于廣華

(上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

一、晚明書法與“刺點”風(fēng)格

羅蘭·巴特在《明室》一書中主要討論攝影問題，探究攝影的藝術(shù)意味，巴特認(rèn)為攝影并不是一種簡單的“復(fù)制現(xiàn)實” 的藝術(shù)，而是力圖照亮生活的明亮之處，在具體闡釋攝影藝術(shù)特點時，巴特使用了“Studium/Punctum”這兩個拉丁詞語，趙毅衡將這兩個詞譯為“展面/刺點”。巴特認(rèn)為“展面的照片，使我感覺到‘中間的’情感，不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格地教育出來的情感”[1]40,“有責(zé)任感，有家庭的親和，對習(xí)俗的遵從，節(jié)日的打扮——這是一種在社會上往上爬的努力”[1]69，而“刺點”其實就是藝術(shù)文本中的一個細節(jié)，但這個細節(jié)至關(guān)重要，刺點是“一種偶然的東西，正是這種東西刺疼了我(也傷害了我，使我痛苦)”[1]41，“不在道德或優(yōu)雅情趣方面承諾什么”[1]71，“簡短，活躍，動作敏捷得像猛獸”[1]78。因此，刺點就是讓觀者驚訝，突然振奮人心的某一個斷裂性感知，巴特認(rèn)為我們平時普通的新聞?wù)掌瑑H僅利用攝像復(fù)制現(xiàn)實的傳統(tǒng)，然而真正的攝影藝術(shù)應(yīng)該追求“新奇”“瞬間”與“出其不意”的 “刺點”。刺點“是畫面之外的某些東西……引向一個身心交織在一起的人的絕對優(yōu)美?！盵1]94

巴特在《明室》里借用攝影闡釋他對藝術(shù)的看法，他認(rèn)為真正的藝術(shù)應(yīng)該能夠引發(fā)觀者“閱讀的快感”，這種快感來自于藝術(shù)文本(符號學(xué)視域下的“文本”概念不限于文字文本，包括其他藝術(shù)門類的作品，只要若干藝術(shù)符號組合成具有某種意義向度的符號組合，即為“文本”)之中的“刺點”，藝術(shù)文本中的“刺點”就是對日常文化延續(xù)性的“斷裂”與反叛，對文化符號“文本”常規(guī)化組合方式的破壞。也就是說，藝術(shù)符號文本具有一種反常規(guī)性，具有一種標(biāo)出性，與日常文化生活相區(qū)分，以此成就藝術(shù)的本體意義。巴特對現(xiàn)代以及后現(xiàn)代藝術(shù)非常熟悉，通過刺點概念，巴特間接地指出區(qū)別于其他日常文化或意識形態(tài)，藝術(shù)的“藝術(shù)性”究竟在何處的問題。

巴特的刺點理論對我們探究書法的“藝術(shù)性”本體問題有一定啟發(fā)意義。書法是一種基于漢文字的藝術(shù)，數(shù)千年來產(chǎn)生了諸多樣式。書法作為一門藝術(shù)，也必然受到政治、道德、文化等其他意識形態(tài)的影響。明初鐘人杰增訂的《性理大全會通》的《字學(xué)》一章，收錄了宋朝理學(xué)家張載、程顥、朱熹關(guān)于書法的語錄，提出書法的傳經(jīng)載道等意義。明朝初期出現(xiàn)了臺閣體書法，黃佐《翰林院》記載，“國初令能書之士，專隸中書科，授中書舍人”，這些中書舍人大多“以善楷書選入翰林供奉”。在政治滲透下，臺閣體書法中正典雅的書法風(fēng)格浸染了過多的儒家道統(tǒng)觀念，并試圖將書法束縛在程朱理學(xué)之下。臺閣體有著諸多范式和規(guī)定，其法度嚴(yán)格，倡導(dǎo)字如其人，書法的法度和儒家端正人品結(jié)合在一起，“字字存法度，如端人正士，方是字”[2]233?！胺蜃终撸詡鹘?jīng)、載道、述史、記事、治百官、察萬民、貫通三才，其為用大矣。縮之以簡便，華之以姿媚，偏旁點畫，浸浸失真，弗省弗顧，惟以悅目為姝，何其小用之哉？”[2]235書法的倫理道德教化意義被視為“大用”，而書法本身的形式美感卻被視為“小用”。臺閣體書法發(fā)展到后期越來越程式化，以至明成化年間，出現(xiàn)了中書舍人姜立綱的《中書楷決》，以永字八法為基礎(chǔ)提出八十四法，其書法程式之僵化可見一斑，后之清朝館閣體、狀元字均濫觴于明臺閣體。

