宋厚鵬

在后現(xiàn)代主義的影響下，博物館構(gòu)造了人們對(duì)于多元文化的體驗(yàn)和想象。反過來，博物館所形成的各種展示模式，本身又是人類想象與創(chuàng)造力的產(chǎn)物。那么，在這種復(fù)雜轇轕的關(guān)系中，博物館作為一種“景觀”的文化意義變得愈加豐富和多樣，而伴隨著技術(shù)發(fā)展的革新進(jìn)程，博物館的展示空間也日益呈現(xiàn)出了一種“奇觀”意味——在后博物館時(shí)代，越來越多的博物館已不再局限于讓觀眾站在展品的正前方滿懷敬畏之心，而是更加傾向于訴諸多種新式媒介，以營(yíng)造視覺景象來展示文化和吸引觀眾好奇的目光。于是，這就有了博物館的景觀化問題。

博物館通過奇特異景所呈現(xiàn)的文化薈萃，既是被展示的視覺對(duì)象，又是客觀且物化的現(xiàn)實(shí)。各種媒介所生成的場(chǎng)景，與博物館的物品共同打造了一個(gè)景觀化的現(xiàn)實(shí)；而與之相應(yīng)，當(dāng)公眾身處在這一由技術(shù)與裝置所生產(chǎn)的全景知識(shí)幻覺中時(shí)，也隨之在觀覽中從對(duì)知識(shí)的單純認(rèn)知過渡到了感知和體驗(yàn)。在這里，博物館對(duì)文化的展示演變成了一種視覺傳播化的烏托邦敘事。一方面，它所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中可見的“真實(shí)”；另一方面，則是對(duì)這種“真實(shí)”的高度仿真與再現(xiàn)。于是，“景觀化”便構(gòu)成了“后博物館”展示美學(xué)的特殊表現(xiàn)形式?；诖?，本文將著力考察博物館文化展示的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，嘗試從“敘事性”的視角，分析后博物館展示空間的視覺圖景與情境化內(nèi)涵，探究以媒體奇觀來展示文化的拜物教意涵，從而反思這種到處是形象和體驗(yàn)的景觀化展示所潛含的問題。

一、博物館展示的新途徑：從物品到體驗(yàn)

博物館作為一個(gè)集藝術(shù)、歷史、文化與科學(xué)為一體的大型機(jī)構(gòu)，它的功能與屬性大致經(jīng)歷過三個(gè)階段：首先是傳統(tǒng)意義上的博物館，即以“收藏”為導(dǎo)向，注重展示物品本身的價(jià)值；其次是現(xiàn)代意義上的博物館，即以“教育”為導(dǎo)向，側(cè)重為公民傳授知識(shí)和服務(wù)國(guó)家利益；最后是在后現(xiàn)代主義沖擊下所產(chǎn)生的“后博物館”，即以“體驗(yàn)”為導(dǎo)向，致力于以多種媒介的綜合運(yùn)用、豐富多元的信息表達(dá)方式引起觀眾的認(rèn)同感和參與欲望?；诖耍韵聦⒅μ轿霾┪镳^文化展示是如何從“以物為本”轉(zhuǎn)向“以人為本”的。

(一)收藏與記憶

關(guān)于博物館，在人們的普遍認(rèn)知中，它通常是一組物品的抽象集合，就像城市是一組建筑物的集合一樣，而物品在博物館中實(shí)則是一種“回歸過去”的表征——它既賦予了博物館權(quán)威和神圣感，也在聚光燈的照射下為人們展現(xiàn)了傳奇的色彩。自古希臘的柏拉圖學(xué)院、亞里士多德學(xué)堂以及公元2世紀(jì)埃及托勒密王朝的亞歷山大博物館，到公元14～16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，博物館一直都是作為收藏和研究藝術(shù)、知識(shí)與人類文明的殿堂。(1)王宏鈞：《中國(guó)博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海古籍出版社，1990年，第61頁。因而，為了理清當(dāng)下公眾所熟知的博物館概念的來龍去脈，有必要先從人們對(duì)當(dāng)代博物館的印象中跳出來，即回溯到博物館最原初和最本質(zhì)的行為之中——收藏。

博物館收藏藏品往往是基于這樣一種信念，即藏品是人類文明的重要物證，能夠喚起人們對(duì)于歷史的回憶，而這些藏品無論是具有美學(xué)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值還是科學(xué)價(jià)值，它們總能夠傳達(dá)給觀眾無窮的信息，包括我們的宇宙、自然、人類遺產(chǎn)和人類的生存狀態(tài)。(2)愛德華·P. 亞歷山大，瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，陳雙雙譯，譯林出版社，2014年，第 205頁。就本質(zhì)而言，“收藏”不僅是對(duì)物質(zhì)的簡(jiǎn)單保存，還扮演了凝固時(shí)間、構(gòu)筑理性和記述歷史的角色，轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間得以在收藏中被物化，并進(jìn)而成為故事、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥林R(shí)的載體。

收藏的過程也就是同化(assimilation)陌生事物的過程。一方面，它將偶然的物質(zhì)和現(xiàn)象上升到了抽象和集體的層面，從而為歷史創(chuàng)造了提供實(shí)物的基礎(chǔ)；另一方面，收藏的歸屬又決定了知識(shí)和集體記憶的社會(huì)分配。通常而論，收藏的行為或是為了留存過去(記憶與庇護(hù))，或是為了進(jìn)入未來(知識(shí)與神佑)，而這兩種收藏的共同前提，均是要先行取消物品的(部分)實(shí)際意義，從而使之進(jìn)入與其等價(jià)物盡可能密切的整體關(guān)系之中。換言之，這是一種宏大的嘗試，即將物品整合成一種全新的、特定的歷史體系來超越其單純存在的這種全然非理性的性質(zhì)。

一座博物館就是一部物化的發(fā)展史，人們通過收藏物與歷史對(duì)話，穿過時(shí)空的阻隔，俯瞰歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨?？梢哉f，博物館中的藏品是一種物證，它蘊(yùn)含了其之前所經(jīng)歷的種種周折以及收藏，它是博物館身份建構(gòu)及自身宗旨的源泉，并且從原來的環(huán)境中被挪移開來，從而成為特定時(shí)間在當(dāng)下空間中的結(jié)晶，成為抽象的文化象征以供博物館的觀眾欣賞。因此，“收藏”構(gòu)成了前現(xiàn)代博物館的核心導(dǎo)向，并為其對(duì)外開放以后，即以“展示”和“教育”為主導(dǎo)地位的現(xiàn)代博物館提供了支持與保證。

