顏亓新顏建國

（1.曲阜市老年大學(xué)，山東 曲阜 273165；2.東平縣教育科學(xué)研究中心，山東 東平 271500）

13世紀金元際會之期，中原漢侯嚴實、嚴忠濟父子執(zhí)掌東平行臺萬戶府達40余年，他們興辦廟學(xué)、廣攬人才，培養(yǎng)了大批在儒學(xué)、散曲、雜劇、繪畫、書法等領(lǐng)域影響巨大的人物，誕生了北方第一大學(xué)術(shù)流派“東平學(xué)派”，使得東平成為北方著名“儒府”。儒士郭敏作為嚴實父子的幕屬之一，參道東平，推崇仁政，是“東平學(xué)派”第一代中的骨干人物和蒙元時期的重要畫家之一。搜尋至今可見的美術(shù)評論史料，目前尚無對郭敏生平以及繪畫風(fēng)格、歷史貢獻予以剖析的文章。本文擬對郭敏生平事跡、繪畫風(fēng)格及其歷史貢獻進行系統(tǒng)研究，期助于修正中原畫家群在蒙元百年的傳承作用，充實豐富他們的群體形象，為蒙元繪畫研究提供新的視野與空間。

一、有關(guān)郭敏的畫史記載及其主要生平

（一）畫史略述

自蒙元以降，郭敏的事跡曾入編元末《圖繪寶鑒》、明朝《畫史會要》、清朝《佩文齋書畫譜》等美術(shù)評論力著之中。其中，《圖繪寶鑒》是元朝文士夏文彥所著的繪畫評論專著，涉及畫家眾多，文中記載：“郭敏，字伯達，杞縣人。幼讀書，長好丹青，工畫人物、山水，喜武元直畫，師其意，不師其法。至于花草墨竹，亦臻妙。官至州倅?！盵1]由此可知郭敏出身書香世家，除修習(xí)儒術(shù)外還喜歡繪畫，是金朝著名畫家武元直的傳人，對山水、花鳥、人物均有涉獵且成就非凡，是蒙元之際的全能畫家。他的最高行政職務(wù)是某州副官即州判一職，這與東平在宋、金、元三朝是北方儒學(xué)重鎮(zhèn)的客觀實際相符。

雖然《圖繪寶鑒》對郭敏有所記載，但和其他中國畫史一樣有相同的弊病，即簡要概括、重記輕評，因此僅對郭敏繪畫成就一言以蔽之。之后，明代朱謀垔編撰的《畫史會要》和清代王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)等人編撰的《佩文齋書畫譜》也談到了郭敏，但僅僅原封不動抄錄了《圖繪寶鑒》中的條目，在行文上沒有任何改動和挖掘。當代美術(shù)評論名家周積寅、美國東方美術(shù)研究學(xué)者高居翰在探討蒙元美術(shù)作品時也曾談到郭敏，但沒有對其畫作進行單獨評論，僅在評判金元傳世畫作時有所涉及。因此，縱觀元明清和近代以來的畫史著作中，郭敏都淪為次要和邊緣化的境地，長期在畫史上不被人所廣知。

（二）史料記載

除了這三種畫史著作外，郭敏更多地出現(xiàn)在蒙元有關(guān)的文史資料中。今見有關(guān)郭敏其人的最早史料出現(xiàn)在1152年，一是蒙元大儒楊奐在《東游記》文中所述，二是孔廟北宋《大宋重修兗州文宣王廟碑銘》后的祭拜題名，均表明在東平府學(xué)復(fù)建及曲阜“三孔”恢復(fù)中郭敏參與了圣跡圖的繪制工作。