明朝初期以沈度為代表的臺閣體書法，很符合巴特的“展面”概念，巴特認(rèn)為這些“展面”往往傳達出一種“中間的情感”，“遵從習(xí)俗的”意味。美國圖像學(xué)家米歇爾繼續(xù)擴展闡釋巴特的“展面”內(nèi)涵，認(rèn)為“展面的修辭是道德或政治文化的理性調(diào)節(jié)，它讓照片允許被讀解出來”[3]，使臺閣體書法將書法和道德政治緊緊聯(lián)系一起，將儒家正統(tǒng)觀念與書法結(jié)合，由此書法浸染了過多的意識形態(tài)，這樣一種展面式的書法成為了“道德或政治文化的理性調(diào)節(jié)”，中庸而端正，無任何個人情感的程式化字體傳達出一種“中間的情感”，“遵從習(xí)俗的”意味。在權(quán)利與道統(tǒng)浸染下的臺閣體書法透露著“不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格地教育出來的情感”。中書舍人的臺閣體書法力求迎合當(dāng)時帝王宮廷的審美趣味，也就是巴特所說的“這是一種在社會上往上爬的努力”[1]69。

但書法是線條的藝術(shù)，浸染著書者個性與情感的線條方能凸顯書法的藝術(shù)意義，書法也終究向著本體與自律的方向前進。經(jīng)過明朝中后期祝枝山、徐渭等人的探索，在晚明時期，中國書法以極具反叛的姿態(tài)強烈沖擊著明朝前期“中正典雅”的“展面”風(fēng)格。晚明部分書家開始求新求異，尋求書法變革，書壇涌現(xiàn)出張瑞圖、黃道周、傅山、王鐸等一大批“狷狂”書家，以支離欹側(cè)的結(jié)體反叛傳統(tǒng)的中正典雅，以有折無轉(zhuǎn)的筆法反叛傳統(tǒng)的藏頭護尾，以茂密遒勁的布局反叛傳統(tǒng)的疏朗勻稱，加之肆意揮灑的筆墨，由此營造出極其多變的結(jié)構(gòu)和豐富的視覺空間。傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，“四寧四毋”就是晚明書風(fēng)“刺點”式審美趨向，以“丑”“拙”反叛日常與中庸的書寫規(guī)范。晚明書法所營造的“刺點”，給人一種瞬間的、斷裂式的震撼，營造出一種發(fā)人深省的、違反日常文化范式的審美直覺。晚明書法反叛傳統(tǒng)書寫模式，彰顯個性的書寫姿態(tài)，營造出與臺閣體“展面”風(fēng)格截然相反的一種“刺點”風(fēng)格。

二、晚明書法的筆法、章法、筆墨“刺點”

如果將明朝初期的書法視為“展面”，那么晚明時期的書法變革便是書法發(fā)展史中的一個“刺點”，晚明書法反叛和拆解傳統(tǒng)書法樣式，極力標(biāo)出自我，給觀者營造一種斷裂式“刺點”美感。

第一是筆法“刺點”。傳統(tǒng)筆法注重起承轉(zhuǎn)合，尤其在轉(zhuǎn)折之處營造富有韻味的圓潤飽滿之感，張瑞圖卻是“有折無轉(zhuǎn)”，其轉(zhuǎn)折處多用折筆，并呈三角交叉狀，而且多用排疊的橫畫，折轉(zhuǎn)方勁，棱角畢露。傳統(tǒng)筆法極力避免“方、直、露”，張瑞圖反其道而為之，打破了我們對于傳統(tǒng)筆法的慣性思維，通過凌厲的折筆營造出一種前所未有的遒勁爽快之感。傅山的草書筆法，通過大量的類似于曲線纏繞似的“圓”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的轉(zhuǎn)折之法，其部分草書作品，線條的動態(tài)運動感撲面而來，文字幾乎抽象為連綿彎曲折回的曲線，類似于傳統(tǒng)的祥云圖案，將文字轉(zhuǎn)化為曲線線條組合。傅山筆法極其多變，即使是同一幅作品，也呈現(xiàn)不同筆法，或者書法的不同片段呈現(xiàn)不同字體，打破傳統(tǒng)字體與筆法的固定關(guān)系，如《嗇廬墨妙卷》，每個片段都隨意摘自古文經(jīng)典，每個段落都是由不同字體寫成，時而篆體，時而楷書，時而隸書，這種拼貼不僅在同一作品里面進行，甚至在一字當(dāng)中綜合多種筆法，打破傳統(tǒng)上某字體對應(yīng)固定筆法的概念，比如傳統(tǒng)上篆書只能中鋒用筆，但《天龍禪寺五言詩篆書軸》，傅山卻以楷書或草書筆法書寫篆體。

