鄧心強 馮 碩

自數千年前中國古人開始穩(wěn)定的農耕定居生活以來，各種物質文化就被不斷地創(chuàng)造和應用，并逐漸進入審美的天地，轉化為藝術領域各類奇妙的符號。先秦至今，中國古人大量涉獵周邊日常物質來論文，幾乎已成為一種常態(tài)，他們嫻熟地采用日常生活中常見的各種錦繡、溪水、樂器、寶劍以及自然界的風雨、山水、芳草、枝干等從事文學批評，常態(tài)性地吸納古代社會司空見慣的鑄銅、制鹽、駕車、騎馬、織布、鋤草、射擊等勞動生活場景來論文，成為中國文論獨特的民族傳統(tǒng)。從早期孟子、荀子、墨子文論到后來自覺時期的曹丕、陸機、劉勰之文論，莫不如此。從日常生活出發(fā)，通過譬喻、類比等多種修辭來對文藝發(fā)表看法，凝練、提升為文學理論，幾乎成為中國傳統(tǒng)文論生成的主要路徑。我們認為，這對于當前中國文論界、美學界、批評界等領域，都有著深遠的啟迪意義和參考價值。在國學熱不斷升溫、民族日益重視傳統(tǒng)文化、黨和政府日趨重視哲學社會科學建設的今天，筆者擬聚焦中國文論最為輝煌、燦爛的“魏晉南北朝”時段，管窺此階段以曹丕、陸機、劉勰、顏之推為代表的諸多批評巨匠，是如何借用日常物質生活來從事文學批評的，以期挖掘其中值得今人繼承和弘揚的精髓來。

一、魏晉南北朝文學批評日常生活化的多維表現

1500年前的魏晉南北朝時期，前后持續(xù)了約四個世紀，是中國文論發(fā)展的巔峰階段，成就斐然。此階段，文學批評幾乎空前絕后，對隋唐至明清文論產生了深遠的影響。眾多批評家緊承先秦兩漢，把此前已有的涉獵日常物質來論文的傳統(tǒng)不斷發(fā)揚光大，使之趨于極致，不斷深化和成熟。通觀來看，這一階段批評家選取的日常物質(器物、場景的合稱)，既有圍繞衣、食、住、行展開的日常物質，如繩墨、器樂、織布、狩獵等，也有與生活密切相關的山河日月、江海湖泊等自然景觀，甚至“近取諸身”，選擇人體肌膚、骨骼、魂魄、氣息等來論文，從而賦予文學批評濃郁的藝術氣息，使千年之前的中國文學理論逐漸積淀出一種富有民族特色的意象批評。(1)鄧心強，吳遲：《魏晉南北朝意象—譬喻法與批評文體的藝術性》，《古代文學理論研究》2017年第45輯。從日常生活物質選取的屬性和體系來看，可大體劃分為如下六類。

(一)大量地以山、水等自然景觀喻文

在傳統(tǒng)農業(yè)社會，自然山水遍布大江南北，放眼可見，古人生存于其間，對山水的特征了如指掌。早在先秦時期，老子提出“上善若水”，孔子提出“智者樂水、仁者樂山”，便開了以山水表達倫理思想和哲學觀念的先河。荀子、王充在文論篇章中選取自然山水尚處于初步階段，遠不及魏晉南北朝時期批評家嫻熟和自覺。自公元3～4世紀開始，隨著自然的被發(fā)現以及士人審美意識的增強，山水等自然景觀進入文人筆下成為審美的對象，進入文學批評中成為喻體?？傊?，此階段眾多文學理論家常常在篇章中選取山水來比附或類推，達到以具象言抽象的言說效果。且以巨制《文心雕龍》為例(2)為簡省起見，本文引用《文心雕龍》文字，均只注明具體篇目，詳見范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年，特此說明。，選取山、水等景觀來論文比比皆是：

“山川無極，情理實勞”(《辨騷》)

“鑒懸日月，辭富山?！?《征圣》)

“攢雜詠歌，如川之?！?《比興》)

“辭如川流，溢則泛濫”(《熔裁》)

“經籍深富，辭理遐亙”(《事類》)

“皓如江海，郁若昆鄧”(《事類》)

……

首先，劉勰常以山水形容情理或文辭。因山形水態(tài)有別，又被賦予不同的源流關聯。如圣人經籍的情理文辭可比山海，《離騷》情理則可比山川，而后世文辭則可比河川，可以看出其中逐漸的演變關系。譬如《征圣》以“山?！辟澴u圣人經籍文辭，是取山川的巍峨博大、大海的淵深無涯形容其文辭的豐富無窮。當他意識到當時崇尚艷麗、缺乏思想性的文風盛行(“辭如川流，溢則泛濫”)，試圖糾正文壇不良風氣時，亦以水的另一種情態(tài)為喻來進行闡發(fā)：

“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡肇帆，離木彌甚，將遂訛濫?！?《序志》)

其次，劉勰還以水喻典籍。先看他對源頭五經之譬喻：

“經籍深富，辭理遐亙。皓如江海，郁若昆鄧。文梓共采，瓊珠交贈?！?/p>

形容經書皎潔得如同在江海中洗過，無濁無塵。這里劉勰選取水純潔無瑕的典型特質來類比，非常貼切、直觀。不僅如此，劉勰還大量以水喻文學中的語句或修辭：

夸飾在用，文豈循檢。言必鵬運，氣靡鴻漸。倒海探珠，傾昆取琰。(《夸飾》)

