姚元彪

肯定與解構(gòu)的分歧：再論“傷痕”文學

姚元彪

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

親歷者認為傷痕文本繼承了革命歷史小說的崇高的政治追求，肯定理想主義的實在性，此時傷痕主要以民族國家之傷的形式顯現(xiàn)，而反思者看來，政治關(guān)懷，不可避免淪為一種反諷敘事，真正的傷痕在于個人成為影射現(xiàn)代化進程之傷的符號。一時代有一時代之文學，兩種觀點的分歧反映出文學觀念的變異，在20世紀被動現(xiàn)代性困局中，文學不可避免承擔起深重的歷史責任。但在當下文化語境中，二者的分歧正變得越來越小，都在努力從歷史之中獲取有益的審美與思想資源，期盼著偉大作品的出現(xiàn)。

傷痕文學；文學觀念；政治關(guān)懷；現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

新時期以來，文學觀念及評價機制發(fā)生了巨大變化。20世紀80年代初，學界普遍質(zhì)疑當代文學的合法性，急切呼吁回到五四開創(chuàng)的“人的文學”傳統(tǒng)中去，造成一種文學史的斷裂景觀，但在隨之而來的市場經(jīng)濟大潮的沖擊之下，學界又很快吊詭地開始了對于“人民文學”的重新評價?！皞畚膶W”正出現(xiàn)在當代文學史斷裂的節(jié)點上，既預(yù)示了人本主義文學思潮的到來，又不得不受制于歷史的慣性，呈現(xiàn)出鮮明的過渡色彩。通過對“傷痕文學”的全面檢視與反思，恰恰可以看到“人的文學”和“人民文學”在中國被動現(xiàn)代性歷史困境中的復(fù)雜糾葛關(guān)系，并獲得對于當下文學建設(shè)的有益啟示。

一

《班主任》是傷痕文學的典型文本，小說主要寫了“四人幫”的政治陰謀給文化教育事業(yè)帶來深重災(zāi)難，這一災(zāi)難集中體現(xiàn)在傷痕主人公宋寶琦以及謝慧敏身上，而班主任張老師作為一個知識分子，深感對于國家的教育文化事業(yè)負有責任，最終在對新的政治秩序的熱情憧憬、對民族國家富強的熱切期望中，重新獲得擔當文化重建使命的勇氣與信心。在啟蒙意識的統(tǒng)攝下，小說的前半部分通過敘事人對小說人物不同的敘事語調(diào)，展現(xiàn)出敘事人有對立意義的情感評價，形成一個對立結(jié)構(gòu)：知識與愚昧的對立。尤其當宋寶琦活生生出現(xiàn)在張老師面前時，這個對立就內(nèi)化為張老師內(nèi)在的情感張力：對人民的愛與對“四人幫”的恨。最終矛盾在對人民的愛以及對民族國家美好未來的憧憬想象中得到解決，張老師堅定了投身于祖國現(xiàn)代化建設(shè)的信心，實現(xiàn)了文本整體性敘述語調(diào)的升華：由啟蒙上升到宏大的政治關(guān)懷。當然，小說關(guān)注了個人的靈魂創(chuàng)傷，呼吁讀者關(guān)注“四人幫”不僅僅給國民經(jīng)濟造成有形的破壞，更對國民靈魂造成無形的創(chuàng)傷，但對于創(chuàng)傷的探討并不具備穿透政治規(guī)約的洞察力，實際仍舊是以政治尺度來衡量的，并不是從個體的生命感性訴求出發(fā)。比如，小說中作為正面人物的石紅，由于良好的家庭教育環(huán)境，具有獨立思考能力，也是建立在堅固的社會主義意識形態(tài)之上的思考能力，是將個體當作實現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)的智力資源看待的。

這部小說的典型意義在于寫出了新的歷史節(jié)點知識分子的姿態(tài)，復(fù)現(xiàn)出一個新啟蒙文本，與五四啟蒙者站在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂的節(jié)點相似，實現(xiàn)了對于國家民族現(xiàn)代性訴求的表達，區(qū)別或許僅僅在于前者的政治形式也即社會現(xiàn)代性的實現(xiàn)方式已經(jīng)明確且被嚴格規(guī)定，那么，就使得這里的啟蒙話語不可避免被政治話語捕獲，與其說是啟蒙，不如說是政治意識形態(tài)的重建。但其實，二者在具體的歷史語境之中，一直都是同謀關(guān)系，換句話說，啟蒙者的啟蒙意識本身就是以參與政治話語建構(gòu)為直接目的，即使在五四時期，我們也很難說，知識分子有自足的話語體系。