楊奐文主要回憶了壬子（1252）到東平行臺治所須城（今山東省東平縣州城街道辦事處）和曲阜（今山東省曲阜市）游歷的情況[2]。是年，67歲的楊奐已經(jīng)致仕退休，他應(yīng)東平行臺萬戶嚴忠濟的邀請，由乾州奉天（今陜西省乾縣）奔波近900公里前來東平指導(dǎo)府學(xué)移建準備工作，并利用空暇到曲阜祭拜孔子。在與萬戶嚴忠濟數(shù)次見面后，臨別之際楊奐準備到曲阜祭孔，于是嚴忠濟安排幕屬五人伴隨，分別是孔廟建設(shè)監(jiān)修官韓文獻（字徳華）、劉詡（字子中），代理孔廟奉祀官孔器之，以及太常禮樂官員梁山人張宇（字子淵）、汴人郭敏（字伯達）。此時，蒙元朝廷太常禮樂重建工作在東平實施已經(jīng)有十余個年頭，須城已經(jīng)打造成顯赫的“樂都”。這些禮樂官員除了指導(dǎo)樂工排練、按時參加朝廷的重大祭祀禮儀活動外，還根據(jù)東平行臺需要參加轄域內(nèi)的廟學(xué)圣跡圖繪制與春秋祭孔禮儀等禮樂活動。其中，劉詡、郭敏兩人是東平行臺最為優(yōu)秀的畫家，劉精花鳥而郭為均通之才。楊奐到曲阜之時，孔廟內(nèi)紀念孔子夫人亓官氏的“鄆國夫人”大殿主體已經(jīng)完成，開始進入了塑像和繪畫四壁圣跡圖的收尾階段。楊奐在《東游記》中特別強調(diào)“鄆國夫人”殿墻壁的繪圖工作，可見五位隨行對這位大儒進行了詢問討教。在曲阜祭拜活動結(jié)束后，五位隨行中繪畫最佳的郭敏繪制了曲阜名勝圖送給楊奐參考，楊奐又根據(jù)此圖和自己的回憶寫下了4000多字的《東游記》，可見郭敏的繪畫才能在畫家云集的東平行臺較為出眾。

可以互證郭敏參加了楊奐曲阜之行的實物是今存孔廟的《大宋重修兗州文宣王廟碑銘》陰面之題名：“壬子春三月甲辰二十有六日庚戌，奉天楊奐、上谷劉詡、盧龍韓文獻、任城張鐸、彭城王明遠、梁山張宇、陳郡王元慶、古汴郭敏祗謁?！盵3]看此簡短題名，可見楊奐到達曲阜祭拜時，他的陪同人員由五人增加到了七人。此題名上沒有刻載奉祀官孔器之的名字，估計是陪同的孔姓人員太多，于是干脆予以省略。多出來的任城張鐸、彭城王明遠、陳郡王元慶三人均是附近的東平行臺屬官，他們是“東平學(xué)派”第一代骨干，應(yīng)該是為了搞好本地的廟學(xué)復(fù)建工作前來曲阜學(xué)習(xí)且向楊奐致禮求教。郭敏的名字被放在題名最后，符合古代碑刻題名撰文書寫者放在最后的格式，可知這塊題名當為郭敏撰寫書丹。

有關(guān)郭敏的其他史料，比較集中出現(xiàn)在元世祖忽必烈稱帝之時的一段時期?！对贰ぺw璧傳》記載：“是年，始制太廟雅樂。樂工黨仲和、郭伯達，以知音律在選中，為造偽鈔者連坐，系獄。璧曰：‘太廟雅樂，大饗用之，圣上所以昭孝報本也，豈可系及無辜，而廢雅樂之成哉！’奏請原之。”[4]此事發(fā)生在1261年，忽必烈登上帝位后，需要到宗廟去祭祀祖先，讓東平行臺主持選拔總領(lǐng)人員，精通禮樂的郭伯達以樂工身份中選，不巧郭伯達牽扯到了制造偽幣事件，按條例應(yīng)承擔(dān)連帶責(zé)任。但為了順利完成祭祖大典，丞相趙璧出面為黨仲和、郭敏兩人說情，于是忽必烈特別開恩赦免了兩人的過失，可見郭敏不僅僅是東平行臺的禮樂要人，而且已經(jīng)成為朝廷禮樂中堅。

有關(guān)郭敏在禮樂恢復(fù)中的顯著作用，“東平學(xué)派”第二代骨干王惲在所著《秋澗集》中也載：“講集太常禮樂官三人……郭伯達、黨仲和皆東平人，同講究勾當編類一切儀禮，及祀典合祭諸神等事?！盵5]在三名禮樂官員中，東平文士占據(jù)兩人，可見蒙元之際東平須城的重樂之實，由于“一切儀禮”中包括繁多的圖畫繪制任務(wù)，這也是“東平學(xué)派”文士精通朝廷禮樂繪事以及廟學(xué)圣跡圖繪制的力證之一。

結(jié)合有關(guān)史料互證[6]，嚴忠范作為嚴實的第四子，成年后一直為藩王忽必烈的侍從，直到忽必烈登上帝位于1264年實施“遷轉(zhuǎn)法”罷免中原漢侯世襲權(quán)力，嚴忠范才離開上都回到東平接替其兄嚴忠杰的東平萬戶之職，這樣推算郭敏任太常太祝的時間當在1264年左右，且任職地點不是在京城而是在東平萬戶治所須城，他從嚴忠濟到嚴忠杰再到嚴忠范任內(nèi)都是深受器重的禮樂骨干。