對于不易抒寫的感情、不容易描摹的事物，劉勰主張采取夸張的修辭手法，這于寫作不僅必要，而且具有增強感染力的藝術效果。但接受者要善于透過夸辭抓住語句內核，明白真實意蘊。從這個角度來看，很多文學作品優(yōu)美的語句，皆是作家“倒海探珠”、凝聚文意的結果。在傳統(tǒng)農業(yè)國度，水不僅是人們的飲食之源和生存命脈，也與人們的日常生活、勞動發(fā)生著密切關聯，其千姿百態(tài)成為批評家取材譬喻的絕佳素材，水與文學有著深厚的淵源和密切的關聯。又如《隱秀》篇曰：

“彼波起辭間，是謂之秀?！?/p>

以句中突起波瀾來喻秀句，以水波的突起來譬喻秀句的獨拔。這里暗喻的喻體和本體已經難分彼此，似乎融為一體了，言“波”亦言“文”。類似語句，在《文心雕龍》中比比皆是。由此可見，劉勰以水喻文的意識之強烈、技法之高超，在南北朝時期極具典范性。

最后，劉勰還大量地以水喻文體。整部《文心雕龍》，從《明詩》到《書記》20篇幾乎都在以歷史為經、以作家為緯，談論文學文體的內涵、特征與寫法。如：

譬喻“議對”這種文體，像流水盛大而不泛濫，充分抓住了流水的特征來論文，可謂恰到好處。在《文心雕龍》中，劉勰多次以水喻文體，非常地自如和嫻熟，如：

“出命申禁，有若自天，管仲下令如流水，使民從也?！?《書記》)

“令”這種文體似天命般申明禁止，以“流水”喻之，將此種文體的頻繁運用和干脆果斷等特征形象逼真地揭示出來。又如在《時序》篇中曰“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也”。以“波”喻歌謠的文采和情理，它受到上面風(政治教化)的影響，而相應“震動”、變化，一個譬喻把文章與政教之關聯形象地揭示出來，高超而巧妙。

自然美景與勞動生活成為文學的源泉。山川萬物給古代作者帶來了思想啟迪，也賦予文學創(chuàng)作無窮的靈感和充沛的活力。我國先民在長期農耕生產過程中，遵守春耕秋收、日出而作的作息規(guī)律，并逐漸形成與自然相依存的人文心態(tài)，人的活動及結果應合乎相關的自然規(guī)律。劉勰在《文心雕龍》中，大量地以自然景物來論文。常見的有：

夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。(《通變》)

夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微， 依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？(《情采》)

辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋。(《夸飾》)

夫姜桂因地，辛在本性；文章由學，能在天資。(《事類》)

夫不截盤根，無以驗利器；不剖文奧，無以辨通才。(《總術》)

科文學院校園網目前有綜合教務管理系統(tǒng)、WWW、FTP、E-mail等多種應用系統(tǒng),擁有服務器5臺,核心交換機1臺,匯聚交換機2臺,接入交換機多臺．通過單模光纖與江蘇師范大學網絡中心千兆連接,進而接入中國教育科研網及因特網,校園網中使用最多的主要有萬維網WWW、文件傳輸FTP、數據庫DB和電子郵件E-mail．因此,在本文所研究的校園網模型中,將業(yè)務抽象為WWW服務、FTP服務、DB服務和E-mail服務．

贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答。(《物色》)

然將相以位隆特達，文士以職卑多誚，此江河所以騰涌，涓流所以寸折者也。(《程器》)

是以君子藏器，待時而動。發(fā)揮事業(yè)，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其質，豫章其干。(《程器》)

引用大量社會日常生活中體現大自然的句子，可以看出劉勰不僅發(fā)現大自然的獨特魅力，而且還深入思考審美的規(guī)律。作者熟悉“藍草”、“桃樹”、“江河”等事物的自然屬性特征，并借用其各自特點來譬喻文論：分別借用藍草提取顏料、桃樹開花、江流騰涌等自然常物的生長規(guī)律論文。與自然山水的緊密相連是中國文論的特色，《文心雕龍》不僅以大自然的景物來論文，而且擴展了其范圍與具體應用方法，譬喻恰當，文句優(yōu)美。

除劉勰外，曹丕、陸機、鐘嶸無不是以山水論文的高手。如曹丕以水之清、濁來論文氣：“文以氣為主；氣之清濁有體，不可力強而致。”進而區(qū)分因主體不同進而導致創(chuàng)作風格的迥異。陸機《文賦》論及創(chuàng)作構思時，亦將其置于“水”中充分“浸泡”。論創(chuàng)作構思的巔峰狀態(tài)曰：“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”；論思維路徑曰：“或沿波而討源”、“選義按部，考辭就班”；論創(chuàng)作靈感曰：“擊泉流于唇齒”，如此等等，皆是以水論文的典范。

(二)嫻熟地以“人體”來喻文

周易記載“近取諸身，遠取諸物”，反映出古人認識事物的一般規(guī)律和特點，首先從身邊取材，而最熟悉者莫若“人”自身，如人的感官、四肢、心靈、神氣等，成為進入文學批評的常見喻體。通觀魏晉南北朝數百年，我們發(fā)現人體的各種器官、情態(tài)等被大量地納入文論之中，成為豐富多樣的喻體，成為傳達文藝思想的最佳載體。