(二)展示與教育

關(guān)于博物館的本質(zhì)問題，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)(International Council of Museums， ICOM)于2007年對(duì)此做了一個(gè)定義，即“博物館是為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，它面向公眾開放，以研究、教育和欣賞為目的來收藏、保護(hù)、探索、傳播和展示人類及其環(huán)境的物質(zhì)與非物質(zhì)遺產(chǎn)”(3)詳見國(guó)際博物館協(xié)會(huì)官網(wǎng)：http://icom.museum/the-vision/museum-definition/.。其中，“研究、教育和欣賞”等字眼無疑不映射著現(xiàn)代人對(duì)世界的認(rèn)知與見解，因而公共博物館的文化展示始終是圍繞著“人類如何認(rèn)知世界”來設(shè)計(jì)的。

在18與19世紀(jì)之交，公共博物館誕生于現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮盛行的歐洲，而在此種認(rèn)識(shí)論的影響下——承認(rèn)世界存在著恒久不變的絕對(duì)真理，力求把公眾看作均質(zhì)的整體，并創(chuàng)造一套價(jià)值體系，統(tǒng)一規(guī)格——博物館便逐漸形成了以分類和排列的方式展示物品，并以此傳遞不容置疑的“真理”(the truth)(4)“真理”(the truth)在此所指的是用來講述“現(xiàn)實(shí)”(reality)的話語體系。根據(jù)南開大學(xué)周志強(qiáng)教授的觀點(diǎn)，現(xiàn)代人和這個(gè)世界的“真實(shí)”(the real)相距最遠(yuǎn)的就是真理(或真相)，“真理”就是為了讓人獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感而制造出來的具有現(xiàn)實(shí)感的經(jīng)驗(yàn)陳述。詳見周志強(qiáng)：《越是現(xiàn)實(shí)，距離The Real就越遠(yuǎn)——重新思考現(xiàn)實(shí)主義》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年第1647期。來對(duì)公眾實(shí)施規(guī)訓(xùn)。也就是說，公共博物館是在按照理性主義的分類原則組織文物，并使自身從專制權(quán)力的象征轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃窈头?wù)國(guó)家集體利益的工具。(5)Tony Bennett, “The Birth of the Museum: History, Theory, Politics”. London and New York: Routledge, 1995, p.89.對(duì)此，萊斯特大學(xué)博物館研究所所長(zhǎng)艾琳·胡柏-格林希爾(Eilean Hooper-Greenhill)將這類形態(tài)的博物館稱為“現(xiàn)代主義博物館”(Modernism Museum)(6)Eilean Hooper-Greenhill, “Museums and the Interpretation of Visual Culture”, London and New York: Routledge, 2000, p.151.。

現(xiàn)代意義上的博物館是整個(gè)20世紀(jì)博物館的主導(dǎo)形態(tài)，甚至在當(dāng)今的21世紀(jì)，它的影響力也依舊是巨大和深遠(yuǎn)的。現(xiàn)代博物館的展覽建基于國(guó)家話語的宏大敘事中，它的話語建設(shè)，可以說是創(chuàng)造主體將權(quán)力轉(zhuǎn)化為知識(shí)的工程。例如法國(guó)盧浮宮，它作為加強(qiáng)新構(gòu)建的國(guó)家特征的工具(自18世紀(jì)后期開始)，其話語設(shè)計(jì)是旨在向公眾宣傳這個(gè)國(guó)家的內(nèi)在“天賦”神話及偉大歷史使命的形象；再如中國(guó)國(guó)家博物館，它作為我國(guó)最高的歷史文化藝術(shù)殿堂，其展示話語是意在代表國(guó)家反映中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，珍藏民族集體記憶、傳承國(guó)家文化基因、薈萃世界文明成果，構(gòu)建與國(guó)家主流價(jià)值觀和主流意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的中華文化物化話語表達(dá)體系，引導(dǎo)人民群眾提高文化自覺、增強(qiáng)文化自信，推動(dòng)中外文明交流互鑒和發(fā)揮國(guó)家文化客廳作用(7)詳見中國(guó)國(guó)家博物館官網(wǎng)：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/.?？梢?，現(xiàn)代博物館對(duì)文化的展示很大程度上是一種選擇性的建構(gòu)行為，即更多地展示符合國(guó)家話語的歷史片段，從而使公眾通過凝視物品達(dá)到對(duì)國(guó)家和文化的合理認(rèn)同。正如卡羅爾·鄧肯(Carol Duncan)所言：“公共博物館既是人們獲得精神提升的空間，也是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)有力的機(jī)器?！?8)Carol Duncan, “The Aesthetic of Power: Essays in Critical Art History”， Cambridge:Cambridge University Press, 1993, p.191.

(三)參與和體驗(yàn)

當(dāng)現(xiàn)代主義理論把知識(shí)看作是具有普遍性的、客觀的和絕對(duì)真實(shí)的時(shí)候，始于20世紀(jì)中期的后現(xiàn)代主義便掀起了一股解構(gòu)“統(tǒng)一”認(rèn)識(shí)論、批判絕對(duì)真實(shí)、注重主體認(rèn)知能動(dòng)性、提倡個(gè)體差異和加強(qiáng)多元化詮釋的浪潮(9)胡凱云：《淺析“后博物館”的展示詮釋》，《東南文化》2017年第4期。，而這股浪潮在20世紀(jì)70年代左右，相繼影響了公共博物館的文化展示形式——促進(jìn)了一種呈現(xiàn)社會(huì)多元文化的體驗(yàn)性展覽，并以新式技術(shù)將文化遺產(chǎn)推向了世界文化深度和多元發(fā)展的道路。

