廉鵬舉

從詩體古、近分流的角度看唐代復(fù)古詩學(xué)的發(fā)生

廉鵬舉

（北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 海淀區(qū) 100871 ）

陳子昂及其復(fù)古詩學(xué)的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐，不僅扭轉(zhuǎn)了齊梁詩風(fēng)在初唐詩壇的延續(xù)，并且重新恢復(fù)了漢魏晉宋的古體傳統(tǒng)，對(duì)盛唐詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而這一詩學(xué)發(fā)展史上重要節(jié)點(diǎn)，之所以發(fā)生于武后朝時(shí)，并非陳子昂個(gè)人呼吁的結(jié)果，而有其深刻的歷史必然性。自永明新體詩產(chǎn)生以來，古、近兩體分流而并存就成為了詩學(xué)發(fā)展的基本格局。至初唐時(shí)，雖然齊梁近體詩風(fēng)已成為詩壇絕對(duì)的主流，但漢魏晉宋的古體傳統(tǒng)仍然潛在地發(fā)揮著影響。直到龍朔年間，以“文體變場”為代表的詩壇新風(fēng)氣的出現(xiàn)，在逐步奠定近體詩規(guī)范的同時(shí)，也最終導(dǎo)致了古體詩的衰微。因此，溯源于陳子昂的唐代復(fù)古詩學(xué)之所以能夠在這一時(shí)期發(fā)生并得以迅速發(fā)展，正是由其所處的歷史環(huán)境和詩學(xué)發(fā)展階段所決定的。

陳子昂； 復(fù)古詩學(xué)； 古體詩； 初唐

一、問題提出與研究回顧

陳子昂《修竹篇序》作為初盛唐復(fù)古詩學(xué)的先聲，不僅將漢魏詩風(fēng)樹立為最高的詩學(xué)典范，更從中概括出了“風(fēng)骨”“興寄”等審美范疇，對(duì)后世詩學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了根本性的影響。后世歷代詩家，幾乎無不視之為扭轉(zhuǎn)初唐綺艷詩風(fēng)的關(guān)鍵起點(diǎn)，陳子昂也順理成章地成為初盛唐詩風(fēng)轉(zhuǎn)關(guān)的旗幟人物。

關(guān)于《修竹篇序》的寫作時(shí)間，學(xué)界看法不一，較有代表性的觀點(diǎn)如韓理洲、徐文茂都認(rèn)為作于垂拱元年前后陳子昂北征之前[1][2]，而彭慶生則認(rèn)為作于陳子昂東征之后、歸侍之前[3]?？傊缎拗衿颉窇?yīng)作于陳子昂得到武后賞識(shí)，任職東都期間。因此，在后世的詩歌史敘述中，這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)也自然被指認(rèn)為唐代復(fù)古詩學(xué)的開端，此后張九齡、李白等人的復(fù)古主張和古風(fēng)創(chuàng)作，也都?xì)w源于此。

但是，陳子昂出身時(shí)距離李唐王朝建立已隔六十余年，如果考慮到齊梁詩風(fēng)在隋唐之際的自然延續(xù)，甚至更早一些的在北周宮廷中的傳播，則至陳子昂倡議復(fù)古之時(shí)，齊梁詩歌綺合偶儷的詩風(fēng)彌漫詩壇的情形已持續(xù)百余年之久。那么，為何在這期間，始終沒有出現(xiàn)類似陳子昂的復(fù)古倡議，或其他試圖扭轉(zhuǎn)詩壇風(fēng)氣的有影響力的詩學(xué)主張，而是一直到武朝時(shí)，才發(fā)出陳子昂“文章道弊五百年矣”的喟嘆呢？