先看劉勰以外在可以觸摸、眼見的人體來論文。較為常見的如他以“骨髓”、“骨鯁”等人體堅硬的支撐物來比擬文章需要有充沛飽滿、能打動人心的思想情感，典型如：

故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。(《宗經》)

觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔《經》旨，亦自鑄偉辭。(《辯騷》)

夫樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫。(《樂府》)

遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒，此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。(《詮賦》)

文曉而喻博，有移檄之骨焉。(《檄移》)

觀楊賜之碑，骨鯁訓典。(《誄碑》)

甘意搖骨髓，艷詞洞魂識，雖始之以淫侈，而終之以居正。(《雜文》)

章以造闕，風矩應明，表以致策，骨采宜耀：循名課實，以文為本者也。(《章表》)

人體的骨骼、骨髓是確保人體站立、行走的主要支撐，亦是肉體凡身得以依附的載體，故在人體中發(fā)揮著舉足輕重的作用。劉勰大量引“骨”論文，一般指文章的“精華”、“精粹”(“極文章之骨髓者也”)，或“精神”(“甘意搖骨髓”)，更多的時候是指有骨力、剛健的文風，這是劉勰對構辭的要求。“辭之待骨，如體之樹骸”，有了骨，文辭才挺拔立得起來，而一味模仿經書、阿諛奉承的作品是無骨也無力的。這是對當時浮靡、缺乏生機的作品的批評和糾正。人有生、老、病、死，生命呈現出多元情態(tài)，這些都被引入魏晉南北朝文學批評中。

其后，北齊顏之推在其《顏氏家訓·文章》篇亦以人體來比擬文章是由多個要素組成的完整機體：

“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！?/p>

所謂心腎、筋骨、冠冕等，皆是人體的構成，具有獨特的功能，如此入文比附，將文章的內容、語言、氣調等的價值與作用，傳達得栩栩如生、淋漓盡致。如此文學批評，讀來完全是一種藝術享受。早在20世紀30年代，錢鐘書就在《中國固有的文學批評的一個特點》(3)錢鐘書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《文學雜志》1937年第1卷第4期。中指出，中國古代文學批評有“把文章通盤的人化或生命化”、“把文章看成我們自己同類的活人”的特點。經過魏晉南北朝時期劉勰、顏之推的闡發(fā)，人化批評此后在歷朝各代廣泛彌漫開來。如宋代陶明濬《詩說雜記》卷七解釋嚴羽《滄浪詩話》時就說：

“以詩章與人身體相為比擬，……近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉?！?/p>

“以人擬文反映了中國古代傳統(tǒng)的美學思想，即推崇生機勃勃、靈動自由、神氣遠出的生命形式，要求文學藝術應具有和生命的運動相似相通的形式，把藝術形式視成一種具有內在生命力的有機動態(tài)整體?！?4)李建中，等：《中國古代文論的詩性特征研究》，武漢大學出版社，2007年，第204-205頁。足以見出以人喻文在中國文學批評中的廣泛度和獨特魅力，而這一傳統(tǒng)要追溯到魏晉南北朝時期。

(三)大量地以“錦繡”喻文

中國作為絲綢之鄉(xiāng)，各種錦繡制品一直是民族的優(yōu)良特產。早在漢代，很多辭賦家就對錦繡的華美盡情謳歌和贊美，逐漸形成文如錦繡的審美風尚。而到了魏晉南北朝階段，“以錦喻文”在文學批評中大量普及開來。據揚州大學古風教授研究(5)古風：《“以錦喻文”現象與中國文學審美批評》，《中國社會科學》2009年第1期。，“以錦喻文”被此階段批評家陸機、葛洪、孫綽、鮑照、沈約、鐘嶸、劉勰等大量而廣泛運用，與當時崇尚“華麗”的文學審美時尚不無關系。據他統(tǒng)計，陸機《文賦》中用了4處，如“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。李善注：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也”。此外，葛洪、鮑照、鐘嶸等皆有以錦、以織喻文的名句。(6)典型如葛洪多次“以錦喻文”：“且文章之與德行，……譬若錦繡之因素地”。孫綽云：“潘文爛若披錦，無處不善”；“曹輔佐才如白地明光錦，裁為負版绔，非無文采，酷無裁制”。鮑照評顏延之詩云：“君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。鐘嶸則謂：“陳思之于文章也，譬……女工之有黼黻”；“孝武詩，雕文織綵，過為精密”。這些都是以錦喻文的典范，在魏晉南北朝文論中俯拾皆是。然而通觀魏晉南北朝，我們認為“以錦喻文”運用得最多、最好的非劉勰莫屬。據初步統(tǒng)計，一部《文心雕龍》以錦喻文者達48處之多。