第二是章法“刺點”。傳統(tǒng)的章法結(jié)構(gòu)講求疏密得當(dāng)、虛實相生，但晚明時期部分書家突破了傳統(tǒng)的章法布局，通過多種布局方式營造出強烈的視覺感。傳統(tǒng)書法布局一般疏密得當(dāng)，盡量營造典雅中正、不偏不倚之風(fēng)格，但從祝枝山、徐渭開始，書法上下的單字與單字之間以及列與列之間的空間距離逐漸縮小，因此單字內(nèi)部空間逐漸與外部空間相融合，單字的點畫逐漸和周邊空間相融合，過于緊密的布局營造出點畫狼藉、疾風(fēng)暴雨般撼人心魄的視覺效果。與此同時，董其昌的章法布局較之古人更加疏遠平淡，在章法布局上增加字與字、列與列的空間距離，營造玄遠清淡之美。傅山和王鐸的部分草書布局，上一個單字筆畫往往和下一個單字筆畫相互交錯，尤其是傅山，通過近乎抽象曲線造圓的方式，更加消融字與字、列與列之間的傳統(tǒng)布局模式，極具繪畫的抽象意味。

第三是“筆墨”刺點。書法講求線條之美，以書入畫，中國繪畫逐漸吸收著書法式線條的媒介特性，使得中國畫的筆墨意味逐漸凸顯，促進了繪畫的發(fā)展。但與此同時，我們又發(fā)現(xiàn)“以畫入書”的過程，曹意強認(rèn)為“以畫入書是中國書法現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個重要標(biāo)志，這個結(jié)論不是用來做價值判斷，而是對書法現(xiàn)狀的描述，或者說，它像一把鑰匙，開啟了一個新的視覺文化空間”[4]。晚明時期書法出現(xiàn)了大量漲墨現(xiàn)象，如王鐸的《雒州香山作詩軸》，這很可能就是“畫入書法”的藝術(shù)實踐，“書法中漲墨的運用可能受到明代大寫意畫的啟發(fā)”[5]，而且有時可能并不一定是失誤，而是有意為之，很有可能是“將其作為展示‘自然’、‘真率’乃至‘奇’的手段”[6]84。這種墨色的凸顯不僅僅體現(xiàn)在單字的漲墨上，整體布局也是如此，如王鐸所書《秋興八首》，整個畫面酣暢淋漓，濃墨、焦墨、淡墨、漲墨等相互交錯，頗有水墨般的暈染之美，王鐸書法不僅有漲墨，而且有枯墨，墨色明與暗，墨塊大與小，線條枯澀與濕潤、彎曲與爽利等多重效果呈現(xiàn)在一幅作品之中，營造出色彩斑斕的視覺效果。

晚明時期的書法實踐凸顯了藝術(shù)的“刺點”風(fēng)格，極力打破傳統(tǒng)的書法審美規(guī)范，從筆法、章法等多個角度反叛傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)著書法固有的審美模式和經(jīng)驗。晚明書法以個性化的筆墨、斷裂性的審美范式，將書法藝術(shù)“引向一個身心交織在一起的絕對優(yōu)美”[1]94，書法刺點風(fēng)格的營造也是書法之“藝術(shù)意味”生成和凸顯的過程，由此彰顯出晚明書法的革新意義。