除了詩歌發(fā)展過程中革新因素的不斷積累，和陳子昂個(gè)人要求恢復(fù)三代之治的儒學(xué)理想之外，復(fù)古詩學(xué)之所以能在武后朝時(shí)發(fā)生，并在隨后迅速獲得詩壇積極的響應(yīng)，恐怕還是與當(dāng)時(shí)詩學(xué)發(fā)展與詩壇環(huán)境的實(shí)際情況關(guān)聯(lián)最為密切。因此，想要盡可能全面地回答這一問題，就要試圖還原陳子昂所處的歷史環(huán)境，仔細(xì)辨別當(dāng)時(shí)存在的不同的詩歌風(fēng)尚，以通與變的角度考察詩學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展至武后朝時(shí)的階段性特征。從這個(gè)角度來看，復(fù)古詩學(xué)的發(fā)生和興盛，并非只是陳子昂個(gè)人倡議的結(jié)果，而是在一定歷史形勢、歷史條件的共同作用下實(shí)現(xiàn)的。本文認(rèn)為，這一深層次的歷史動(dòng)因，就是自齊梁以來古、近體分流之后，兩體并存的詩學(xué)格局，在武后朝時(shí)的最終瓦解。

當(dāng)然，處于這一歷史作用之中的，不可能只有陳子昂一人而已。實(shí)際上，即便不考慮張九齡、李白等人對(duì)復(fù)古詩學(xué)的延續(xù)和發(fā)展，僅就其發(fā)生階段而言，陳子昂的復(fù)古也并非是孤立的。針對(duì)這一現(xiàn)象，此前學(xué)者們已經(jīng)有所關(guān)注。葛曉音老師《陳子昂與初唐五言詩古、律體調(diào)的界分——兼論明清詩論中的“唐無五古”說》一文，不僅對(duì)初唐五古的體式進(jìn)行了詳細(xì)的討論和精到的概括，并且在陳子昂之外，更發(fā)現(xiàn)了宋之問對(duì)于初唐五古體式確立、古律界分的重大貢獻(xiàn)[4]。在一般的詩歌史敘述中，宋之問往往與沈佺期一道被視為律體最終定型的完成者，而他對(duì)于古體的貢獻(xiàn)則一直未受重視。宋之問與陳子昂同時(shí)，葛曉音老師的這一發(fā)現(xiàn)，正說明了當(dāng)時(shí)詩壇對(duì)于古體的關(guān)注并不是偶然的，甚至一貫以律體著稱的詩人也與古體有著密切的聯(lián)系。此后張一南老師《唐代早期山東士族的古體詩》一文，不僅剖明了古體的范疇，指出古體與“有聲律意識(shí)、甚至只有輕微出律的齊梁格詩”的區(qū)別，突出了古體的文體特性，更在山東士族這一文化背景的觀照下，進(jìn)一步擴(kuò)大了唐代早期古體作者的討論范圍[5]。文中提到的宋之問、崔融、李嶠、王勃、崔液等人，均與陳子昂同時(shí)甚至稍早，也都展現(xiàn)出對(duì)于古體的自覺的審美追求?？梢娫谶@一時(shí)期律體定型的同時(shí)，古體同樣得到了詩人們廣泛的關(guān)注。雖然這些詩人并未都像陳子昂那樣高倡復(fù)古，并提出一套與之相適應(yīng)的理論主張，但他們所代表的關(guān)注古體的歷史必然性，卻是陳子昂復(fù)古詩學(xué)在這一時(shí)期發(fā)生的基礎(chǔ)。本文即試圖對(duì)此進(jìn)行初步的探討。

二、武后朝以前古、近兩體并存的詩學(xué)格局

從永明體倡導(dǎo)聲律開始，到梁、陳宮體逐漸成熟，一個(gè)與漢魏晉宋詩歌傳統(tǒng)相區(qū)別的新體詩系統(tǒng)誕生了，并且直至盛唐以前，這一詩歌系統(tǒng)始終占據(jù)著詩壇的主流地位。自陳子昂在《修竹篇序》中對(duì)這一階段的詩學(xué)發(fā)展做出了“文章道弊五百年矣”的總體判斷之后，類似的詩歌史的敘述方式就一直為后世所接受和認(rèn)可。然而，單線性的敘事方式雖然便于我們勾勒出歷史發(fā)展的主要脈絡(luò)，卻又會(huì)不可避免地對(duì)于完整的歷史真相有所遮蔽。