(四)以日常生活場景喻文

從某種意義上來說，文學是人學。它不僅源于人、刻畫人，也服務于人。文學批評與人的生活、工作、勞動息息相關，其形態(tài)在魏晉南北朝時期幾乎被生活化、場景化。古人提出文藝思想一般不是抽象的冥思妙想，停留在陌生術語、范疇、命題的不斷更新上，而是取自生活場景，諸如冶煉、漆器、紙藝、農耕、養(yǎng)蠶等大量進入文藝批評中。齊梁時期劉勰在從事文學批評時大量地描摹自然真實場景，諸如飛禽走獸、草青木秀、水流云飛等皆是人們日常生活之中抬頭不見低頭見的場景，都被劉勰信手拈來地拿來論文。

以《文心雕龍》為例，其中不乏以農事活動做比喻來說明、闡發(fā)相關的文學觀點。從中我們可以感受到漢民族的思維與天地一起律動的脈搏。例如，在《史傳》篇中強調史家必須秉筆直書、析理居正：

“奸慝懲戒，實良史之直筆，農夫見莠，其必鋤也：若斯之科，亦萬代一準焉。”(《史傳》)

借用農夫見到田里的雜草必定要鋤去等實例，比喻優(yōu)秀的史家應具有秉筆直書的“實錄”精神。提出關于論文的寫作要領等相對較抽象概念時，巧妙引用斧子劈柴的勞動經驗，直觀而形象：

“是以論如析，貴能破理。斤利者，越理而橫斷；辭辨者，反義而取通；覽文雖巧，而檢跡知妄?！?《論說》)

甚至把日常生活中捕捉野獸的場景也用到了對檄文的解說中：

“贊曰：三驅弛網，九伐先話。鞶鑒吉兇，蓍龜成敗。摧壓鯨鯢，抵落蜂蠆。移風易俗，草偃風邁。”(《檄移》)

又如，劉勰在提及議的體制和寫作要求時曰：

“又郊祀必洞于禮，戎事必練于兵，佃谷先曉于農，斷訟務精于律。然后標以顯義，約以正辭，文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以環(huán)隱為奇：此綱領之大要也?！?《議對》)

“揚班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必裂膏腴。是以將贍才力，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣。”(《事類》)

這里則以“持刀割肉”、“狐腋制裘皮”等日常生活中的事例，來比喻作文要盡可能地采用典故以豐富文采。

正如《敘志》篇所言：“銓敘一文為易，彌綸群言為難。”《文心雕龍》是在嚴格審視又自覺吸收前代各家文論著作的基礎上寫成的。劉勰認為，前代諸家文論的普遍問題是“各照隅隙，鮮觀衢路”，局限在臧否人物、銓品文章、泛舉雅俗等具體層面，未能闡明文章寫作的根本規(guī)律?！段男牡颀垺穭t通過“彌綸群言”、 “精研一理”、 “貫一拯亂”的方式思維行文，克服了曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》等的“不周”、 “巧碎”、 “疏略”、 “寡要”等弊病，對文章寫作中的根本與枝節(jié)、淵源與流變等問題都做了全面闡述。不僅以辯證的眼光審視前人的文論，在創(chuàng)作這部皇皇巨著時也大量引用前人的典例，躬行在《類事》篇中“舉乎人事”的見解。其中，涉及日常生活圖景的典型例子同樣不勝枚舉：

荀卿以為“觀人美辭，麗于黼黻文章”，亦可以喻于斯乎？(《章表》)

雖有絲麻，無棄菅蒯。(《諧讔》)

是以“衣錦褧衣”，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。(《情采》)

魏晉滑稽，盛相驅扇，遂乃應瑒之鼻，方于盜削卵；張華之形，比乎握舂杵。曾是莠言，有虧德音，豈非溺者之妄笑，胥靡之狂歌歟？(《諧讔》)

若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執(zhí)一不可以獨射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，譽兩難得而俱售也。(《定勢》)

管仲有言：“無翼而飛者聲也；無根而固者情也?！比粍t聲不假翼，其飛甚易；情不待根，其固匪難。以之垂文，可不慎歟！(《指瑕》)

立足于日常場景，舉例論證文學觀點在《文心雕龍》中屢見不鮮。在《知音》篇中：

“夫麟鳳與麏雉懸絕，珠玉與礫石超殊，白日垂其照，青眸寫其形。然魯臣以麟為麏，楚人以雉為鳳，魏民以夜光為怪石，宋客以燕礫為寶珠。形器易征，謬乃若是；文情難鑒，誰曰易分？”

作者引用歷史典故，淺顯貼切地比喻說明如批評者按照自己的趣味和愛好來評價作品，會給批評帶來難度。

大量農事場景的舉例論文，都脫離不開“象”，這深受中國農耕文化傳統(tǒng)的影響。早在先秦時期，古人就明確提出文藝的產生是由于外物的感發(fā)(《禮記·樂記》)。這些與當時人們在勞動中處理、看待內心與外物、個體與世界有著密切的關系：在日常勞動中，自然隨著春夏秋冬的四季輪回，內心不斷受到外在自然景物的沖擊與感召。

二、魏晉南北朝文學批評日常生活化的突出特征

為何魏晉南北朝眾多批評家皆取日常生活物象入文？為何他們對身邊司空見慣的事物情有獨鐘、巧妙地用來談論作家作品的方方面面？為何他們能把具有濃厚理論色彩(如《文賦》論大腦“黑匣子”中構思、立意的全過程)的文論思想傳達得如此惟妙惟肖？而這種批評形態(tài)對中國當前的文藝學發(fā)展又有何借鑒價值和啟迪意義？這些都值得我們深入思索。這固然與多個原因有關，比如古代社會創(chuàng)作和批評融為一體的“傳統(tǒng)基因”；比如受古代相人術和人物品藻社會思潮的影響產生了對人物體貌和風情美的激賞；比如魏晉南北朝時期將自然山水作為審美對象，進而形成獨特的時代思潮波及文學批評，等等。而筆者這里重點談談中國古人大量地選取日常生活物象入文的突出特征。