今見有關(guān)郭敏生平繪事的最晚證明史料，出現(xiàn)在“東平學(xué)派”第二代骨干李謙所寫的《重修泰安州廟學(xué)碑記》一文中：“逮至元辛未，洺州防御使馬公驤來尹是州……一新繪事，又圖七十子暨先儒于兩廡。會州之監(jiān)司?撒、令尹孫公民獻、判官郭公敏相繼而至，凡纖悉未備者，皆踵成之。”[7]由此文可知，到至元辛未（1271），文士馬驤來任泰安知州，郭敏以州判官的身份為馬驤的副手，他為州學(xué)新建出謀劃策，貢獻甚多，特別是在廟學(xué)先儒圣跡圖的繪制方面，郭敏作為精通禮樂的官員出力尤多，是泰安廟學(xué)建設(shè)的主要策劃者與實施監(jiān)工者之一。

二、郭敏的傳世作品及主要貢獻

參看元朝《圖繪寶鑒》、明朝《畫史會要》、清朝《佩文齋書畫譜》等中國古代繪畫史名著，可知后世對郭敏畫作及繪畫成就十分推崇，認為他是金朝畫家武元直的傳人，在山水、人物、花鳥等方面均取得了顯著成就。郭敏一生，曾創(chuàng)作了大量繪畫作品，但因為戰(zhàn)亂天災(zāi)、材質(zhì)易損和保存不善，時至今日可見署名郭敏的畫作只有三幅，即現(xiàn)存于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館的《牧牛圖對軸》，收藏于美國景元齋的《風(fēng)雪松杉圖軸》，清末民國“泰山殘石樓”舊藏《春園宴樂圖卷》（民國影印本）。此三幅作品的題材不一，既有人物動物畫，又有山水畫；在構(gòu)圖上改變宋朝之前橫幅為主的程式，大膽采用金朝畫家嘗試的豎幅構(gòu)圖之法，使得中國畫構(gòu)圖樣式發(fā)生了里程碑意義的改變與新貌，從這一點上來說，郭敏的畫史地位如以宋人黃休復(fù)的“逸、神、妙、能”四類劃分，郭敏其人當排在第二類“神格”為宜?！按蠓伯嬎嚕瑧?yīng)物象形，其天機迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。”[8]郭敏繼承宋朝出現(xiàn)的豎幅構(gòu)圖新法，在自己的繪畫創(chuàng)作中大膽嘗試運用，開啟了蒙元畫壇的構(gòu)圖巨變，使“詩書畫”共融一紙成為主流畫家的創(chuàng)作樣式和審美情趣，從格式的大膽創(chuàng)新和立意的寫意傳神來說，視郭敏為一代承前啟后的蒙元大家毫不為過。

（一）承唐宋啟蒙元——豎幅人物動物畫《牧牛圖對軸》

郭敏所作的《牧牛圖對軸》現(xiàn)收藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館，從內(nèi)容上看既有作為主體的動物，也有作為陪襯的人物，從中可以品味郭敏人物和花鳥畫創(chuàng)作的一斑之貌。兩幅作品的尺幅均為：縱92.7厘米，橫55.1厘米，絹本設(shè)色，豎式構(gòu)圖，分上中下三段分割，為左右兩幅。

在郭敏之前，畫牛的名家有唐朝的韓滉、戴嵩，北宋的劉履中、李唐、晁補之，南宋的李迪、毛益、李椿等人。在構(gòu)圖布局上，韓滉的《五牛圖》、劉履中的《田畯醉歸圖》、李唐的《百牛圖》、毛益的《牧牛圖卷》均采用了橫幅長卷的構(gòu)圖方式，戴嵩的《斗牛圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、李椿的《牧牛圖》則采用縱橫相當?shù)姆叫螛?gòu)圖樣式，由此可見在唐宋之際，橫式和方形是整個畫壇的主流。郭敏此《牧牛圖對軸》采用縱長約是橫寬兩倍的全新樣式，把畫面分為下中上明顯三段，開啟了中國畫構(gòu)圖的全新樣式。