三、晚明書法與藝術(shù)標(biāo)出

巴特極力贊賞攝影中的“刺點”的藝術(shù)意味，認(rèn)為這些“刺點”與以往日常道德文化均不同，以一種反常規(guī)或者說“陌生化”的方式引發(fā)出藝術(shù)意味，這種藝術(shù)與 “日?！蔽幕臄嗔眩掏粗^者，令觀者興奮不已?？梢哉f，“刺點”就是突破日常與傳統(tǒng)范式，以“標(biāo)出”方式彰顯自我。

這里提到的“標(biāo)出”概念最早用于語言學(xué)上，由布拉格學(xué)派的特魯別茨柯伊首先提出，他認(rèn)為在對立的清濁輔音中，濁輔音因為發(fā)音器官多一項運動，所以被 “標(biāo)出”了，因此在兩個對立項中，特魯別茨柯伊把其中不常用的一項所具有的特性稱為“標(biāo)出性”。趙毅衡把語言學(xué)中的“標(biāo)出性”概念擴展到文化符號學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為在文化領(lǐng)域也有很多二元對立的現(xiàn)象，比如英語中，“man”為非標(biāo)出項，而“women”詞語較長，因此用的較少，因而就為“標(biāo)出項”?！癿an”作為非標(biāo)出項，也可以指代包含男女的整個人類，比如人類就為“mankind”，而女性在男性社會中就被“標(biāo)出”了。在男女的二元對立的文化范疇中，男性作為一元，而且中項也向男性這一項偏移，因此女性就被“標(biāo)出”，趙毅衡將被標(biāo)出的稱為“異項”，沒有被標(biāo)出的稱為“正項”。此外，正項與異項之間還存在一個中間地帶，就是既不是正項也不是異項的，稱之為“中項”。由此語言的“標(biāo)出性”被拓展到文化領(lǐng)域中，“在文化中，標(biāo)出性比語言普遍得多，任何文化范疇存在于由標(biāo)出性形成的對比關(guān)系之中”[7]。在文化范疇中，也存在著對立項，有一部分為正項文化，這類文化標(biāo)榜為官方、正常、溫和的文化范式，有點類似于巴特的展面概念，即這些正項文化往往有著“中間的情感”、“遵從習(xí)俗的”意味、“道德或政治文化的理性調(diào)節(jié)”特點，與此同時也存在一部分被“標(biāo)出”的“異項”和“非常規(guī)”文化。

晚明時期，隨著中央集權(quán)制度的衰落，官方主導(dǎo)的正項文化與正項美感也逐漸衰落，異項文化逐漸占居主導(dǎo)位置，晚明時期的“尚奇”風(fēng)尚就是異項文化的體現(xiàn)。明朝前期和中期，正項文化占居主導(dǎo)位置，“正項過于強勢則往往見于集權(quán)社會，這時的文化體往往表現(xiàn)出對‘異項’ 的恐懼與高度壓制”[8]。明朝前期和中期中央集權(quán)不斷加強，官方加強對意識形態(tài)及文化領(lǐng)域的控制，倡導(dǎo)程朱理學(xué)，不斷爭奪中項文化，試圖孤立異項文化，消融異項文化，因此造成正項與異項文化二元對立。物極必反，晚明時期的文化范式出現(xiàn)了很大轉(zhuǎn)變，陽明心學(xué)逐漸消解程朱理學(xué)，社會上興起一股個性解放潮流，無論是社會風(fēng)氣、美學(xué)思想還是文化藝術(shù)上均出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)折與嬗變，晚明時期諸多藝術(shù)開始對明朝初期程朱理學(xué)道統(tǒng)思想為主的文化專制進行反叛，不斷追逐新異與創(chuàng)新，形成一股尚奇風(fēng)尚，體現(xiàn)在哲學(xué)、文學(xué)、書法、戲劇等各個領(lǐng)域。明朝前期構(gòu)建的強大的程朱理學(xué)正項文化隨之消解，尚奇風(fēng)尚與個性解放成為晚明時代主流。作為異項文化的人性解放和尚奇風(fēng)尚也在不斷追求自身生存空間，異項文化拉攏中項文化，進而試圖完成“標(biāo)出性”的翻轉(zhuǎn)，明朝前期與中期強大的程朱理學(xué)思想在晚明忽然坍塌，“這些體制最終的崩潰不是由于其統(tǒng)治體系之嚴(yán)密程度不夠，而是恰恰相反。過于嚴(yán)苛的統(tǒng)治是對標(biāo)出項的極端對立，這就制造了文化對立雙方的最大緊張”[8]。正項文化過于壓制異項文化，必然造成異項文化的急劇反彈。