20世紀(jì)80～90年代，博物館展覽領(lǐng)域在“新博物館學(xué)”(10)“新博物館學(xué)”的觀念是相對(duì)于“傳統(tǒng)”博物館學(xué)的觀念而言的，并嘗試對(duì)過去的概念做一番全面的檢討與批判，它的重心不再置于傳統(tǒng)博物館所一向奉為準(zhǔn)則的典藏建檔、保存和陳列等功能，而是轉(zhuǎn)向關(guān)心人的需求。詳見：Julia.D.Harrison, “Ideas of Museums in 1990’s”, “Museum Management and Curatorship”, 1993,Volume 13, p.166-176.的影響下掀起了一股“去權(quán)威化”的革新浪潮。此時(shí)，博物館學(xué)界已經(jīng)意識(shí)到：展覽所表現(xiàn)的“真相”實(shí)際上并不是一個(gè)完整的真實(shí)。對(duì)此，在1991年由史密森尼學(xué)會(huì)(Smithsonian Institution)所編著的《展覽文化：博物館展覽的詩(shī)學(xué)和政治》一書中，哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史系教授蘇珊·沃格爾(Susan Vogel)曾以一文深刻地談到了有關(guān)展覽意圖的問題。她寫道：“注重于不同風(fēng)格的文化展覽可以體現(xiàn)出態(tài)度和詮釋上的差別，并且觀眾在參觀時(shí)，也無形中會(huì)受各種形式所操控……我希望觀眾能夠以更為理智的眼光看待博物館的活動(dòng)，并最終意識(shí)到博物館不透明可見的選擇會(huì)影響他們透過有機(jī)玻璃(Plexiglas)所看到的東西?！?11)Susan Vogel, “Always True to the Object, in Our Fashion”, in Ivan Karp & Steven Lavine. eds. “Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display”， Washington and London:Smithsonian Institution Press, 1991, p.201.可見，這種理論思想顯然是在主張博物館應(yīng)當(dāng)允許觀眾知曉這并非是一個(gè)觀看文化的廣闊框架，而僅僅是一個(gè)提供給觀眾的焦點(diǎn)鏡頭。因而，隨著這種思想的變革，許多博物館都意在嘗試探索更多新的傳播技術(shù)與表達(dá)形式，以此在空間中展現(xiàn)更為多樣性的文化與見解。

從某種意義上說，現(xiàn)代主義的元語言、元理論、元敘事的確傾向于掩飾各種重要的差異，且未能注意到一些重要的分離和細(xì)節(jié)(12)David Harvey, “The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change”, Cambridge MA & Oxford UK: Blackwell Publishers, 1989, p.113，p.113.，而以上的思想與實(shí)踐無疑不是在嘗試擺脫現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論的牽制，即以營(yíng)造文化兼容的氛圍，允許各類文化相互碰撞來打破“宏大敘事”的統(tǒng)一框架，并解釋世界的多元化。正如大衛(wèi)·哈維(David Harvey)所言，后現(xiàn)代主義始終都在關(guān)注著差異、交流之困難、利益、文化、場(chǎng)所及類似東西的復(fù)雜性與細(xì)微差別(13)David Harvey, “The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change”, Cambridge MA & Oxford UK: Blackwell Publishers, 1989, p.113，p.113.。

關(guān)于這種受后現(xiàn)代主義影響的博物館，胡柏-格林希爾于2000年首次在《博物館與視覺文化詮釋》中將其定義為“后博物館”(Post-Museum)。那么，按照她的解釋：“知識(shí)在后博物館中已變成了一種片段式的和多義的形態(tài)……它旨在化解不必要的統(tǒng)一觀點(diǎn)，而呈現(xiàn)一系列的見解、體驗(yàn)和價(jià)值觀?！?14)Eilean Hooper-Greenhill, “Museums and the Interpretation of Visual Culture”， London and New York: Routledge, 2000, p.152.當(dāng)然，“后博物館”的誕生并非旨在全然揚(yáng)棄現(xiàn)代博物館的“公共教育”功能——就像后現(xiàn)代主義并非意味知識(shí)的消亡——而是為了讓“教育”的含義能夠擁有更寬廣的維度，即在向觀眾傳播知識(shí)的同時(shí)，能夠激發(fā)人們的熱情，鼓勵(lì)他們以參與的方式感受過去、現(xiàn)在和探索未來。用美國(guó)華盛頓州立大學(xué)藝術(shù)博物館主任克里斯·布魯斯(Chris Bruce)的話來說，“后博物館”就是一種排斥等級(jí)權(quán)威的烏托邦式的展覽機(jī)構(gòu)，它旨在構(gòu)建以觀眾的選擇、互動(dòng)和樂趣為優(yōu)先的靈活多變的社會(huì)空間(15)克里斯·布魯斯：《影響與民主：作為后博物館的體驗(yàn)音樂計(jì)劃》，見珍妮特·馬斯汀：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第145頁。。

今天的博物館在后現(xiàn)代主義的影響下，有許多已不再只是物品的陳列室，按照貝拉·迪克斯(Bella Dicks)的說法，它們已成為一樁吸引參觀者的生意：它們承諾帶給參觀者發(fā)現(xiàn)之旅，而不是把他們帶到布滿灰塵的櫥窗走廊里；它們提供有關(guān)人們的生活和社區(qū)的景觀和聲音，而不是參觀者圍著一堆令人起敬的物品在贊嘆(16)Bella Dicks, “Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability”， Maidenhead:Open University Press, 2004, p.165.。結(jié)果，博物館的展示現(xiàn)場(chǎng)逐漸爆發(fā)了戲劇性的變化，且各種媒介技術(shù)都顯而易見，如圖片、屏幕播放的視聽影片、耳機(jī)傳遞的語音講解、電腦顯示器上的觸屏程序，甚至還有一些所謂的戲劇和表演藝術(shù)——當(dāng)然，這些形式并不旨在完全替代櫥窗和墻報(bào)展示等傳統(tǒng)媒介。后博物館的展示環(huán)境在很大維度上是感性的，它趨向于在現(xiàn)場(chǎng)采用更為復(fù)雜的科技(如全息投影、虛擬現(xiàn)實(shí)等)來打造“活態(tài)歷史”(Living history)的景觀，從而使參觀者通過互動(dòng)從展覽中得到回應(yīng)和“反饋”?？梢?，“體驗(yàn)”一詞對(duì)于今天的博物館來說已成為核心。正如北京大學(xué)王一川教授在《審美體驗(yàn)論》中所寫到的：“體驗(yàn)，就是以身‘體’之，以心‘研’之，即身體力行，親身實(shí)踐。”(17)王一川：《審美體驗(yàn)論》，百花文藝出版社，1992年，第124-125頁。