魏晉南北朝近四百年的文學批評極為發(fā)達，不僅篇章眾多，文學體式也多元，采用的言說方式和修辭策略相比兩漢要高超得多，這一切與此階段文學批評走向自覺、文論家主體意識得以彰顯有關。(7)蔡鎮(zhèn)楚：《中國文學批評史》，中華書局，2005年，第99頁。對魏晉南北朝文學自覺的六個方面有詳細揭示，讀者可參考。因篇幅之限，前文僅僅選取了幾類有代表性的日常生活物質，以管窺魏晉南北朝批評家論文的突出特色與基本走向。概括來說，這種特色主要體現在如下幾個方面：

(一)選取的日常物質豐富多元，幾乎涵蓋古代社會農事、祭祀、山水、生產、勞動等方面，無孔不入。

魏晉的形成打破了兩漢大一統(tǒng)的政治格局，南北朝時期民族對峙與紛爭也加速了士人之間的流動。自公元3世紀中葉開始，文學批評家已突破既有屬地，隨著戰(zhàn)事的進行其活動空間不斷擴大，攝入他們筆端的意象日趨豐富，由傳統(tǒng)農業(yè)社會常見的自然景觀轉向各種豐富的場景與畫面。我們研讀這一階段的文論典籍，無不感慨這幾乎就是當時社會物質文化和日常文明的一副縮影。以《文心雕龍·定勢》篇為例，作為文論喻體的，就有流水、圓規(guī)、樹木、犬馬、錦繡等(8)如：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也。……是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢?！m復契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！澰唬盒紊鷦莩桑寄┫喑?。湍回似規(guī)，矢激如繩。因利騁節(jié)，情采自凝。枉轡學步，力止壽陵。；《情采》篇則有虎豹、犀牛、桂鉺、花朵等(9)如夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣?！澰唬貉砸晕倪h，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭，等等。。在單篇文章中，其使用生活物象的密集度與搖曳變化，在中國文論中還是不多見的。劉勰幾乎把他所見所聞的眾多自然意象均攝取到筆下從事文學批評。又如在《文賦》中，陸機精心挑選四時、落葉、柔條、夕秀、朝華、游魚、龍虎、音樂等日常物質入文，建構起關乎創(chuàng)作準備和構思立意等方方面面的立體空間，使讀者賞心悅目，讀來仿佛在欣賞創(chuàng)作美文而非一篇具有思辨色彩和理論深度的文論作品。這在桓范的《世要論》、葛洪的《抱樸子》、鐘嶸的《詩品》及江淹、蕭統(tǒng)的文論中格外鮮明。

而反觀當前社會，新時期文學理論批評的語境無疑發(fā)生了翻天覆地的變化。19世紀以來，受西方列強入侵的沖擊，中國的社會結構在劇變。改革開放40多年來隨著全國經濟的快速發(fā)展和地球村、信息時代的來臨，我們當下所生活的語境中，各類物質生活已被高鐵、汽車、電話、手機、網絡等取代?；臃碌目茖W技術催生了一批日常物質和產品，然而半個世紀以來先后涌現出的各種當代物質文化，并沒有大量被廣大批評家納入到文學評論中去。新的物象很少出現在文學批評中，翻閱多個現當代文學評論集或相關教材后，我們發(fā)現一個不爭的事實，即當前的文學批評或文論書籍大量充斥地是諸如“主題”、“情節(jié)”、“結構”、“典型”、“敘事”、“話語”、“后現代”等西方概念，傳統(tǒng)范疇術語如“意象”、“文氣”、“風骨”等較少延續(xù)，或化入到現代文論和批評的話語之中(10)古風：《中國傳統(tǒng)文論話語存活論》，人民出版社，2013年，第13頁。。一些批評家以販賣西方話語為榮，普遍對那些理念色彩濃厚的西方術語或概念情有獨鐘，熱衷于采用西方文藝理論與批評方法。而西方文論是科學精神和分析理性的產物，無論是在理論內容還是在形態(tài)上，都注重邏輯推理和抽象分析，冷靜有余而活潑不足。當前文藝批評鮮見魏晉南北朝文論著作那樣密集而嫻熟地使用日常物象來論文，在五四以后批評話語幾乎實現了徹底的轉換與更新(11)這也是導致二十年前國內學界的一次大型文藝爭鳴——文論話語與中國古代文論現代轉換——的重要原因。。從這種意義上來說，中國古人開創(chuàng)的“意象”批評在當前已被擱置，傳承、弘揚得還很不夠。這也讓我們看到了當前主流文學批評“真”而不“美”、客觀、準確、冷靜有余，幾乎喪失了藝術性，有些文藝評論讀起來智性十足，沒有魏晉南北朝文學理論的那種趣味和美感。