在整個20世紀中國被動現(xiàn)代性的困境之中，以政治的、集體的想象作為個體自我認同的質(zhì)料，并不僅僅是政治強力單方面對主體性侵犯的結(jié)果，更多時候是個體的熱烈迎合。從啟蒙到救亡直到40年代延安文藝模式的形成，都不僅僅是斷裂性變奏，歷史的發(fā)展總要建立在現(xiàn)實的可能性之上，在這其中，至少有一種民族主義的精神關(guān)切始終貫穿。個體生命的感性渴望與政治激情同構(gòu)的書寫，在紅色經(jīng)典之中，表現(xiàn)得最為典型。有論者在論述革命歷史小說時，提出“親歷性的歷史”的概念，“親歷性意味著戰(zhàn)爭、流血和犧牲，意味著艱難跋涉的辛苦，生與死的考驗。對革命歷史小說作家們來說，革命的艱辛、戰(zhàn)爭的殘酷是昨天剛經(jīng)歷過的，即使在時過境遷的創(chuàng)作時期，他們?nèi)杂型锤小?，正是由于這種親歷性，“革命歷史小說作家在主觀上有強烈的傾訴欲望”，“他們自覺將個人命運與國家前途密切聯(lián)系起來”[1]，這種親歷性概念的提出，對我們這些隔岸觀火的后來者有重要的啟發(fā)意義，在現(xiàn)場感的強調(diào)中，近代以來我們充滿血淚的民族境遇以及渴望自立自強的民族情緒才得以真切實在地浮現(xiàn)。當然，在和平的今天，我們盡可以用世界主義、人類性的話語去對這種民族主義進行質(zhì)疑，但是必須清楚，我們今天所有話語體系的建構(gòu)都是立足于當下，都是在轉(zhuǎn)化歷史，而實際的歷史境遇之中，西方殖民主義者無論是用炮火打開中國國門的列強，還是日本法西斯，都是帶著更高文明的優(yōu)越感對弱勢民族進行掠奪與屠殺的，在殘酷的文明沖突之中，弱者只能以自己的真理反抗。所以，民族的課題是近代以來知識分子無法回避的，尤其是隨著民族災(zāi)難的不斷加重，民族意識愈發(fā)覺醒，對列強以及法西斯的仇恨，對國家穩(wěn)定民族自強的渴望則愈發(fā)深刻地嵌入到藝術(shù)家的生命情感結(jié)構(gòu)之中。

“十年動亂”之后，百廢待興，中國依舊面對著現(xiàn)代性的嚴峻課題?？梢哉f在1976年之后以至整個80年代，文學仍舊肩負著沉重的歷史使命，把文學當成一種參與社會建設(shè)的工具，表達自己對國家命運的關(guān)心，抒發(fā)政治激情，仍舊是大部分作家的主動選擇。傷痕、反思到改革文學，新時期伊始的這三大文學潮流自不必說，即使是85新潮中涌現(xiàn)出的先鋒文學的形式主義探索，也以與意識形態(tài)對抗的方式參與著社會建設(shè)，“如果先鋒文學這個概念是有效的，我們暫且使用這個概念，那么它的形式感、探索性、甚至是模仿性，它本身都是一種政治，它在開拓一種空間，開拓了一種異質(zhì)表達的空間”[2]。文學觀念的真正內(nèi)轉(zhuǎn)與回歸要到90年代，通過文學與主流意識形態(tài)對抗，參與國家現(xiàn)代化建設(shè)，是作家與批評家的興奮點所在，構(gòu)成80年代文學激情的重要部分。