二、“后博物館”的敘事性：景觀化的視覺圖景

回首博物館形式的變遷，可見，讓博物館所展示的文化活起來，推進(jìn)“活”的博物館代替“死”的博物館，讓前來參觀的游客能夠與沉睡在展廳中的文化形成互動(dòng)，使博物館從“以物為中心”轉(zhuǎn)向“以人為中心”的體驗(yàn)型展覽，則是“后博物館”文化展示的主導(dǎo)方向。

體驗(yàn)型展覽本質(zhì)上是一種以情景式、敘事性故事為驅(qū)動(dòng)的文化消費(fèi)模式。就后博物館而言，它的敘事性通?？梢砸龑?dǎo)觀眾將自己的生活經(jīng)驗(yàn)與其參觀經(jīng)歷相結(jié)合，從而使其形成自己的體驗(yàn)。從某種意義上說，后博物館的敘事性就是將所收納的文化通過講故事的形式呈現(xiàn)于眾，即運(yùn)用各種媒體，以情節(jié)、情境、角色和節(jié)奏的景觀化設(shè)計(jì)來將文化活潑呈現(xiàn)，并使觀眾沉浸在想象之中，且暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界的紛紛擾擾。

(一)敘事性的本質(zhì)及其設(shè)計(jì)

“敘事” (narrative)是指鋪敘故事或講述故事，它既是人類本能的一種溝通方式，也是其詮釋和重構(gòu)人文世界的一種有效路徑。 “敘事性” (narrativity)是對(duì)文藝?yán)碚撗芯恐小皵⑹聦W(xué)” (Narratology)在實(shí)踐特征上的一種表述，而敘事學(xué)作為一門學(xué)科，旨在通過對(duì)文本、素材和故事等不同范疇的切分，通過對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中敘事的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)的重新審視，從而為讀者提供一個(gè)更為全面的解讀(18)“敘事學(xué)”最早由法國(guó)文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)提出，按照他的觀點(diǎn)，敘事學(xué)研究的對(duì)象是敘事的本質(zhì)、形式和功能，無論這種敘事采取的是什么媒介，無論它使用的是文字、圖畫還是聲音。詳見羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994年，引言部分第01-02頁。。

從文本的意義上說，敘事性的本質(zhì)就是講故事，而在博物館中，講故事則被看作是一種在休閑娛樂的包裝下，具有交流價(jià)值、說服力和教育意義的行為(19)Soe Marlar Lwin, “Whose Stuff is it? A Museum Storyteller’s Strategies to Engage her Audience”, “Narrative Inquiry”, 2012,Vol.22,pp.26-46.。按照洛特曼文化符號(hào)學(xué)的理論，博物館作為一個(gè)集藝術(shù)、歷史、自然和科技為一體的綜合體，其內(nèi)容所構(gòu)成的符號(hào)空間無疑是一個(gè)信息豐富的“客體文本”(20)根據(jù)蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷矣壤铩っ坠谅寰S奇·洛特曼(Юрий Ми х ай л о в и ч Ло тм ан)的觀點(diǎn)：“文本不僅僅是指自然語言寫成的文字作品，任何一個(gè)被賦予了完整意義的客體都是文本”。比如，繪畫作品、音樂劇和一個(gè)儀式都可被視為文本。詳見康澄：《文本——洛特曼文化符號(hào)學(xué)的核心概念》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2005年第4期。，因而可以說，博物館既是故事發(fā)展的場(chǎng)所，也是依據(jù)物品、場(chǎng)景和事件所產(chǎn)生的敘事性故事，基于羅蘭·巴特(Roland Barthes)的觀點(diǎn)，敘事可謂存在于人類的各種文化之中(21)羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，見張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第2頁。。

從藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度而論，敘事性的介入不僅能使博物館所呈現(xiàn)的文化朝著更多的角度映射意義，而且它還會(huì)使依托于視覺、觸覺和聽覺等感受方式的內(nèi)容呈現(xiàn)更為清晰的邏輯，并在博物館和觀眾的交流間架構(gòu)一座堅(jiān)實(shí)的橋梁。因此，從設(shè)計(jì)的層面來看，敘事性實(shí)則意味著一種通過體驗(yàn)和行為的偶然性來獲取知識(shí)的方式，它既是故事又是講述，既是內(nèi)容也是方式，既是結(jié)果又是過程。在博物館的敘事性中，把空間的展示與敘事的主題相融合，打造復(fù)原過去和模擬未來的場(chǎng)景空間，是博物館敘事空間的功能特征。而在后現(xiàn)代的浪潮中，博物館的敘事性又形成了一種更為沉浸和移情的模式，尤其是在各種新媒體技術(shù)的革新下，博物館的敘事性設(shè)計(jì)不僅愈發(fā)豐富了觀眾在展區(qū)中的體驗(yàn)，也通過一種更為“真實(shí)”的“活態(tài)歷史” (Living history)來生動(dòng)地講述故事，以使觀眾身臨其境，且潛移默化地接收信息。

今天，博物館的展示形式正在發(fā)生戲劇性的變化，各種先進(jìn)技術(shù)的革新已使得越來越多的博物館從早期基于文字和圖片的敘事，轉(zhuǎn)向了以人造場(chǎng)景、全息投影和虛擬現(xiàn)實(shí)為主的“景觀化敘事”，而在這個(gè)階段中，視覺空間的敘事功能得到了重視，景觀化的展廳介入到了敘事之中，并在很大程度上側(cè)重觀眾的視覺體驗(yàn)(22)殷曼楟：《論博物館中的敘事范式轉(zhuǎn)變及其可見性配置》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。。就像約翰·厄里(John Urry)所認(rèn)為的，在后現(xiàn)代社會(huì)里，人們愈來愈仰賴視覺和具象的工具來傳達(dá)意思，而不再像過去那樣，只能通過文字或音樂來表意(23)John Urry, Jonas Larsen, “The Tourist Gaze 3.0”, Thousand Oaks: SAGE Publications Ltd, 2011. p.99.。