文化是一個動態(tài)發(fā)展的過程，必然要不斷適應(yīng)社會的發(fā)展，不斷標(biāo)出的多樣的文化模式方能給予文化多樣發(fā)展的可能性，從而更大程度上獲得一個社會文化自我延續(xù)的機會。明朝前期和中期，在程朱理學(xué)的主導(dǎo)下，過于僵硬和專制的文化環(huán)境嚴(yán)重擠壓異項文化的發(fā)展空間，然而文化有著自我延續(xù)的需求，社會自身在尋求發(fā)展。隨著明朝后期黨爭激烈與邊境八旗兵的騷擾，導(dǎo)致了明朝中央集權(quán)的衰落，正項文化統(tǒng)治力衰落，長期被壓抑的異項文化開始急劇反叛傳統(tǒng)正項文化，體現(xiàn)在書法方面，晚明書法所彰顯的異項與標(biāo)出精神不斷反叛與正項文化相契合的傳統(tǒng)書法范式。在晚明時期多樣多元的異項文化氛圍之下，異項藝術(shù)在體裁、媒介、風(fēng)格方面逐漸標(biāo)出，不斷地探索文化的邊緣和藝術(shù)的禁忌地帶，給予藝術(shù)極大的發(fā)展空間。

在文化范疇中，存在著正項文化和異項文化，在對立的正異項文化范疇影響之下，也出現(xiàn)了一些對立的正異項范疇的藝術(shù)?！皬臉?biāo)出性來看，美的感覺有兩種：正項美感，異項美感；藝術(shù)也有兩種：正項藝術(shù)，異項藝術(shù)?！盵7]正項美感是一些已經(jīng)被接受為正常的、令人們愉悅的、屬于正項的 “非標(biāo)出性”的美感，在正項美感影響之下的藝術(shù)就是正項藝術(shù)。此外，還存在著一種另類藝術(shù)——異項藝術(shù)，其主要關(guān)注文化中的“標(biāo)出性”，主要受異項文化的影響。異項藝術(shù)可以被理解為對正項藝術(shù)的反叛，當(dāng)一個社會系統(tǒng)中，正項藝術(shù)過多，勢必會導(dǎo)致文化藝術(shù)趨于穩(wěn)定和平庸，而一部分被標(biāo)出的、被視為異項的文化藝術(shù)，對本身被 “標(biāo)出”、被視為 “異類”有著不滿，而“藝術(shù)沖動就是對凡俗符號優(yōu)勢的反抗；這種反抗有時候是無意識的，到現(xiàn)代越來越經(jīng)常有意為之地顛覆常規(guī)”[7]。

晚明時期的文學(xué)藝術(shù)逐漸向“異項”靠攏，或者說“藝術(shù)沖動就是對凡俗符號優(yōu)勢的反抗”，藝術(shù)的自我“標(biāo)出”表明藝術(shù)的本質(zhì)在于其異項特質(zhì)與標(biāo)出性，巴特提出的藝術(shù)“刺點”意味著作為異項的藝術(shù)試圖自我標(biāo)出，以此彰顯自身不同于日常生活和文化的那部分藝術(shù)品質(zhì)。對于書法而言，書法的對象和載體是“漢文字”，文字本身包含著強烈的表意功能，比如文字的溝通交流功能。此外，還有基于文字之上的文學(xué)表意功能，涉及書法與文學(xué)的關(guān)系，書法與文字表意、文字信息記載和溝通交流意義。趙毅衡將藝術(shù)符號分為使用功能部分、實用表意部分、藝術(shù)表意部分，并指出藝術(shù)表意功能越大，使用功能和實用表意功能就越小，反之亦然。然而，書法的根本特質(zhì)在于文字的形式美感，其文字溝通表意功能是其次，藝術(shù)根植在藝術(shù)表意功能上，對于書法而言，就是根植在文字的形式美感上。文字形式美感越凸顯，其“書法性”就越強。書法自身也有一個藝術(shù)表意成分逐漸增加的過程，從整個中國書法史來看，在書法藝術(shù)萌芽時期，書法的文字的溝通交流和表意功能是首要的，隨著書法藝術(shù)的自覺，文字的形式美感才漸漸凸顯，這也是書法自律性發(fā)展過程。書法藝術(shù)的表意功能，一方面在文字表意功能層面，另一方面，隨著書法的發(fā)展，其藝術(shù)表意功能越來越凸顯，這兩層表意功能往往都能很好地統(tǒng)一在一部書法作品中，歷史上流傳下來的諸多名帖都兼具文字表意功能和文字形式美感。