于是，對于傷痕文學，從親歷者的立場來看，歷史發(fā)展具有必然性，我們應(yīng)該對20世紀中國文學的特殊性持一種認可態(tài)度，因為作者的主體性不可能無限制地超越時代，對于作者政治激情的實在性應(yīng)該給予尊重，即使是“文革”時期的文學創(chuàng)作，我們也至少給予審美層面的同情與理解，尤其當政治實踐內(nèi)化為作家獨特的生命體驗。比如張福貴，就把傷痕文學納入知青文學的論述框架中，“傷痕就是出自于盧新華的知青小說。控訴和批判是一個痛定思痛時代的傾訴，是控訴這十年給人們帶來的心靈和肉體上的創(chuàng)傷，所以人們叫它傷痕文學。而傷痕文學中最顯著的就是知青文學”[3]。從“文革”時期歌頌的知青文學，到批判控訴的知青文學，張福貴認為是一個斷裂，更強調(diào)傷痕文學的轉(zhuǎn)折意義，但這個斷裂在反思立場的人們看來顯然是不徹底的。因為即使是“文革”時期，知青“單純的愚昧”也有可愛之處。一方面，在政治價值中實現(xiàn)自我是時代使然，時代必然對文學提出一樣的要求，“你脫離了文學的政治性，可能就疏離了20世紀中國文學的本質(zhì)”[3]；另一方面，在“文革”之中，對知青來說，政治價值的追求是可能上升到信仰的層面的。由此再看“單純的蒙昧”這個對知青的評價概念，蒙昧已經(jīng)微不足道，單純似乎只是意味著理想主義的純粹與政治關(guān)懷的崇高，而蒙昧作為一種精神創(chuàng)傷，則成為單純者承擔的歷史代價。在傷痕文學中，個人的傷痕一個重要表現(xiàn)形式就是錯誤的政治路線使英雄受難。這個傷痕的界定本身就是建立在政治批判之上的，所以隨著新的政治局面的開啟，傷痕自然也會被治愈，個人的傷痕是可以在對國家民族的浪漫想象中被彌合的，并且作品努力使這種政治的浪漫想象以一種個人超越性的感性力量呈現(xiàn)。

二

存在的即是合理的，但歷史的車輪總要滾滾向前。重返歷史現(xiàn)場，還原歷史狀況，也不是為歷史辯護，而是立足于當下，實現(xiàn)對歷史更為立體的回顧與反思，從而更好地建構(gòu)當下與未來。高度一體化的文學模式只能屬于特定的緊急例外的時期，正如同《延安文藝座談會上的講話》本身就有很多權(quán)宜性的文學規(guī)劃策略，如果一旦將這種緊急例外的狀態(tài)人為演變?yōu)槌B(tài)而遲遲不能關(guān)閉，勢必造成文化的隱憂。時過境遷，學界對于傷痕文學，更多的也正是反思性的評價，認為傷痕文學仍舊處于“文革”時期建立的文學范式之中，作家的主體性處于被全面壓制的狀態(tài)，而這個文學范式的確立甚至可以追溯到延安文學時期?！啊母铩降奈膶W邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于‘作者已死’的狀態(tài)”[4]，這種評價體現(xiàn)出文學觀念的變遷，強調(diào)文學是一種主體性創(chuàng)造，要有作者個性化的聲音，文學也不應(yīng)該淪為政治的工具，而應(yīng)該關(guān)懷人性人情，回歸審美本質(zhì)。通過反諷敘事機制的體認來解構(gòu)文本中的政治話語，這也是闡釋傷痕文學的慣常思路，但通常我們會先入為主地認為，文本是一個被政治閹割了的分裂文本，這樣對傷痕文學的研究就走向歷史中的文學現(xiàn)象或者文學與政治的關(guān)系方面，而無法直接從文本獲得實在的文化內(nèi)涵。其實我們不妨屏蔽掉作者所處的歷史語境，將反諷敘事還原為作者的自覺意圖，那么敘事人立即就不可靠起來，文本則呈現(xiàn)出完全不一樣的景觀。