(二)沉浸式體驗(yàn)：景觀化的敘事性

21世紀(jì)所形成的景觀化敘事，在宏觀上多采用兩種形式，即多媒體展廳與場(chǎng)景模擬復(fù)原展廳。根據(jù)南京大學(xué)殷曼楟教授的觀點(diǎn)：“在景觀敘事階段，環(huán)境的多媒體化及場(chǎng)景復(fù)原已不再是一個(gè)增添形象生動(dòng)性、有助于觀眾接收信息的局部補(bǔ)充，而是成為了展廳整體景觀化改造的方向……展廳景觀化所提供的整體的、直接的和即時(shí)的體驗(yàn)環(huán)境，則適合一種引導(dǎo)觀眾參與的視覺敘事?！?24)殷曼楟：《論博物館中的敘事范式轉(zhuǎn)變及其可見性配置》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。

在景觀化的敘事中，博物館不僅同以往一樣陳列了收藏的展品，而且展廳本身也被包裝成了展示的對(duì)象——擬真場(chǎng)景的仿像、炫酷斑斕的視效、形象紛呈的影像都意在消解博物館在傳統(tǒng)敘事中與觀眾的界限。此時(shí)，參觀者可置身于所敘事的時(shí)空情境中流連忘返、感受實(shí)物、微距地凝視展品，并在體驗(yàn)中回溯歷史，重現(xiàn)歷史，加強(qiáng)感受與情感記憶。景觀敘事所生成的“體驗(yàn)型展覽”，從某種程度上推動(dòng)了后博物館文化展示的兩種結(jié)果：一方面，景觀敘事的實(shí)踐使得“形象”能夠脫離文字的引導(dǎo)來直接表征文化；另一方面，它能夠?qū)⒁曈X元素加以強(qiáng)化、夸大，使視覺占據(jù)主導(dǎo)權(quán)，進(jìn)而使展覽將觀眾引入到一個(gè)更加感官化的層面。從展示設(shè)計(jì)的層面來看，景觀化敘事無疑是一種有效的沉浸式體驗(yàn)，它不但能讓“有聲”的展覽代替“無聲”的展覽，而且能在觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)與物品所代表的客觀事件間搭起一座橋梁。無可厚非，這種聯(lián)系必然能吸引觀眾持續(xù)地關(guān)注或探究文化現(xiàn)象，并讓文化創(chuàng)造性地在自己的靈魂中生動(dòng)發(fā)酵。

景觀化敘事可謂是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師通過豐富的創(chuàng)意和想象，來引導(dǎo)觀眾以體驗(yàn)的形式實(shí)現(xiàn)自己的情感需求及自我價(jià)值。后博物館以景觀敘事所打造的場(chǎng)景，可令觀眾將自己的全部感覺移情至所敘事件的情境之中。那么，對(duì)此可結(jié)合兩個(gè)具體的案例來闡明和分析這一現(xiàn)象。首先以天津博物館的常設(shè)展覽“天津人文的由來”為例，該展廳通過沉浸式的造景再現(xiàn)了天津自舊石器時(shí)代至清朝中后期上萬年的歷史進(jìn)程，展示了天津從不毛之地到運(yùn)河城市的曲折過程(25)詳見天津博物館官網(wǎng)：http://www.tjbwg.com/cn/exhibitionInfo.aspx?Id=2397.。在展廳中，它意在讓觀眾沉浸在對(duì)某個(gè)情境的全方位呈現(xiàn)中，以說明展品和習(xí)俗的用途或意義。此外，該展覽還重構(gòu)了天津近代時(shí)期的城市街道、商店和房屋等，且采用重構(gòu)的縮微模型及設(shè)在走道里的透視景觀，為參觀者營(yíng)造了有趣的感官體驗(yàn)與身臨其境之感。其次，2018年由故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視聯(lián)合打造的高科技視覺互動(dòng)展演《清明上河圖3.0》，它融合了8K超高清數(shù)字互動(dòng)技術(shù)、4D動(dòng)感影像以及各種藝術(shù)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了觀眾與這幅歷史畫作的多層次交互沉浸體驗(yàn)，讓人們?cè)谛路f的感受中領(lǐng)略了傳統(tǒng)文化的生命力。該展覽在當(dāng)時(shí)位于故宮箭亭廣場(chǎng)，展覽面積約為1600平方米，共有《清明上河圖》巨幅互動(dòng)長(zhǎng)卷、孫羊店沉浸劇場(chǎng)、虹橋球幕影院以及宋代人文空間展廳，而這些展廳均從各種維度最大化地營(yíng)造了觀展的沉浸感和互動(dòng)性，且使觀眾可以在各個(gè)音樂章節(jié)的串聯(lián)中，以第一人稱視角體驗(yàn)北宋都城汴京的眾生百態(tài)，成為長(zhǎng)卷中的人物，橫渡船舶如織的汴河，并在宋代的人文雅韻中喚醒文化的記憶。顯然，在以景觀化所生成的文化敘事中，這些因年代久遠(yuǎn)變得難以感知的歷史信息與藝術(shù)精華，在多媒體長(zhǎng)卷展廳中變得觸手可及，觀眾既可以通過高清動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)卷世界，感受舟船樓宇的精妙結(jié)構(gòu)，也能從視覺上看清每個(gè)宋代先輩的細(xì)微表情，體會(huì)當(dāng)時(shí)汴京的先進(jìn)與發(fā)達(dá)。事實(shí)上，這種展示可謂是將審美活動(dòng)由感性認(rèn)識(shí)引向了感性活動(dòng)。正如馬克思(Karl Marx)所言：“人不僅通過思維，而且以全部的感覺在對(duì)象世界中肯定自己?！?26)《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，2002年，第304-305頁。