(二)魏晉南北朝以日常物質論文涵蓋文學理論的取材、構思、傳達、欣賞、評論等層面，涉獵世界論、主體論、創(chuàng)作論、品鑒論多個維度。

魏晉南北朝是學界公認的古代文論史上極為自覺的黃金時期。一批文壇巨匠無論是提出文學思想，還是評析作家作品，都不只是隨機性地將日常生活物象單一地使用，而是將其貫穿文學創(chuàng)作的前前后后、里里外外各個方面。從外在的體式、語言到內在的意蘊、格調等，無不以日常意象來論文，借助日常生活的景觀或場景來敘述先后的文論思想，甚至直接將物象話語轉化為文論話語，以具象言說抽象，顯示出高超的批評智慧。如《文心雕龍》釋賦曰：

“繁積于宣時，校閱于成世，進御之賦，千有馀首，討其源流，信興楚而盛漢矣?！?/p>

關注賦的淵源和流變，以水論文極為突出。有從文學本體層面論及的，如以“流”指相比于漢初雜賦體之源而成的文學分支，從其流變中可以窺見賦體的演進脈絡：

故劉向明“不歌而頌”，班固稱“古詩之流也”。

秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作。(《詮賦》)

以“流”入文，體現了古詩的影響和后詩的繼承。也有從文學主體層面論及的，以水比喻作家和讀者主體，典型如以水之清澈可見對讀者主體提出了要求：

于是精氣內銷，有似尾閭之波；神志外傷，同乎牛山之木。

玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無擾文慮，郁此精爽。(《養(yǎng)氣》)

不正視自己(“若夫器分有限”)而盲目地模仿，用心很苦，弄到筋疲力盡，是與養(yǎng)氣相悖的。當主體一旦“精氣內銷”，就似水波流到了無底洞里，杳無音訊。這是以自然之水對創(chuàng)作主體作出的某種提醒。在《程器》篇中，劉勰接連以水為喻，委婉地表達了自己的不得志和為文人抱不平：

“然將相以位隆特達，文士以職卑多誚，此江河所以騰涌，涓流所以寸折者也?！?/p>

分別以“江河”和“涓流”比喻地位顯赫的“將相”和遭受曲折的“文士”，以地位的懸殊對比表達了自己對不公正待遇的憤懣，并對創(chuàng)作主體提出了更高的要求：不僅應注意到個人品行，還應通曉軍國大事。所謂“騰涌”與“寸折”皆取自于日常生活的情態(tài)，賦予文學批評直觀色彩。此外，《文心雕龍》中也有從作品文本層面論及的，如以水喻文體：

“出命申禁，有若自天，管仲下令如流水，使民從也?！?《書記》)

“令”這種文體似天命般申明禁止，以“流水”喻之，將此種文體的頻繁運用和干脆果斷等特征形象逼真地揭示了出來。又如在《時序》篇中：“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也?！币浴安ā庇鞲柚{的文采和情理，它受到上面風(政治教化)的影響，而相應“震動”、變化。一個譬喻把文章與政教之關聯形象地揭示出來。以“水”喻文，在整部《文心雕龍》中頻繁而密集(12)吳中勝：《從“上善若水”到〈文心雕龍〉的“以水喻文”》，《中州學刊》2016年第6期。，劉勰在文學批評中幾乎把日常“水”的各種情態(tài)描摹殆盡。

魏晉南北朝文學批評的構思立意和欣賞品鑒中，也大量選取日常生活物象或場景，使抽象的文學理論并不生澀，而是趣味十足，體現了濃郁的民族特征。然而，反觀中國當前的各式文學批評著作，由于在五四以后，整個受西方話語的沖擊和影響，雖不乏選取身邊物象來論文者，但往往停留在某個單一層面，使用的廣度、自覺性和嫻熟度與魏晉南北朝時期相比，都要遜色得多。我們認為，這一方面與當前大眾文化的滲透及世俗社會的娛樂化傾向有關；另一方面，也與當前一些文論家的藝術思維普遍弱化、評論創(chuàng)造性急劇減退不無關系。

三、魏晉南北朝文學批評日常生活化的藝術魅力與當代啟迪

魏晉南北朝文論家以日常生活物象或場景入文展開文學批評，有其獨特的藝術魅力。(13)鄧心強：《魏晉南北朝意象—譬喻法與批評文體的藝術性》，《古代文學理論研究》2017年第2期?？梢哉f，“用形象比喻，由于采用了與批評對象相應的感性形式，較能充分地體現批評家意識相遇、相從、相融合時的初始經驗，同時也容易誘發(fā)讀者的想象，對作品的韻味產生創(chuàng)造性的理解”(14)賴力行：《中國古代文學批評學》，華中師范大學出版社，1991年，第82頁。。不僅生動傳神，耐人尋味，富有藝術美感，而且有利于批評家才華的發(fā)揮與彰顯。

