語(yǔ)-圖互文共同完成想象力的狂歡，詮釋兒童文學(xué)的游戲精神?；恼Q和邏輯之間的選擇，某種程度也是兒童觀上的選擇。繪本化的過(guò)程中放棄荒誕、追求邏輯，也體現(xiàn)了中西兒童觀上的差異。

(二)圖畫(huà)的語(yǔ)調(diào)功能

童謠原本是口耳相傳的，在講述的過(guò)程中，語(yǔ)調(diào)和肢體體語(yǔ)言都能很好地營(yíng)造講述氛圍，“雖然在視覺(jué)圖像中并沒(méi)有與‘語(yǔ)調(diào)’相對(duì)應(yīng)的詞，但它們確實(shí)能產(chǎn)生類似語(yǔ)調(diào)的效果?！盵6]81從整體效果來(lái)看，繪本化童謠的圖畫(huà)的風(fēng)格最能傳達(dá)情緒和氛圍，因而圖畫(huà)的風(fēng)格一定程度上就是童謠講述的語(yǔ)調(diào)。

《月亮粑粑》整體風(fēng)格偏淡雅疏遠(yuǎn)，人物形象、色彩、框線以及留白都在試圖營(yíng)造一種悠遠(yuǎn)的講述語(yǔ)調(diào)。書(shū)中兒童的形象都穿傳統(tǒng)小褂，類似晚清民國(guó)時(shí)的兒童形象，在形象上與現(xiàn)代兒童拉開(kāi)了距離。與蔡皋的其他傳統(tǒng)故事繪本如《寶兒》《曬龍袍的六月六》等色彩飽和度高且對(duì)比強(qiáng)烈不同，《月亮粑粑》在色彩上所用都是飽和度不高的色彩，“優(yōu)雅依賴于飽和度和色相，所以藍(lán)色顯得特別優(yōu)雅；平靜則依賴于跟藍(lán)色相關(guān)聯(lián)的暗度?！盵6]101《月亮粑粑》封面和護(hù)封都用了藍(lán)灰的色彩，為全書(shū)奠定了一種平靜的基調(diào)。而全書(shū)其他色彩都是低飽和度的偏冷色調(diào)，色調(diào)平和。明暗的強(qiáng)烈對(duì)比會(huì)讓人產(chǎn)生戲劇化的期待，而色調(diào)的平和會(huì)讓人產(chǎn)生疏離感，拉開(kāi)了與當(dāng)下的距離，剛好體現(xiàn)了傳統(tǒng)民間童謠悠遠(yuǎn)的一面。描繪月中景象時(shí)，月色被處理成淡灰色，帶來(lái)了月中景的朦朧感，月中的角色帶了水墨的風(fēng)格，云氣繚繞衣帶當(dāng)風(fēng)，地面兒童的色彩和線條卻多實(shí)而拙，虛實(shí)的處理區(qū)分了天上人間的不同氛圍。同時(shí)，月中景使用了月輪框線，既具有古典色彩，又給讀者從外向里看的視角，兩者都給觀者帶來(lái)了觀看中的疏離感。書(shū)中圖畫(huà)多以左頁(yè)小圖右頁(yè)大圖的形式呈現(xiàn)，背景是大片留白，開(kāi)篇左頁(yè)是坐地仰視的小孩，右頁(yè)大圖是居中的月輪，內(nèi)有仙風(fēng)的老爺爺，畫(huà)面簡(jiǎn)潔干脆。大片的留白與童謠文字里若斷若續(xù)的故事相呼應(yīng)的同時(shí)，也使得圖畫(huà)平面化，缺少景深，讀者因代入感低而產(chǎn)生疏離感。因而《月亮粑粑》是一首作者傾向于用悠遠(yuǎn)淡雅的語(yǔ)調(diào)講述的童謠，插畫(huà)作者通過(guò)圖畫(huà)風(fēng)格完成了充滿回憶的抒情性表達(dá)。

圖畫(huà)的風(fēng)格與文字的關(guān)系相容時(shí)，如《月亮粑粑》，繪本整體會(huì)給讀者帶來(lái)平和穩(wěn)定的感受，而圖畫(huà)風(fēng)格與文字的關(guān)系是互補(bǔ)的時(shí)候，那么繪本就呈現(xiàn)出反諷的效果。《耗子大爺在家嗎》這首童謠的文字以一問(wèn)一答的形式呈現(xiàn)，且問(wèn)句重復(fù)內(nèi)容多，形成了相對(duì)靜態(tài)的敘事框架。而童謠的圖畫(huà)卻充滿了戲劇性和緊張感，貓對(duì)耗子的抓捕行動(dòng)在一次次的問(wèn)話中不斷升級(jí)，而不斷升級(jí)的行動(dòng)又以不斷升級(jí)的狼狽而收?qǐng)?。極具動(dòng)感和幽默性的圖畫(huà)有效地平衡了文字的靜態(tài)，形成了活潑的講述“語(yǔ)調(diào)”，圖文的不和諧反而使繪本整體上達(dá)到了靜與動(dòng)、冷與熱、輕與重的平衡。

圖畫(huà)的敘事功能和語(yǔ)調(diào)功能都為傳統(tǒng)童謠帶來(lái)了新的活力。不過(guò)，對(duì)比西方的童謠繪本，仍可看到圖畫(huà)有很大的表現(xiàn)空間。圖畫(huà)可以表現(xiàn)音韻，“極富趣味的兒童詩(shī)、荒謬押韻詩(shī)和打油詩(shī)都從插畫(huà)中獲益匪淺，特別是以文字本身組成圖像，或以音樂(lè)的方式編排進(jìn)版式設(shè)計(jì)中去的時(shí)候?！盵7]圖畫(huà)可以傳達(dá)兒童觀，英文童謠《一首六便士之歌》包含了暴力的內(nèi)容，凱迪克為這一童謠插畫(huà)時(shí)，并未著力于文本的改編，而是在圖畫(huà)上用力，既在開(kāi)篇表現(xiàn)老奶奶和孩子的講述場(chǎng)景，又在文中將國(guó)王和王后表現(xiàn)為兒童形象，淡化了童謠的黑暗暴力色彩，通過(guò)圖畫(huà)和文字的不同分工完成了兒童觀的表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

“一般來(lái)說(shuō)，成功的詩(shī)歌插畫(huà)要求畫(huà)家要具有超乎尋常的主觀性。它形成了一種平行的視覺(jué)陳述，尤其當(dāng)詩(shī)歌以抒情為基調(diào)的時(shí)候?！盵7]由于文體的特征的不同，隸屬于詩(shī)歌文體的童謠的繪本化是不同于繪本故事書(shū)的。現(xiàn)有的原創(chuàng)童謠繪本，通過(guò)文本的改編和圖文互文的技法運(yùn)用對(duì)傳統(tǒng)童謠進(jìn)行了再創(chuàng)作。但是，童謠繪本化需要的不僅是技法和形式，傳達(dá)對(duì)童謠的音韻和民間性的文體體認(rèn)以及對(duì)童年的現(xiàn)代性理解，才能使古老的童謠在傳承和創(chuàng)新之間取得平衡，煥發(fā)出新的活力。