可見，景觀化敘事帶來的多感官沉浸式體驗(yàn)?zāi)軌蚣ぐl(fā)參觀者的想象力，可以將他們帶入悠悠的歷史長(zhǎng)河與古老文化的幻景中，它是一種帶有高度現(xiàn)代意味的審美藝術(shù)，其故事所包含的與事件相關(guān)的美學(xué)元素，不僅讓知識(shí)變得更加易于接近，而且使展示環(huán)境變得如同電影一般，即以難以置信的內(nèi)容將觀眾帶入故事的時(shí)空，并使其在這樣一個(gè)仿真的世界中，通過與模擬場(chǎng)景中的各種文化互動(dòng)來忘卻現(xiàn)實(shí)世界的紛亂與困擾。就像珍妮·基德(Jenny Kidd)所說的：“后博物館就是一個(gè)媒體制造者。編寫腳本、編輯、篩選、設(shè)計(jì)、調(diào)試，并最終生產(chǎn)出一部大片現(xiàn)在已是其實(shí)踐的一個(gè)重要部分?！?27)珍妮·基德：《新媒體環(huán)境中的博物館：跨媒體、參與及倫理》，胡芳譯，上海科技教育出版社，2017年，序言第5頁。

(三)景觀建構(gòu)中的拜物幻象

新型傳播技術(shù)與仿真設(shè)計(jì)的發(fā)展，使博物館在景觀敘事的包裝下生成了一種新的在場(chǎng)模式——模擬在場(chǎng)，而這種在大眾媒介時(shí)代所產(chǎn)生的奇幻場(chǎng)景，只是憑借視覺加想象來營(yíng)造沉浸感，即依靠重構(gòu)“在場(chǎng)”來實(shí)現(xiàn)觀眾作為主體的自我分身。借用復(fù)旦大學(xué)孫瑋教授的話說，主體盡管只有一個(gè)肉身，但自我卻可以有眾多分身，而這個(gè)分身便是由視覺技術(shù)所制造的“在場(chǎng)”感創(chuàng)造的(28)孫瑋：《分裂的自我：科幻影視中的傳播技術(shù)與主體》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第8期。。由此看來，這種特點(diǎn)已將博物館的影像技術(shù)(或仿真場(chǎng)景)與文字語言區(qū)別開來，即讓人在參觀中以身體感覺取代意識(shí)認(rèn)知——這正是雷吉斯·德布雷(Régis Debray)媒介圈理論所闡述的主體在話語圈、圖文圈和視頻圈中的核心，分別是靈魂、意識(shí)和身體。(29)雷吉斯·德布雷：《媒介學(xué)引論》，劉文玲、陳衛(wèi)星譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年，第52頁。

在后博物館以景觀所建構(gòu)的文化場(chǎng)景中，內(nèi)容以各種形式存在，而媒體對(duì)于建立體驗(yàn)性的自由市場(chǎng)更是至關(guān)重要。在該體驗(yàn)市場(chǎng)中，展品、多媒體、聲音和裝置藝術(shù)均會(huì)以各自的方式引人注意，既互相競(jìng)爭(zhēng)又互相補(bǔ)足。鑒于此，可以發(fā)現(xiàn)，景觀敘事的策略價(jià)值除了旨在鼓勵(lì)觀眾參與式地吸收文化，它還意在通過體驗(yàn)來控制參觀者的感官，并使其只能感受到它所想要展示的內(nèi)容(30)克里斯·布魯斯：《影響與民主：作為后博物館的體驗(yàn)音樂計(jì)劃》，見珍妮特·馬斯?。骸缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第157頁，第156頁。。對(duì)此，克里斯·布魯斯曾從社會(huì)學(xué)的視角，以西雅圖體驗(yàn)音樂博物館(31)體驗(yàn)音樂博物館(Experience Music Project, EMP)建成于2000年6月，由億萬富翁保羅·艾倫(Paul Allen)捐資所建。該博物館位于美國(guó)西雅圖，它常常被作為后博物館的原型加以討論。為對(duì)象做過相關(guān)評(píng)論。他指出：“景觀所營(yíng)造的宏大、炫目場(chǎng)景，能夠使觀眾忘記自己參觀之前的經(jīng)驗(yàn)而對(duì)即將看到的內(nèi)容感到期待……這種場(chǎng)景會(huì)不遺余力地吸引你……一旦進(jìn)入，你就會(huì)忘記外面的世界……因?yàn)槟氵M(jìn)入了某種類似于幻想的景觀，并且完全在它的掌握之中?！?32)克里斯·布魯斯：《影響與民主：作為后博物館的體驗(yàn)音樂計(jì)劃》，見珍妮特·馬斯?。骸缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第157頁，第156頁。由此看來，在后博物館時(shí)代， “景觀”所建構(gòu)的場(chǎng)域雖然能使歷史記憶與公眾記憶、當(dāng)下記憶與時(shí)代累加有機(jī)會(huì)進(jìn)行對(duì)話，并使觀眾在文化互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)個(gè)性與差異，但不可否認(rèn)，它無疑也是一種視覺行為的烏托邦敘事。

根據(jù)法國(guó)著名馬克思主義理論家居伊·德波(Guy Debord)的觀點(diǎn)，“景觀”是一種為取代存在而刻意“制造”的表象，其英文“spectacle”一詞出自拉丁文“spectaculum”、 “spectae”和“specere”——意思是與人的視覺相關(guān)的“觀看”和“被看”(33)張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會(huì)〉》，見居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，譯序第13頁。——它在中文里的含義主要有兩種譯法，即分別是“景觀”和“奇觀”。按照南開大學(xué)周志強(qiáng)教授的解讀，翻譯為“景觀”，可以體現(xiàn)出“spectacle”這個(gè)概念所指稱的事物不為主體所動(dòng)的那種靜觀性質(zhì)；翻譯為“奇觀”，則可以體現(xiàn)出“spectacle”這個(gè)概念的引發(fā)關(guān)注和引人迷戀之特性。(34)周志強(qiáng)：《“景觀文化批判”專題主持》，《文化研究》2014年第2期。因而結(jié)合二者的意義，可以說明后博物館通過各種技術(shù)與形式所建構(gòu)的奇異景象，既是被展示的視覺對(duì)象，又是客觀的和物化的現(xiàn)實(shí)。一方面，它是現(xiàn)實(shí)中可視的“真實(shí)”，另一方面，它又是對(duì)這種“真實(shí)”的高度仿真和奇幻再現(xiàn)。正如德波所言：“當(dāng)真實(shí)世界化為簡(jiǎn)單圖像(simple images)時(shí)，后者就變成了一種真實(shí)的存在，變成了某種催眠行為的有效動(dòng)機(jī)。景觀作為一種讓人看到的傾向，即通過各種特定的中介，讓人們認(rèn)識(shí)這個(gè)已不再能直接理解的世界。”(35)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第8頁。