(一)直觀形象，栩栩如生，貼切傳神。

從日常生活中采集意象進行文學批評，始自先秦。最初孔子論仁、義、禮、忠、信、親、莊、敬、恭等心理情感或精神境界的范疇時，常選擇具象化的方法來譬喻，這在《論語·為政》等篇中非常鮮明。莊子言說抽象世界或表達人生哲理時，也是通過直觀具象的方式使道理變得具體生動，其以“得兔忘蹄”、 “得魚忘筌”論述“得意忘言”的經典命題更是典范。而墨子在著作中大量采用“辟”、 “援”、 “推”等詞匯，使所論道理具象化、譬喻化。此外，思想家兼文論家的老子、荀子、韓非子等無不如此。正如劉勰所說，古人通過“象天地”去“效鬼神”，通過“參物序”來“制人了”(《文心雕龍·宗經》)?？梢哉f在先秦時期，古人面對天地宇宙，總習慣于用身邊事身邊物來比照和體味其中的玄奧之理。(15)李建，中等：《中國古代文論詩性特征研究》，武漢大學出版社，2007年，第182-183頁。

而至魏晉南北朝時期，這種言說方式已趨于成熟，在文藝批評中更是無孔不入。如《文心雕龍·知音》篇中“酌滄波以喻畎澮”，將世人司空見慣的“蒼波”與“畎澮”對比，以喻主體博觀之必要及其功效，完全是對秦漢以來象喻批評的延續(xù)和繼承。其進步和超越之處在于，劉勰大量地采集自然物象來“論文”而非單純申述社會主張、闡發(fā)哲學思想。《時序》中曰“樞中所動，環(huán)流無倦?！蔽霓o因時而變，用譬喻之，何其形象、逼真。《養(yǎng)氣》篇中談到主體“精氣內銷”，而這究竟是怎樣一種狀態(tài)？一句“有似尾閭之波；神志外傷，同乎牛山之木”，便以形象的語言將不善養(yǎng)氣的后果描摹得入木三分。顯然，這比單純直白的表述要有詩意得多。

劉勰以水喻文，使全篇批評文字充滿藝術色彩，在供后世讀者認知的同時也在審美。劉勰以具象言說抽象的話語方式，(16)楊星映：《從具象到抽象——文心雕龍的啟示》，《文學前沿》2008年第1期。是對獨具民族特色的中國文化話語的傳承與發(fā)揚，值得今人學習和借鑒。筆者以為，這對于當前仿照西方話語追求批評語言的客觀、準確，只是在邏輯思維層面做抽象演繹，而缺少具象言說得來的話語張力和藝術美感，具有很強的針砭效應。

如《文心雕龍·物色》篇，簡直就是一幅美妙的風景畫，讀來是一種美的享受，絲毫感受不到閱讀文學理論的抽象和枯燥：

“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”

“贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答?！?/p>

單看語句文采斐然，完全可置入語文教科書中，讀者難以相信這是文論段落，是以日常生活物象入文談論創(chuàng)作中景象、情感和語言的關聯問題。這種美文在《文心雕龍》中極為常見。以魏晉南北朝為代表的中國古人在論文時，取象極為貼切，恰如其分，給讀者帶來賞心悅目的藝術沖擊。類似這種融創(chuàng)作和批評于一體的文論，在此階段比比皆是。

中國當前的文學評論總體而言較注重科學性和理性化，冷靜、冷峻有余而活潑欠缺、詩意不足，文體中的藝術性有待于激發(fā)。五四前后，隨著文白之爭日趨激烈，傳統(tǒng)文論的思維方式和話語系統(tǒng)受到新語言、新觀念的猛烈沖擊，意象批評逐漸被注重知識結構和體系建構的批評取代。批評家的身份發(fā)生了很大變化，他們多數在大學任教，成為領域內的知名學者，率先引用西方文論話語和批評方法，使文學批評的智性超過了詩意，呈現出另一番風貌。此后百年尤其是改革開放后，中國文論格外注重追求術語的準確性和客觀化，講究批評思維的分析性和邏輯化，從而導致批評文體科學性和藝術性的嚴重脫節(jié)，抽象性和形象性、理性和感性、謹嚴和靈性的二元對立，這勢必造成理論化的批評文體在統(tǒng)一模式的作用下，顯得千孔一面，讀來是乏味和枯燥的，喪失了“文學批評”(關于“文學”的“批評”)應有的美感和韻味。對其原因，學界認為“具有民族特征和文化內涵的文學理論范疇被分割、套用到西方文學理論的框架中，削足適履，使中國古代文論的一些概念失去了真實的、生氣貫注的具體語境和整體意脈”(17)劉紹瑾：《中國文學批評史學科建構中的中西比較意識》，《廈門大學學報》2005年第4期。。在引來他山之石后，中國當前批評文體幾乎被“體系”與“邏輯”全面侵蝕，文體的藝術性在被肢解中或沉寂或消亡。

從美文性角度來看，中國當前文論的語體相比魏晉南北朝而言是遜色的，整體而言沒有那時駢賦文體論文給人帶來的審美享受和精神愉悅，也幾乎完全失去中國傳統(tǒng)文論固有的詩性特征。對此，早有學者一針見血地指出：

在高科技時代，技術理性或科學主義成為主宰性標準。表現在文學理論批評領域，則是非詩意的棲居和唯理性的思維，導致文論話語的艱澀、干涸和板滯。文學批評常常遠離文學作品，在一個丟失了上下文的虛空之中，毫無目標地拋擲新術語新名詞的炸彈?！覀兊奈膶W批評則難逃如彼歸宿：或者是西方學術新潮或舊論的“中國注釋”，或者是各種學術報表中的“統(tǒng)計數字”，或者是毫無思想震撼力和學術生命力的“印刷符號”或“文字過客”。(18)李建中，等：《中國古代文論詩性特征研究》，武漢大學出版社，2007年，第12-13頁。