《牧牛圖對軸》的左軸刻畫了一位牧童與三頭水牛涉水渡河之景，可稱之為《涉渡圖》。全圖為豎構(gòu)圖，畫的下部是三牛一童子悠然渡河的場景：三牛均是成年壯牛，一只在前，兩只稍后，一個小小牧童側(cè)坐在最后一牛之背悠閑右行。畫中牛毛以細毫毛筆勾出，可見郭敏對唐代戴嵩、宋代李唐、劉履中等人以細毫毛筆勾描水牛體毛手法的繼承。壯牛的身體以層層淡墨暈染展示，盡顯凹凸立體之感，可見郭敏在生活中對水牛的仔細觀察，以及他在繪畫創(chuàng)作中的準確表達。畫面的中間部分是由左到右緩降的山坡和三棵右傾的高高巨樹，它們和大面積留白的天空一起構(gòu)成了畫面的中間支撐：山坡主用唐朝王維、南唐董源、宋朝巨然的披麻皴法和宋朝郭熙、王詵的云頭皴法，表現(xiàn)出北方丘陵的舒緩起伏；巨樹幾乎占據(jù)了全畫的二分之一，盡顯滄桑和挺拔，由人間煙火慢慢延伸到年輪和歷史的天空；樹的枝干以較粗的墨線寫出，顯示郭敏在傳承的基礎(chǔ)上對線法墨法的研習(xí)探索。畫面的最頂部是高遠的天空和右上的自題詩，用留白之法盡顯畫面的悠遠和無盡詩意。按照儒家中庸平衡之審美，此畫近景刻寫了三牛與牧童從左側(cè)向右前行的動勢，中景畫面以三棵老樹和土原為核心，一樹直上兩樹右斜，互為依托和補充，遠景以留白和題畫詩補襯高空和稍輕的右部，在悄無聲息中靜中示動、動靜結(jié)合，強化了全畫的活躍氣氛。老牛無言，枯木不語，但郭敏此畫用涉水前行的水牛、穿插豐富的老樹揭示了生命的豐富頑強，它們智者般佇立生長，與活潑小童和悠遠的天空共同構(gòu)成了氣韻和諧的《涉渡圖》，寄托了畫家的幾多情感與人生體味。

《牧牛圖對軸》的右軸也以豎幅構(gòu)圖刻畫了一童子觀看兩牛相斗的畫面，可稱之《斗牛圖》，也是采用了上中下三段的布景互補之法。畫面的下部近景是兩牛相斗場景，約占全畫高度的五分之一，和北宋李唐的《百牛圖》中的兩牛相斗場面十分接近，只是李唐的兩牛尚有分開的間距，郭敏此畫的兩牛已經(jīng)深深嵌入雙方的身體，仿佛能聽見“嘭、嘭、嘭”的撞擊回聲。畫面的中部還是山坡和巨樹，它們占據(jù)了全畫的五分之三左右，山坡運勢取左低右高之勢，和左圖山坡左高右低的氣韻形成互補，一起融合成為一個和美平衡的有機整體。老樹的枝干以雙鉤取法，用筆肯定，出枝有力，下邊的樹枝盡量左傾，和左軸右傾的樹勢照應(yīng)有致。此軸的白衣牧童站在畫心“女”字古樹偏右高崗，有點燥熱地解衣遠觀，十分愜意的神情和斗牛的緊張斗姿形成鮮明對比。畫面的上部還是悠遠的天空和右上補襯的自題詩，提供給觀者無窮的思索和畫外深意。全畫氣氛由下部的緊張斗牛過渡到中部的枯樹默立童子靜觀，再到大音希聲、大象無形的廣漠宇宙，動靜結(jié)合，松緊互補，共同營造了一副充滿美感的《斗牛圖》。

總體來看，郭敏的《牧牛圖對軸》兩軸在牛的畫法上師法唐代戴嵩、宋代李唐、劉履中的技法為多，氣韻生動，如見真牛；樹的畫法取自宋朝郭熙、李唐為多，樹干蒼勁，樹葉飄逸；童子的畫法則師承宋朝蘇漢臣、李嵩，筆法簡潔勁利，童子形象天真活潑。郭敏繪畫對唐宋之法研習(xí)之深、繼承之厚，同時在構(gòu)圖立意上又有著自己的思考與探索，是名副其實的開一代先河的中國畫先驅(qū)人物。

（二）宗宋金開元河——《風(fēng)雪松杉圖軸》

中國山水畫在隋唐時期開始獨立，到五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科，代表畫家馬遠、夏圭開始嘗試改變之前的橫幅全景式構(gòu)圖為局部方形和豎幅構(gòu)圖，近景突出，遠景清淡，為山水畫創(chuàng)新提供了新的景致與程式。郭敏也在巨人的肩膀上開啟了自己的繪畫實踐與摸索。