在景觀敘事的影響下，博物館的展覽變得更有誘惑力，它意在把那些漫步在模擬現(xiàn)實(shí)中的人群帶進(jìn)一個(gè)由娛樂、信息和消費(fèi)組成的新的符號(hào)世界，并以一種“全景知識(shí)幻覺”來深刻影響他們的思想與行為。所以，從這一表象中的統(tǒng)一和分裂來看，德波筆下所論及的“景觀拜物教”無處不在地潛行于后博物館的展示之中。景觀敘事所彌漫的拜物幻象讓崇高的文化變得溫情脈脈，讓知識(shí)變成了一種類似消遣的結(jié)構(gòu)。也就是說，在景觀化的敘事中，博物館所承載的內(nèi)容成為藝術(shù)的編碼符號(hào)，即在后現(xiàn)代的思潮下，景觀讓崇高的文化只有變成是奇幻的，才能被當(dāng)代觀眾樂于接受，知識(shí)只有變得不像知識(shí)時(shí)，人們才愿意去了解它。于是，在后博物館時(shí)代，文化的膜拜價(jià)值被進(jìn)一步娛樂化，其崇高的靈暈(aura)也被各種技術(shù)主義驅(qū)趕到了幻象之中、想象之中。

三、消散的靈暈：從凝神觀照到消遣式接受

“博物館給我們提供了一種面對(duì)過去的方式，與別的時(shí)代和其他模式的生活形成意義雋遠(yuǎn)的交流，它從一開始只是偶然收集文物和“貴重物品”到建立非正式的藏品保險(xiǎn)庫(kù)和陳列室，因此博物館在發(fā)展的過程中逐漸形成了保存記憶的功能?！?36)Lewis Mumford, “The Culture of Cities”, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1970, p.446.——?jiǎng)⒁姿埂っ⒏５?Lewis Mumford)

透過芒福德的這段話，或許可以感悟到，博物館的先決條件無疑是本真的歷史文物所營(yíng)造出的氛圍，無論是那些天才藝術(shù)家創(chuàng)造的作品，還是歷史留給人類的寶貴文化。不過，在景觀敘事的普及下，后博物館所采取的應(yīng)用模式同過去已截然不同。也就是說，這種博物館并不是以物品或配件為統(tǒng)領(lǐng)，而是采用大信息量的傳播策略，通過視聽影像、燈光以及互動(dòng)軟件的精心設(shè)計(jì)來展示內(nèi)容。從展覽策略的意義上看，景觀敘事在抹平博物館與觀眾間的距離上的確起到了無可厚非的作用，因?yàn)樗诓┪镳^所主導(dǎo)的形象敘事空間中劃出了一定的閾限，從而使一種文化界限相對(duì)雜糅且多元化的觀看實(shí)踐能夠生動(dòng)進(jìn)行。盡管如此，也不可否認(rèn)這種敘事已在很大程度上削弱了知識(shí)的靈暈氛圍。按照本雅明(Walter Benjamin)的解釋，靈暈衰敗的社會(huì)根基均與當(dāng)代生活中日益增長(zhǎng)的大眾影響有關(guān)。而這種影響指的就是，當(dāng)代大眾有一種欲望，即想使事物在空間上和人情味兒上同自己更“近”，而這種欲望則同那種接受復(fù)制品來克服任何真實(shí)的獨(dú)一無二性的欲望是一樣強(qiáng)烈的(37)Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Hannah Arendt.eds, “Illuminations”, New York: Schocken Books, 2007, p.223.。

根據(jù)迪克斯的描述，當(dāng)今有許多人認(rèn)為，這種所謂景觀化、以體驗(yàn)為中心的“互動(dòng)”展示模式，是在損害知識(shí)和理解的基礎(chǔ)上制造感性(38)Bella Dicks, “Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability”， Maidenhead: Open University Press, 2004, p.166.。而就這一點(diǎn)，約克大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授莎倫·麥克唐納(Sharon Macdonald)也指出，這種簡(jiǎn)單提供感官體驗(yàn)的模式，并不能展示參觀者可以在別處用到的事實(shí)或原則(39)Sharon Macdonald, “Consumers and ‘the Public Understanding of Science’” in Sharon Macdonald.eds, “The Politics of Display Museums. Science, Culture”, London and New York: Routledge, 2010, p.114.。因而，這就意味著如果展覽本身的內(nèi)容投入不足，那么，單純的體驗(yàn)與互動(dòng)就并不能生產(chǎn)知識(shí)。景觀化的敘事模式使后博物館的整體結(jié)構(gòu)映射了后現(xiàn)代文化的“反靈暈”(anti-auratic)傾向，即它不再尊崇知識(shí)的整體性，而是以藝術(shù)、裝置、電子和科技等傳播媒介，不斷以視覺策略展現(xiàn)和散布零散化的信息。后現(xiàn)代主義從不主張美學(xué)應(yīng)該同社會(huì)相脫節(jié)，也并不肯定藝術(shù)和文化可以脫離“日常生活”而遺世獨(dú)立。

在過去，現(xiàn)代主義一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與文化價(jià)值的完整性，但后現(xiàn)代主義卻對(duì)這種價(jià)值發(fā)起挑戰(zhàn)，即歌頌一種隱喻、拼貼和模仿相混成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。具體到博物館，它的敘事在后現(xiàn)代語境的浸泡中逐漸摒棄了以美學(xué)實(shí)體的外部條件來感染觀眾，而是蓄意觸動(dòng)感官層面的體驗(yàn)，且即刻帶來一種震撼的效果；而就觀眾在展廳中的行為舉止而言，他們也不再以靜思冥想的方式直視文化，而是更多地以消遣娛樂的姿態(tài)參與文化，甚至說是消費(fèi)文化。具體來說，前者的接受方式可在觀眾對(duì)內(nèi)容的凝視之中喚起移情作用，以達(dá)到凈化的目的；后者的接受方式則是通過零散的片段以及場(chǎng)景的蒙太奇設(shè)計(jì)，打破觀眾常態(tài)的視覺過程整體感，引起驚顫的心理效應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)激勵(lì)公眾的政治功能。前者是主體的自我被文化所吸收，后者則是文化被主體的自我吸收。簡(jiǎn)言之，這可謂是從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照向側(cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式轉(zhuǎn)變。