“他上身只穿著尼龍彈力背心，一疙瘩一疙瘩的橫肉，和那白里透紅的膚色，充分說明他有幸生活在我們這個不愁吃不愁穿的社會里，營養(yǎng)是多么充分，軀體里蘊藏著多么充沛的精力。唉，他那張臉啊，即便是以經(jīng)常直視受教育者為習慣的張老師，乍一看也不免渾身起栗。并非五官不端正，令人寒心的是從面部肌肉里，從毆斗中打裂過又縫上的上唇中，從鼻翅的神經(jīng)質(zhì)扇動中，特別是從那雙一目了然地充斥著空虛與愚蠢的眼神中，你立即會感覺到，仿佛一個被污水潑得變了形的靈魂，赤裸裸地立在了聚光燈下?！痹凇栋嘀魅巍分?，隨著這段描寫，宋寶琦出場了。我們看到，在敘述者的口中，這是一個非人的存在，如同抗戰(zhàn)小說之中對日本人的鬼化，與另一傷痕人物謝慧敏相比，敘述者的評價語調(diào)顯然尖酸刻薄得多。盡管是受“四人幫”的毒害，盡管宋年少懵懂，但并不意味著能夠逃脫政治的審判。因為宋是一個參與造反的小流氓，打架斗毆，偷書，講究哥們義氣，被人欺負轉(zhuǎn)而又去欺負他人，是一個沒有社會主義政治覺悟的阿Q。宋一方面是封建主義的殘余，在知識分子與政治意識形態(tài)的雙重逼視之下必然面目全非，因為他不是受“四人幫”污染的但有純潔社會主義信仰的團支部書記謝慧敏，也不是有小資產(chǎn)階級傾向的知識分子后代石紅，后兩者都是能夠代表歷史的進步方向的，是與時代政治訴求相一致的。另一方面，宋的形象一定意義上是“四人幫”丑惡嘴臉的顯像，在特殊的具體的歷史語境之中，文學的無差別的人道主義同情不能不讓步于更具權(quán)威性與真理性的政治訴求。這里正顯現(xiàn)出傷痕文學的一個重要邏輯：對個人的精神創(chuàng)傷的關(guān)注是要讓步于現(xiàn)代化進程之傷的。

進一步說，宋精神上的傷痕是未從主體性的層面上得到展現(xiàn)，宋不是作為一個有血有肉的有主體意識的人出現(xiàn)，而是作為一個影射現(xiàn)代化進程之傷的符號出現(xiàn)的。文本中救救孩子的呼聲是以一種對歷史政治的依附性與肯定性為前提的，這種肯定性的信心實質(zhì)上來自當時的政治規(guī)約，如果說魯迅對真的人的呼喚是對權(quán)威觀念下主體生命力的萎縮表示痛惜，那么，這里文本呼喚的真的人是一個政治工具性的人，而宋的個人傷痕就主要被敘述為偏離了這個真的人的標準。而隨著政治倫理的斷裂，新的政治環(huán)境中，個人也是可以理所應(yīng)當被重新塑造的。這種邏輯在謝慧敏身上體現(xiàn)得更明顯，她的自我的身份認同以及實踐意識完全是來自黨的文件社論，完全是一個他律的個體，但在敘事人口中，這不是傷痕所在，相反這是謝的可愛之處，正是她的單純樸素保證了其社會主義信仰純粹性，這也導(dǎo)致敘事人對謝的“愚昧無知”采取了溫和態(tài)度，對其真摯的階級情感表達了贊賞與認可。謝的傷痕在于被政治投機分子誤導(dǎo)，接受了錯誤的政治思想引導(dǎo)，所以當“四人幫”被打倒，政治意識形態(tài)的即刻斷裂也要求謝慧敏個人價值體系的即刻斷裂，這就是人的主體性完全喪失的一種極端情況，這正是反思立場觀照之下，“單純的愚昧者”的悲哀之處。

那么，當敘事人有意將人性之傷冷漠化處理并置換為現(xiàn)代化進程之傷，高呼為社會主義理想奮斗、沉醉于民族國家光明前景的憧憬之時，展現(xiàn)出的不正是用非人性的話語建構(gòu)來彌合人性之傷的虛妄企圖嗎？所以，當傷痕主人公們熱情滿懷地投入現(xiàn)代化建設(shè)之時，當王曉華離開母親的病榻望著城市的燈火激情澎湃之時，當梁遐忘卻傷痛說“我要承擔責任了”之時，當柳青血跡淡化在天安門廣場激昂的歌聲中時，當宋寶琦被惡毒地刻畫為一個非人形象，敘事人卻吶喊救救孩子之時，傷痕并沒有消失與終止，而是被隱匿、壓抑，一種更大的傷痕與悲哀恰恰在此時顯現(xiàn)。在這種視角之下，被解構(gòu)的不僅僅是政治話語，更是那些所謂的革命的浪漫主義的人文建構(gòu)，視角的反轉(zhuǎn)讓兩種人文觀念之間的巨大張力顯現(xiàn)，我們將會看到小說人物包括敘事人在內(nèi)的整體的一種精神現(xiàn)象之創(chuàng)傷：對人性認知的迷失，對人的異化狀態(tài)的贊美與陶醉。今天看來，這無疑是一種更大的傷痕。