但晚明時期大量出現(xiàn)的 “異體字”書法現(xiàn)象，開始有意地消解書法的實用表意功能，自我標(biāo)出試圖與日常文字語言相區(qū)分，由此彰顯書法之標(biāo)出與刺點意味。“在董其昌的書法作品中，我們很少見到異體字，但是在天啟年間書家的作品中，異體字的使用變得頻繁起來。”[6]114“王鐸、傅山等人的作品里，出現(xiàn)了大量的異體字，傅山甚至自己‘造字’，故意寫錯字等等，這某種程度上消解了文字表意功能。”[9]晚明的異體字書法現(xiàn)象，就是試圖通過“異體字”這一刺點，直接將書法與日常文字語言區(qū)分開來，或者說，書法某種程度上就是對日常書寫或者日常語言的反叛與標(biāo)出，集中體現(xiàn)在書法對形式美感的追求上，由此我們才看到晚明時期風(fēng)格迥異的書法作品。我們?nèi)粘鴮懙哪康氖菫榱藴贤ń涣?，由此傳達文字的實用表意功能，但是對于書法而言，如果繼續(xù)重復(fù)這種日常功能，往往不能獲得一種“刺點”效果，但當(dāng)傅山的草書出現(xiàn)類似祥云圖案的抽象線條意味之時，當(dāng)王鐸的草書出現(xiàn)色彩斑斕的水墨效果之時，我們才能夠領(lǐng)略書法藝術(shù)的獨特美感，傅山與王鐸的大量的異體字和古體字，并不符合日常文字交流規(guī)范，但是因為書法是“刺點”藝術(shù)，那么晚明異體字書法對于日常文字交流功能的消解，則將書法意義引導(dǎo)到書法的線條形式美感上。如果在日常交流語境下書寫這樣的草書或異體字，肯定被認(rèn)為“非正?！?，因為異體字不能很好地傳達文字的實用表意功能，但是在書法這樣的藝術(shù)體裁規(guī)定之下，異體字、古體字或者具有某種抽象意味的草書均被許可，因為這是書法藝術(shù)，而不是“日常書寫”。這樣書法就是“刺點”藝術(shù)，而日常語言及書寫就是“展面”，由此將作為“刺點”的書法與作為“展面”的日常語言文字區(qū)分開來，書法的實用表意功能削弱的同時，其抽象線條美感逐漸凸顯，以與日常語言及文化斷裂性的方式，引發(fā)出書法“刺點”的藝術(shù)意味。

四、結(jié)語

藝術(shù)具有標(biāo)出性，異項藝術(shù)不斷地反叛正項藝術(shù)，明朝前期和中期，正項藝術(shù)占居主導(dǎo)地位，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展以及社會思潮的變遷，晚明時期社會及文化出現(xiàn)了巨大變革，在晚明社會“尚奇”風(fēng)尚這種異項文化的影響下，“異項藝術(shù)”逐漸增多，藝術(shù)逐漸標(biāo)出自身，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，反叛明朝前期不偏不倚的中正典雅之風(fēng)，極大地拓展了書法筆墨媒介特性與審美意義。運用文化符號學(xué)對晚明書法進行分析，契合了書法研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究立場，尤其是受當(dāng)代藝術(shù)的影響，現(xiàn)代書法的出現(xiàn)引發(fā)的書法本體問題的討論，諸多現(xiàn)代書法理論家探討書法與其他藝術(shù)的界限，書法的獨立品格之所在。同樣，我們可以借助符號學(xué)分析書法之所以為書法藝術(shù)的那部分品質(zhì)，闡釋書法藝術(shù)本體以及 “書法性”，通過文化符號學(xué)的藝術(shù)標(biāo)出和“刺點”理論，更加明晰晚明書法藝術(shù)本體意味的凸顯及其書法的革新意義。