實(shí)際上，齊梁體綺合偶儷的詩風(fēng)，與陳子昂等人所倡導(dǎo)的復(fù)古詩學(xué)，二者之間不只是時(shí)序上簡單的先后替代，也并非藝術(shù)上絕對(duì)的相互排斥。自從永明年間聲律成為詩歌審美之一極，詩體古、近分流以來，二者在很長一段時(shí)間內(nèi)，仍然保持著你中有我、我中有你的共生關(guān)系。在齊梁體的程式中，包含著晉宋古體的審美元素；在恢復(fù)古體的主張中，又不自覺地包含著對(duì)齊梁技藝的深化。如杜確《岑嘉州集序》：

自古文體變易多矣，梁簡文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之詞，名曰宮體。自后沿襲，務(wù)為妖艷，謂之摛錦布繡焉。其有敦尚風(fēng)格，頗存規(guī)正者，不復(fù)為當(dāng)時(shí)所重，諷諫比興，由是廢缺。[6]2077

可見在中唐人的詩學(xué)觀念中，對(duì)這一階段詩學(xué)發(fā)展的認(rèn)識(shí)，除了對(duì)占據(jù)主流的“輕浮綺靡”詩風(fēng)予以否定之外，也對(duì)同時(shí)存在著的“敦尚”“規(guī)正”的一脈給予了客觀的肯定。并在此基礎(chǔ)上，將這一脈古雅詩風(fēng)與“諷諫比興”藝術(shù)精神相聯(lián)系，實(shí)際上已經(jīng)和陳子昂標(biāo)舉“興寄”精神以充實(shí)風(fēng)雅理想的理論主張相接近。只不過在齊梁至初唐的詩學(xué)發(fā)展脈絡(luò)之中，近體的不斷確立成為了詩學(xué)發(fā)展的主要方向，對(duì)聲律、偶對(duì)、隸事等技術(shù)性因素的關(guān)注也隨之日益上升，而古體及其“諷諫比興”的藝術(shù)精神雖然仍然存在，卻已“不為當(dāng)時(shí)所重”。

隋唐之際的詩學(xué)觀念仍然如此。煬帝、太宗兩朝詩壇，在后世的詩歌史敘述中雖然均以宮體著稱，但實(shí)際上仍然存在著尊崇古體的詩歌觀念，也有接近古詩體制的作品傳世。魏征《隋書·文學(xué)傳序》：

梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……煬帝初習(xí)藝文，有非輕側(cè)之論。暨乎即位，一變其風(fēng)。其《與越公書》《建東都詔》《冬至受朝詩》《擬飲馬長城窟》，并存雅體，歸于典制。[7]

魏征在這里所舉的兩首詩，《冬至受朝詩》雖然全篇結(jié)對(duì)，但律化程度并不高，全詩半數(shù)以上的詩句都未入律，且題材雅正，屬于頌體而非宮體；《擬飲馬長城窟》今不存，但從題目和虞世南等人的同題之作來看，當(dāng)含有擬古之意，并不單純?yōu)橘x題之作。此外，煬帝《白馬篇》擬曹植同題之作，全用古體章法，結(jié)尾處“本持身許國，況復(fù)武功彰。曾令千載后，流譽(yù)滿旗?！?，詩歌落腳到主體情志的發(fā)揚(yáng)，格調(diào)遂不同于齊梁；《臨渭源詩》又雜用古體句法，寫景有開闊之境，“驚波鳴澗石，澄岸瀉巖樓。滔滔下狄縣，淼淼肆神州”，其風(fēng)貌可上溯元嘉體，且最后同樣落筆于主體情志的感發(fā)，“直為求人隱，非窮轍跡游”，都表現(xiàn)出向古體審美的靠近。更重要的是，魏征肯定了煬帝對(duì)于雅正詩學(xué)觀念的復(fù)變之功，指出自梁末詩體“雅道淪缺”之后，“雅體”在隋唐之際仍然存在的事實(shí)。

至太宗朝時(shí)，雖然傳世多為宮體之作，但隋唐之際向古體靠攏的詩學(xué)觀念仍在齊梁的程式中自然延續(xù)。一方面，古雅的詩學(xué)觀念仍然受到重視，如太宗在《帝京篇》序中對(duì)于雅正觀念的提倡：“庶以堯舜之風(fēng)，蕩秦漢之弊。用咸英之曲，變爛熳之音。求之人情，不難矣?！薄搬屓A求實(shí)，以人從欲，亂于大道，君子恥之?！绷硪环矫妫瑢?duì)于齊梁詩風(fēng)的傳播，也在客觀上存在著相應(yīng)的制約力量，如《新唐書·虞世南傳》：