三

“中國的現(xiàn)代性文學，是為中國特殊的現(xiàn)代性的歷史規(guī)劃推上了特殊的歷史之路，并不是說中國文學天然就應(yīng)該是宏大雄偉博大精深的”[5]，或許只有將20世紀中國文學放在一個更宏觀的歷史（文學史）背景之中考察，才能發(fā)現(xiàn)真正的“傷痕”所在。

我們的傳統(tǒng)文化浸淫之中的文學也不無超越功利性的高度藝術(shù)化的作品，但是隨著鴉片戰(zhàn)爭的炮聲，我們的文化、文學也被迫支離破碎。五四文學在源頭上也是多脈并涌的，而后隨著政治格局的調(diào)整，大陸多流合一，而港澳臺以及海外華文文學一定程度上正是接續(xù)了五四多源流的文學傳統(tǒng)，在不同的地域環(huán)境中結(jié)出果實。有論者將王國維的文藝思想視為20世紀文學多源流之中重要的一脈，“天下有最神圣最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術(shù)是已”，“余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然”，“今數(shù)年之文學，亦不重文學自己的價值，而唯視為政治教育之手段”。的確，“王國維是最早從純文學層面強調(diào)文學的獨立價值的”[6]，而王國維的自殺則仿佛一個象征。五四時期，周作人視文學為健康社會不可缺少的個人精神生活空間，“即使如別人所說個人果真應(yīng)報社會的恩，我也相信已經(jīng)報答了，因為社會不但需要果蔬與藥材，卻也一樣迫切地需要薔薇與地丁——如有蔑視這些的社會，那便是白癡的只有形體而沒有精神生活的社會，我們沒有去顧視他的必要”，“以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部……我所說的薔薇、地丁的種作便是如此，有些人種花聊以消遣，有些人種花志在賣錢，真種花者以種花為其生活”[7]。這是一種化世俗萬象于無，剎那間亦能見永恒的藝術(shù)化的思維方式，文學就是你自己的園地，能夠指引你，如吃茶飲酒一般，“苦中作樂”，“于不完全的現(xiàn)世感受到美與和諧”。女性作家社會身份的邊緣特質(zhì)，使得女性作家的思想氣質(zhì)與文學的審美空間具有天然親和力。五四時期女作家冰心在討論何為真的文學時也曾指出，“能表現(xiàn)自己的文學，就是‘真’的文學”，“文學家！你要創(chuàng)造真的文學么？請努力的發(fā)揮個性，表現(xiàn)自己”[8]?？杀挠衷谠娂洞核分姓f：“他的周圍只有‘光’和‘愛’/人們舉著‘需要’的旗子/逼他寫‘血’與‘淚’/他只得欲笑的哭了”，“真”的文學在具體歷史境遇中的困難境遇由此可見，但這些作家的作品往往能夠穿透歷史的義正言辭而愈顯可貴。除了冰心，張愛玲與蕭紅的文學形象流變可以說是典型例證。半個世紀以后，汪曾祺的這段論述留下了文學觀念艱難恢復(fù)的歷史印記，“應(yīng)該承認苦瓜也是一道菜，誰也不能把苦從五味里開除出去，我希望評論家、作家——特別是老作家，口味要雜一點，不要偏食，不要對自己沒有看慣的作品輕易地否定，排斥”[9]。時過境遷，與周作人相比，多了些自我辯護的小心翼翼，少了些自我沉醉的淺吟低唱，其間的歷史曲折難以言明，就如同沈從文的癡言囈語。

陳思和在論述中國現(xiàn)代文學起源時，也曾指出五四新文學由兩個重要的傳統(tǒng)開啟：啟蒙的文學與文學的啟蒙[10]。當啟蒙的文學沒有一個堅實獨立的知識分子話語體系支撐，啟蒙的文學向革命文學的轉(zhuǎn)化就順理成章，或者說啟蒙的文學從一開始就與中國迫切需要解決的現(xiàn)代性課題同謀，只有超越啟蒙，知識分子主體的話語體系才有可能建立。而文學的啟蒙正是站在超越性的立場之上，站在啟蒙的文學的對立面，站到現(xiàn)代性的對立面，追求人的現(xiàn)代性、審美的現(xiàn)代性。當我們今天以歷史的旁觀者的角度，再次回顧那段文學史之時，在那樣的歷史語境之中，雖然說仍然迷霧重重，但是文學的啟蒙者們的努力則無疑是愈發(fā)顯得珍貴，尤其是對于知識分子以及文學的主體性建構(gòu)而言。無論是周作人、魯迅還是沈從文，他們都是從啟蒙的文學出發(fā)進而超越了啟蒙的文學，始終以一個文學家的洞察力，關(guān)注人的現(xiàn)代性問題，抵達審美的現(xiàn)代性層面，雖殊途但同歸。但無疑他們在我們的歷史中都遭受了悲劇的歷史命運，成為歷史的犧牲品，或者被歷史曲解，得不到公正的歷史評價。這根本上是由于中國整個20世紀乃至于今天都處于一種被動的現(xiàn)代性困境之中，經(jīng)歷了一個多世紀的探索，我們對現(xiàn)代性的渴望從來都是如此迫切。