這段文字切中要害，促人警醒。其實，導致中國當前文論體式單一、枯澀和板滯的原因在于現代轉型過程中所采用的新的批評范式。五四前后，伴隨“西方科學思維方式的引進，文學批評出現了重事實、重演繹，強調理性分析和邏輯實證的特征，在概念范疇上則力求遣詞造句的嚴密準確，使之具有穩(wěn)定性、精確性和解析性?！?19)吳作奎：《沖突與融合——中國現代批評文體研究》，武漢大學博士論文，2009年。西方包含著大量新術語、新句法、邏輯性強的語言系統(tǒng)深得中國文人的青睞，對本土批評形成全方位包圍。此后，批評家逐步形成了一批精確明晰的概念范疇，批評文體的結構也趨向嚴謹。如王國維的《紅樓夢評論》則開始采用如“本質、欲望、意志、解脫、理想、苦痛、悲劇、壯美、優(yōu)美”等西式批評術語，其余批評家如郭沫若、周作人等莫不如此。這些術語有較為明確的內涵和外延，較為準確和客觀，比較穩(wěn)定和明晰，完全不像魏晉南北朝諸如“味”、“風骨”、“隱秀”、“文氣”等內涵豐富的多義性范疇術語。傳統(tǒng)批評采用象喻式思維，形成大量諸如“高古”、“典雅”、“飄逸”等隱喻性語詞，具有較大的張力和彈性空間，可供人無窮的想象、思索和反復的咀嚼、體味。

時至今日，在科學精神全面占據大腦、覆蓋文化方方面面的情況下，我們自然不能“開倒車”回到魏晉南北朝時期，進而大量采用模糊性、多義性的術語來從事文學批評，大量地從日常生活中選取物象。畢竟文學理論批評在隨著時代變遷而不斷向前發(fā)展，但我們認為民族優(yōu)良的傳統(tǒng)應予以繼承和弘揚，適當采用具象思維、譬喻法以及其余多元修辭來進行批評，總可以部分地恢復中國批評文體一度沉寂的詩性，或者從“文體”角度來探尋中國傳統(tǒng)文論的現代轉換。

(二)從日常生活取象的批評方法，源自批評家的具象思維，這與其直覺、體驗及感受力緊密關聯，意象的形成、比喻的選擇及其運用，是體現批評家感受力、想象力等才華的重要標尺。

攝取日常生活事物入文，有相當一部分是直覺性思維在起作用，而結果往往是意象化的概念。如張懷瑾在《書議》中談及之：

“昔為評者數家，既無文辭，則何以立說？何謂取向其勢，仿佛其形？……非唯獨聞之聽，

獨見之明，不可議無聲之音、無形之相?！?20)《中國書論大系(第二卷)》，日本二玄社編，1977年，第194-196頁。

“跡乃含情，言為敘事。披封不絕欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰與神化。然此論雖不足搜索至真之理，亦可謂張皇墨妙之門。但能精求，自可得意。思之不已，神將告之，理與道通，必然靈應?！?21)日本二玄社編：《中國書論大系(第二卷)》，日本二玄社，1977年，第206-207頁。

可見，評者若不擅長批評方法的運用，缺乏一定的藝術感受力和表現力，不具備文辭的表達力，則無法“立說”，也就根本不能“取向其勢，仿佛其形”。而傳達中“欣然獨笑”則是一種直覺的領悟，“自可得意”、“理與道通”，即言批評家選取身邊物質入文以申發(fā)文論之絕妙。

通常，批評家內心所體悟到的詩歌中那種朦朧、飄忽、彈性的情感體驗，是無法指實、無法用言明的方式來傳達的。而批評家的悖論在于又必須高于讀者去進行有效的傳達。于是，“立象”(意象譬喻批評)以“盡意”(文論觀點、詩學思想等)，便成了批評主體的合法武器，他必須在心領神會之外去架起文本和讀者之間的溝通橋梁。因此，批評家的直覺與具象思維越發(fā)達，則其想象力越豐富，其批評文體中的譬喻也就越神奇，這樣的文體讀來也就最富于文學的美感與韻味。從這個意義上說，魏晉南北朝批評家的藝術感覺、文學素養(yǎng)都普遍高于兩漢批評家，對批評方法的運用和把握也更加嫻熟和老練。

自20世紀90年代中后期以來，“失語癥”一直成為文論界爭鳴不休的話題，圍繞中國傳統(tǒng)文論在當下語境如何轉換等，學界先后展開過數次研討會，發(fā)表過很多富有代表性的成果。(22)曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》1996年第2期。如果從一代有一代之物質文化和日常生活來看，今人反觀一千多年前的魏晉南北朝文論家如何精選意象從事批評、如何攝取日常生活入文來看，是完全可以發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，使當前新社會、新時代、新語境下的各種新的物質文化，成為評論家論文的工具和載體。當代學者，也應義不容辭地承擔起弘揚傳統(tǒng)優(yōu)良文化的責任，多從日常生活和尋常物質出發(fā)，做生活的“有心人”，多多留意，尋求文藝學的新空間，使“具象思維”的文藝傳統(tǒng)和接地氣、就地取材、貼近現實的民族精神不斷發(fā)揚光大。