今見郭敏《風(fēng)雪松杉圖軸》原為美國高居翰先生的景元齋舊藏，曾幾次在美國展出，高居翰先生去世后，此畫具體下落不知。該畫為豎構(gòu)圖，縱124.8厘米，橫57.5厘米，長寬的比例達到二比一還多，是一件絹本設(shè)色佳作。

《風(fēng)雪松杉圖軸》雖然學(xué)習(xí)了馬遠、夏圭的局部裁景之法，但和他們二人的作品又拉開了距離。馬遠、夏圭的山水多為設(shè)色作品，像郭敏此圖全以墨法表達的畫作實屬罕見。此畫大體也是三段構(gòu)圖，近景是挺拔的巨樹和隱藏的人家，中部是險峻的山峰附生的叢林和飛濺的瀑布，上部是山的峰頂和無盡高天。郭敏此圖以高遠手法為主，兼用深遠表現(xiàn)之法，可見他對唐宋山水畫法的深刻把握?！讹L(fēng)雪松杉圖軸》刻畫最為用力的是近景的松杉和中景的雪峰，高大的樹木采用了雙鉤枝干之法，以淡墨區(qū)別墨色深淺的方式，刻畫出樹身的立體感，松針則是在淡墨勾完后，再用重墨部分提點表現(xiàn)，豐富了樹木的層次變化感；皚皚雪景山水以披麻皴法、云頭皴法加以留白表現(xiàn)，強調(diào)山峰的邊沿位置，中間坡面以大塊留白體現(xiàn)，施以輕輕皴擦和暈染，以示落雪的堆積與淺表融化。對照現(xiàn)今傳世的金元畫作，發(fā)現(xiàn)郭敏此畫與金代李山的《風(fēng)雪松杉圖》題材相近，體現(xiàn)了郭敏山水對金代李山畫法的繼承和唐宋諸家的學(xué)習(xí)吸收，美國評論家高居翰曾據(jù)此分析郭敏其人：“活動于十三世紀金人統(tǒng)治下的開封地區(qū)，他很可能是李山的傳人”。[9]郭敏山水融古開來，崇尚古法又不羈絆于古人，可見其人的勇氣與曠古膽識。在郭敏同期的金代山水畫家中，還有愛好墨法的趙元、武元直、王庭筠，他們與郭敏亦師亦友，均為北方畫壇大家里手，由此推知郭敏山水畫是師從多家的出新力作。

郭敏存世畫作，還有一幅名為《春園宴樂圖卷》的人物畫作品，它以民國影印本的形式傳世，但落款時間為“至正七年三月二日”即1341年陰歷3月，郭敏如果此時在世就已經(jīng)活了140多歲，這顯然不符合客觀實際，由此可以判定此畫是后人偽作，也就不能代表郭敏畫作的面貌與風(fēng)格，不再把它歸屬到郭敏繪畫的體系予以分析評判。

（三）創(chuàng)新境啟元聲——詩、書相融的題畫詩

蒙元之后中國畫批評者普遍認為，直接作為畫面補襯的題畫詩起始于宋朝，興盛于元朝，最先在中國畫上題詩的人是宋徽宗趙佶，到元朝宏開此法的是趙孟頫和柯九思、倪瓚等人?！赌僚D對軸》的傳世，表明早在趙、柯、倪三人許多年之前，郭敏就已經(jīng)很好地嘗試題詩入畫之法，以此完善唐宋縱式“全景構(gòu)圖”到蒙元豎式“局部構(gòu)圖”的根本轉(zhuǎn)變，從而開啟了中國畫變革的顛覆巨變。

郭敏的《牧牛圖對軸》不知具體創(chuàng)作時間，根據(jù)一個畫家的體力和喜好，多數(shù)工細之作為其青年或中年時期的作品，初步推知此畫創(chuàng)作在1260年之前，這個時候蒙元書畫巨匠趙孟頫才剛剛7歲，離柯九思出生還有30個年頭，離倪瓚出生還有40個年頭，在三位畫壇巨匠牙牙學(xué)語甚至尚未出生之時，“東平學(xué)派”禮樂畫家郭敏就已步入壯年，并在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上嘗試改變構(gòu)圖程式，在畫作上進行題詩補畫，帶給中國畫全新的構(gòu)圖與審美變革，這是一個不朽的貢獻與創(chuàng)舉。