帝嘗作宮體詩，使虞世南賡和。世南曰：“圣作誠工，然體非雅正，上有所好，下必有甚焉。恐此詩一傳，天下風(fēng)靡，不敢奉詔?！钡墼唬骸半拊嚽涠！盵8]

虞世南傳世詩作，多為齊梁體。但如《蟬》《詠螢》等作，雖屬齊梁詠物之體，但是已有所寄寓，重在興發(fā)，已較為接近陳子昂“興寄”的審美要求，可以說是將古意寓于齊梁體中的嘗試。此外，還有太宗《詠風(fēng)》（蕭條起關(guān)塞）、褚亮《秋雁》（日暮霜風(fēng)急）、王績《石竹詠》（萋萋結(jié)綠枝）等詩，均屬此類詠物之作，與陳子昂《感遇》其二十一（蜻蛉游天地）、其二十五（玄蟬號(hào)白露）等托物言志之作相比，雖體格有不同，但旨趣已相近。除詠物之外，還有一批能夠較為明確地抒發(fā)個(gè)人情志的作品，如太宗《飲馬長城窟》《經(jīng)破薛舉地》，以及魏征《述懷》等等，格調(diào)均較為雅正，又與陳子昂所標(biāo)舉的“風(fēng)骨”的審美要求相接近。對(duì)于隋唐之際的這一類作品，錢志熙老師敏銳地指出：“其實(shí)是隋末風(fēng)力之體的延承，而非唐初革弊之功?！盵9]

由此可見，齊梁詩風(fēng)雖然彌漫詩壇達(dá)百年之久，但是以漢魏晉宋古體所代表的詩學(xué)傳統(tǒng)，卻始終潛在地延續(xù)著。二者并行發(fā)展，直到唐代初年。在這一過程中，論者盡管立場不同、時(shí)代不同，大多都對(duì)齊梁詩風(fēng)持批判態(tài)度，如上引魏征、虞世南，甚至態(tài)度更為激進(jìn)的令狐德棻、李諤、王通等等，莫不如此。但也正如上文所述，不同于齊梁近體而更接近漢魏晉宋古體的詩學(xué)風(fēng)尚，不僅同樣存在于這一時(shí)期，并且已經(jīng)得到了當(dāng)時(shí)人的關(guān)注和認(rèn)可。也就是說，自齊梁以至唐初，古體的體式和風(fēng)尚雖然已不是詩學(xué)發(fā)展的主流，但仍然是詩學(xué)中固有的一脈，并且反映在這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作之中。這或許也就解釋了為何在陳子昂之前，齊梁詩風(fēng)雖然流行已久，但卻并未有人提出類似《修竹篇序》的明確、系統(tǒng)的復(fù)古主張。因?yàn)榫瓦@一階段的詩學(xué)發(fā)展而言，“古”仍有之，自然無需特意去恢復(fù)。

三、武后朝古體傳統(tǒng)的喪失與陳子昂復(fù)古的必然性

那么，對(duì)于陳子昂以及其他對(duì)于古體發(fā)展做出貢獻(xiàn)的初唐詩人而言，他們的復(fù)古主張和相應(yīng)的創(chuàng)作實(shí)績，恐怕正是根源于上述古、近兩體共存的詩學(xué)格局的瓦解。要而言之，即以齊梁詩風(fēng)為主而兼?zhèn)涔朋w的格局，隨著齊梁詩風(fēng)的進(jìn)一步積累，特別是近體體式的最終定型，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)辇R梁詩風(fēng)更加深化而古體與之混同的格局。自建安以來的古體精神的衰微，同時(shí)也造成了這一時(shí)期古近兩體的失衡。正如王堯衢《古唐詩合解》所論唐初律體與古體兩種詩體的消長：“至陳隋之末，非律非古，頹波日下，唐初沿其卑靡浮艷之習(xí)，一變而成絕律近體?！盵10]實(shí)際上，陳隋之末的五言詩體，如上文所述，雖然確以齊梁“卑靡浮艷”之體為主，但古體的的審美因素也仍然存在。不過，王堯衢所謂“非古非律”，對(duì)于高宗、武后朝時(shí)律體獨(dú)專而古體衰微的新情況，仍是很有啟發(fā)性的見解。許學(xué)夷同樣指出：“初唐五言古，自陳、張《感遇》，薛稷《陜郊》而外，尚多古、律混淆，既不可謂古，亦不可謂律也?！盵11]他所說的“不可謂律”的詩歌，實(shí)際上仍屬于齊梁體的范疇，正是齊梁新體詩系統(tǒng)的延續(xù)，只不過還處于向律體演進(jìn)的過程之中，尚未完全定型；而他所說的“不可謂古”，恰恰說明了在“古、律混淆”的大背景下，古體傳統(tǒng)的逐漸喪失。對(duì)這一現(xiàn)象，許學(xué)夷的把握是很準(zhǔn)確的。但是，他卻未能結(jié)合詩體發(fā)展的整體過程，進(jìn)一步思考造成這一現(xiàn)象的深層次原因。何以初唐始終未有五古，至陳子昂時(shí)卻忽然出現(xiàn)了？