縱觀整個20世紀文學史，審美現(xiàn)代性的追求一直是作為一種負面的消極的文化力被評價對待，知識分子的話語體系也一直受到現(xiàn)代性話語以及政治話語的挾持壓制，很多時候甚至不是單方向的入侵而是熱情的互動，最終現(xiàn)代性、政治實驗、知識分子立場三者形成一種訴求方向高度一致的緊密結(jié)構(gòu)。首先，現(xiàn)代性處于結(jié)構(gòu)的頂端，具有神圣性，作為一種舶來的文化邏輯，除舊求新，發(fā)展斷裂是它最大的特征，它本身似乎無須證偽，對現(xiàn)代性的渴求幾乎成為一種對新宗教的信仰，成為祛魅之后的唯一神話。其次，政治實驗具有極權(quán)性以及激進性，從舊民主主義到新民主主義革命，到無產(chǎn)階級革命，內(nèi)在的超越論終結(jié)論思想，挑戰(zhàn)世界文明危機的勇氣，都在現(xiàn)代性的神圣外衣之下獲得了最大的正當性與合法性。再次，最值得我們反思的是知識分子的軟弱性，這種軟弱性不應(yīng)與民族性、國民性概念混同，屬于人性范疇，這是在一個文化覺醒期的人的普遍處境，如同文藝復(fù)興時期的哈姆雷特。這種軟弱性直接導(dǎo)致啟蒙走向激進主義，因為啟蒙自身對于知識分子而言更像是一種自我救贖的方式，國家民族的現(xiàn)代性的訴求則成為知識分子安放自我的新宗教。當新的救贖方式出現(xiàn)，必然啟蒙就走向了革命，所以說無產(chǎn)階級革命內(nèi)在的超越論終結(jié)論思想正是現(xiàn)代性邏輯的體現(xiàn)，而知識分子在革命之中體現(xiàn)出的理想主義的激情也正與啟蒙激情有內(nèi)在的一致性。當然五四一代知識分子的自我選擇也不盡一致，但無疑都是落敗者。這種訴求方向高度一致緊密結(jié)構(gòu)正反映出我們對于現(xiàn)代性的急切渴求，可最終導(dǎo)致的卻是“人”的窒息，在現(xiàn)代性的邏輯之下，人被物化為啟蒙對象或者改造對象，成為服務(wù)于現(xiàn)代化進程的傀儡，人的心靈之傷、人性之傷也成為影射現(xiàn)代化進程之傷的符號，這也正是傷痕文學之所以缺少人情味成為一種文化的反諷現(xiàn)象的原因。

四

親歷者和反思者對傷痕文學的評價，在今天，其實已經(jīng)沒有本質(zhì)的分歧，在當下的文化語境中的對話，不再具有二元對立式的沖突性，而是分別構(gòu)成多元價值觀念中的一極，這恰恰是啟蒙意識深入發(fā)展的結(jié)果。20世紀80年代以來的啟蒙思潮與五四時期的啟蒙思想相比，有更宏闊縱深的歷史視野和更加從容的歷史環(huán)境，不僅僅包含著對“文革”的反思，也擁有對啟蒙自身激進性的反思，所以從80年代中期文化熱、尋根文學、主體性的討論等文化現(xiàn)象，一直到21世紀以來對紅色經(jīng)典、傳統(tǒng)文化的重新評價，都不僅僅是學術(shù)界策略性的內(nèi)轉(zhuǎn)，也是文化自身的發(fā)展邏輯使然。以對革命歷史小說的重評為例，有兩種有益的思路是值得肯定的。一種是從后殖民主義式的文化重建思路入手，認為無產(chǎn)階級革命文化在與西方資產(chǎn)階級文化對抗的過程中，彰顯了民族文化的主體意識；一種是從“道德形而上”[11]的層面觀照，使革命者的崇高追求，在一個全面祛魅的精神荒原之上，煥發(fā)出新的審美生機。這些看似反啟蒙的思路其實都不是反對啟蒙本身，都是從反思的立場，對抗現(xiàn)代性對主體性的壓迫，使得我們獲得一個更加從容地邁向現(xiàn)代化的姿態(tài)。