此畫左軸《涉渡圖》的題畫詩為一首五言絕句：“齊向中流渡，哪知行蹌難。前村青草長，煙雨路漫漫?！倍淘娕c畫中三牛涉渡的情景相呼應(yīng)，點明人生的曲折漫長與進取意義；右軸《斗牛圖》的題畫詩也是一首五言絕句：“努力還相斗，爭強不自安。牧童閑退立，解帶靜中看?！倍淘娞嵝讶藗兗纫非罄硐?，又要知足常樂，郭敏通過詩畫所表達的人生感悟和自我意趣，和蒙元百年的“寫胸中逸氣”繪畫主流十分吻合，從這一方面來說，無論構(gòu)圖變革還是立意變革，郭敏都是堪稱一代旗手的畫壇巨擘。

三、郭敏繪畫對后世的影響

郭敏繪畫作品雖然僅僅確有兩件傳世，但通過欣賞這兩幅佳作，可知他在構(gòu)圖方式、立意審美方面都起到了開啟之功，自其推波助瀾之后，蒙元畫壇進入了構(gòu)圖變橫式為縱式、立意講求融合個人意識、情操的新天地。

郭敏作為“東平學(xué)派”的第一代骨干和蒙元之際的主要畫家，他在推崇儒學(xué)禮樂的過程中重視繪畫的育人功能，信奉孔子提出的“明鏡察形”繪畫觀，在雅樂恢復(fù)和繪畫繼承創(chuàng)新方面都做出了較大貢獻，是研究蒙元美術(shù)史不能繞過的重量級人物。在廟學(xué)圣跡圖繪制方面，因為諸多原因，郭敏在東平府學(xué)、曲阜孔廟、泰安州學(xué)等儒學(xué)機構(gòu)繪制的圣跡圖今已不存，使得人們無法直接欣賞他的繪畫力作。但是，郭敏的傳人鄧希古在元朝嶧州（今山東省棗莊市嶧城區(qū)）孔廟所繪的《孔子行教圖》《曾子避席圖》以刻石圖像的形式保留下來，讓后世能夠通過欣賞此二圖感味郭敏圣跡圖的大體面貌。

《孔子行教圖》和《曾子避席圖》為同一碑刻的兩面，碑陽為《孔子行教圖》，碑陰為《曾子避席圖》，是一碑兩圖的刻碑模式。石上題字注明鄧希古是“東平高士”，他的兒子鄧景舒在元貞初年（1295）任嶧州同知，按照其子官職履歷大體推知鄧希古約為1220年左右生人，和“東平學(xué)派”第二代骨干年齡相仿，他的圣跡圖當深受郭敏筆法影響，是蒙元之際保存下來的有關(guān)孔子肖像的珍貴繪畫刻石。

郭敏擅長人物畫，也兼及山水、花鳥。欣賞蒙元名家之作，趙孟頫的樹石、李衎的皴石、商琦的枯木畫法都有郭敏之法的影子。商琦的弟子張彥輔今有一幅《棘竹幽禽圖》藏于美國納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館，石勁竹逸，構(gòu)圖獨特，立意典雅，對郭敏豎式構(gòu)圖以及逸氣審美進行了繼承借鑒，特別是豎構(gòu)圖的取景方式和題畫詩的使用，融詩書畫于一體，從一個側(cè)面證實古人評判郭敏花鳥達臻妙之境不為虛言。

郭敏中國畫通過構(gòu)圖改變、立意求趣致力于詩書畫融合，以逸筆之功實現(xiàn)“移情”表達，讓觀賞者賞畫有身臨其境的感受，十分容易和畫面及畫家產(chǎn)生共鳴，展示了他極高的藝術(shù)創(chuàng)造與表達能力。郭敏的題畫詩作韻腳合體，行楷書法方正沉穩(wěn)，對比唐宋以來書法家的作品，可以看出郭敏的書法深受隋朝智永和尚、唐代歐陽詢、褚遂良，以及宋代黃庭堅的影響。

郭敏一生大成于禮樂和繪畫，他是蒙元百年“東平學(xué)派”第一代骨干人物，也是一位技藝精湛的重要畫家，他繼承了前人傳統(tǒng)，是唐宋寫實繪畫的研修者；他開拓創(chuàng)新，大膽嘗試豎式構(gòu)圖和題畫詩傳情，為元朝繪畫“聊以寫胸中逸氣”[10]的主流提供了新鮮血液。研究郭敏生平事跡與繪畫貢獻，對探討蒙元儒學(xué)發(fā)展和繪畫傳承將起到積極的推動作用。