在過去，當(dāng)民眾談起博物館時(shí)，人們都會(huì)不禁將其與敬畏高尚的文化聯(lián)想在一起。然而，時(shí)至后現(xiàn)代主義悄然來臨，人們卻是在這樣一個(gè)以景觀再現(xiàn)“真實(shí)”——以表意指涉對(duì)象——的世界中，通過感受和體驗(yàn)形形色色的符號(hào)來獲取文化資本。在這樣的展示中，展廳其實(shí)并沒有什么真正的原創(chuàng)性，且很多事物也皆是復(fù)制品或文本上的文本。但不可否認(rèn)，在所謂各種新技術(shù)與創(chuàng)意設(shè)計(jì)的塑造下，這些復(fù)制品往往看起來卻比本尊之物還要真切?；蛟S，借用倫敦大學(xué)教授斯科特·拉希(Scott Lash)的一句話則可以鞭辟入里，即“現(xiàn)代主義認(rèn)為‘表征’是有問題的，而后現(xiàn)代主義卻讓‘真實(shí)’又成了問題”(40)Scott Lash, “Sociology of Postmodernism”, London and New York: Routledge, 1990, p.13.。

四、結(jié) 語

在消費(fèi)者主權(quán)日益膨脹以及大眾品位逐漸占主導(dǎo)地位的趨勢(shì)下，博物館的展示形式已經(jīng)發(fā)生了重大改變。后現(xiàn)代主義影響的沖擊，使博物館的敘事范式從“以物釋文”的文字?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)向了“模擬復(fù)原”的景觀敘事。它一方面在設(shè)計(jì)上營(yíng)造了一種“多參與式”的展示空間，讓觀眾可以以全部的感覺體驗(yàn)表征的文化；另一方面，其拜物教的意味也為觀眾制造了一種錯(cuò)覺，即讓觀眾在參觀時(shí)以為自己看到了歷史的真相，但實(shí)際上那只是一種感覺或幻覺。

在今天，文化體驗(yàn)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，因而若從推進(jìn)博物館轉(zhuǎn)向更多關(guān)于參觀者動(dòng)機(jī)、需求和滿意度的綜合研究來看，后博物館這種“以人為本”的經(jīng)營(yíng)模式無疑是一種趨勢(shì)，但無論這種發(fā)展怎樣合理，都不可避免此種理念會(huì)導(dǎo)致博物館過度以“觀眾數(shù)量”為指標(biāo)，即過多地設(shè)計(jì)“以故事為核心”的展覽來為觀眾創(chuàng)造主觀性的審美體驗(yàn)。借用紐約現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)格倫·勞瑞(Glenn D.Lowry)的話說，雖然博物館的展示形式在當(dāng)今已發(fā)生了翻天覆地的變化，但人們還是應(yīng)當(dāng)牢記“博物館”(Museum)一詞源自古老的拉丁文，意指繆斯們的神殿。作為回憶女神的孩子，繆斯和思考與記憶緊密相連，也正是從這里，“繆斯”(Muse)誕生了它在當(dāng)代語境中的動(dòng)詞含義，即“沉浸在思想、沉思和冥想之中”(41)Glenn D. Lowry, “A Deontological Approach to Art Museums and the Public Trust”, in James Cuno.eds, “Whose Muse? Art Museums and the Public Trust”, Princeton: Princeton University Press, 2006, p139-140.。

自從尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)宣布“上帝死了”，物欲橫流的花花世界似乎再也不需要宗教般的虔誠(chéng)與莊嚴(yán)，而且在這種背棄的過程中，現(xiàn)代社會(huì)的繁忙生活似乎也漸漸失去了前工業(yè)社會(huì)的情趣與魅力，陷入了機(jī)械發(fā)條齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)中，永世不得逃離。因此，在這種客觀的語境下，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人，更需要一種可以重新整合虔誠(chéng)莊嚴(yán)與情趣魅力，整合日神精神和酒神精神(42)日神與酒神：語出希臘神話，尼采曾將其用來象征兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。尼采認(rèn)為，日神精神和酒神精神是兩種根本的藝術(shù)沖動(dòng)。自然界本身的日神精神產(chǎn)生、肯定和美化個(gè)體生命；而自然界本身的酒神精神則毀掉和否定個(gè)體生命。更為原始的酒神精神正是通過否定“個(gè)體化原則”對(duì)世界生命意志的肯定，從而使人體驗(yàn)到復(fù)歸自然界原始統(tǒng)一的歡悅。詳見弗里德里希·威廉·尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，上海譯文出版社，2017年，第21-24頁。的文化空間。那么，在圣地的范式中，博物館從傳統(tǒng)意義上就是一個(gè)與外界完全隔離的神圣之地，它所承載的內(nèi)容仿佛帶有一種芳香，既能為民眾提供精神啟發(fā)，且激發(fā)柏拉圖式的對(duì)道德及美的價(jià)值觀。因此，無論后現(xiàn)代主義這種追求個(gè)性與差異的思潮怎樣作用著當(dāng)今的文化，博物館都不應(yīng)僅僅是媒體制造者，它也應(yīng)當(dāng)是“物品”(或“內(nèi)容”)的制造者，因?yàn)檎沁@些帶有靈暈的物質(zhì)元素，才使得博物館能同當(dāng)代其他媒體制造者區(qū)別開來。那么，通過這個(gè)關(guān)于靈暈的引證，我們需要重新回到本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的論斷，從而批判性地思考在后現(xiàn)代的語境下，博物館應(yīng)該在多大程度上以技術(shù)與設(shè)計(jì)實(shí)踐對(duì)物品進(jìn)行奧若蒂克式(auratic)的鍛造，并且這種景觀化的文化敘事究竟是在為觀眾可以更好地獲取知識(shí)而服務(wù)，還是意在以“沒有圍墻的博物館”的名義為當(dāng)下資本主導(dǎo)的文化消費(fèi)服務(wù)？