一時代有一時代之文學。今天我們越來越能達成共識，對于文學，我們更關(guān)注文學的審美屬性，因為文學的審美空間里保存著我們民族的審美積淀，保存著悠久華夏文明的鮮活生動的生命力。無論如何定義文學性，以情感想象的方式展示富有差異性的生命之美，關(guān)懷他者、關(guān)懷人性，應(yīng)該是今天我們所期待的文學創(chuàng)作的出發(fā)點，這也是我們從經(jīng)典文學資源中獲得的衡量尺度。而傷痕文學對人采取高度概念化的處理方式，將人物傀儡化、工具化，把人物心靈之傷處理成影射現(xiàn)代化之傷的符號，最終呈現(xiàn)為一種“傷過無痕”的敘事模式以及用反人性的話語建構(gòu)彌合人性之傷的企圖，從而使得傷痕文學作為一種文化現(xiàn)象，顯現(xiàn)出一種更大的精神現(xiàn)象之傷。在此，傷痕文學在其所表達的傷痕的內(nèi)涵上獲得了最大豐富，作為名不副實的存在，既顯示出其內(nèi)在蘊含個性解放的新啟蒙沖動，又不得不被歷史的慣性閹割，指向現(xiàn)代化進程之傷，傷痕的意指發(fā)生混亂沖突，從而使傷痕文學文本可能蘊含的文化張力最大化，當然，是我們對傷痕文學命名的“曲解”，使傷痕文學成為一個契機，一個檢視文化（文學）之傷的契機。

歷史是合邏輯的，文學作為一種社會組織工具是文學在特殊時期必然的歷史擔當，某種意義來說，是文學的榮耀，但如果歷史的包袱過重，我們也的確有成為“歷史的心理奴隸”[12]的危險，這是今天我們也需要反思與警惕的。

[1] 徐英春.傾聽歷史的回音——革命歷史小說與新歷史小說研究[M].北京:中國書籍出版社,2013:10-11.

[2] 吳亮,李陀,楊慶祥.八十年代的先鋒文學和先鋒批評[J].南方文壇,2008,(6):69-77.

[3] 張福貴,陶東風.對話:“知青文學的前世今生”[J].文藝爭鳴,2019,(1):18-28.

[4] 李敬澤.1976年后的短篇小說:脈絡(luò)辨——《中國新文學大系1976-2000·短篇小說卷》導(dǎo)言[J].南方文壇, 2009,(5):46-51.

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[10] 陳思和.中國新文學發(fā)展中的兩種傳統(tǒng)[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊,1990,(4):34-53.

[11] 張光芒.道德形而上主義與百年中國新文學[J].當代作家評論,2002,(3):123-133.

[12] 梁曉聲.郁悶的中國人[M].北京:光明日報出版社, 2012:11.

Divergence Between Affirmation and Deconstruction:On "Trauma Literature"

YAO Yuan-biao

(Department of Literature, Jilin University, Changchun 130012, China)

In the eyes of those who have experienced it, trauma literature inherits the lofty political pursuit of revolutionary historical novels and affirms the reality of idealism. At that time, the trauma mainly appeared in the form of national injury. In the eyes of those who have reflected it, political concern inevitably degenerates into an ironic narrative. The real trauma lies in the fact that the individual becomes a symbol reflecting the injury of the modernization process. There are literatures of different eras. And the differences between the views reflect the variation of literary concepts. In the passive modernity dilemma of the 20th century, literature inevitably bears a deep historical responsibility. But in the current cultural context, their differences are becoming smaller and smaller. They are trying to obtain useful aesthetic and ideological resources from history and looking forward to the emergence of great works.

trauma literature; literary concept; political concern; modernity; aesthetic modernity

I207.4

A

1009-9115(2020)02-0035-06

10.3969/j.issn.1009-9115.2020.02.007

2019-05-09

2019-09-18

姚元彪（1994-），男，山東菏澤人，碩士研究生，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

（責任編輯、校對：任海生）