本文認(rèn)為，陳子昂及其復(fù)古詩學(xué)之所以發(fā)生于這一階段，正是由于與此前的詩學(xué)發(fā)展相比，固有的漢魏晉宋古體傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸缺失，從而才造成了“恢復(fù)古道”的歷史必然性和必要性。否則，終究難以說明陳子昂的復(fù)古主張，為何甫一提出便引起詩壇的巨大共鳴，以及陳子昂率先主張復(fù)古的突破性意義。前者，主要表現(xiàn)為此后張九齡、李白等人在陳子昂的基礎(chǔ)上對(duì)復(fù)古詩學(xué)的進(jìn)一步光大；后者，則表現(xiàn)為陳子昂對(duì)于漢魏以來的文人詩傳統(tǒng)尤其是六朝詩歌史的重述。

在陳子昂之前，論者對(duì)于齊梁以來新體詩風(fēng)的批評(píng)，或可分為兩類：一方面從文學(xué)本位出發(fā)，以魏征、李德林、李百藥等人為代表，能夠仔細(xì)甄別齊梁以來各個(gè)時(shí)期詩學(xué)發(fā)展的不同階段性特征，如提出“彌尚輕險(xiǎn)”的批評(píng)的同時(shí)，辯證地肯定其中如梁天監(jiān)、齊武平年間“雅道猶存”的積極因素；另一方面則以儒家文藝觀念為本位，以令狐德棻、李愕、王通等為代表，從文道關(guān)系入手，對(duì)齊梁乃至六朝以來的詩歌在思想價(jià)值層面予以全面地否定。而陳子昂“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”之說，實(shí)際上是首次在文學(xué)本位的層面，對(duì)于六朝詩歌進(jìn)行了全面地否定。實(shí)際上，如上所述，“漢魏風(fēng)骨”并非完全不傳于六朝，或者說，六朝詩歌發(fā)展并不完全是“興寄都絕”的。但對(duì)陳子昂而言，無論是“風(fēng)骨”還是“興寄”，至少都已經(jīng)不傳于今了。因此，陳子昂及其復(fù)古詩學(xué)的理論主張，雖不能完全反映齊梁以來詩歌發(fā)展的真實(shí)情況，但卻是以之為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，包含著強(qiáng)烈的個(gè)人懷抱的同時(shí)，也有著堅(jiān)實(shí)的歷史基礎(chǔ)和時(shí)代基礎(chǔ)。

高宗朝時(shí)，出身關(guān)隴集團(tuán)的貞觀舊臣受到嚴(yán)厲打壓，許敬宗、李義府、上官儀等出身科舉的微族文士經(jīng)由武后拔擢，地位逐漸上升。政治格局的這一變化，對(duì)高宗朝詩學(xué)觀念的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！杜f唐書·儒學(xué)傳序》：“高宗嗣位，政教漸衰，薄于儒術(shù)，猶重文吏。”[12]4942隨著詩教精神日益淡泊，對(duì)于詩歌技藝本身的關(guān)注迅速上升，“比興諷諫”的因素隨之弱化。同時(shí)，歌功頌德、粉飾太平的內(nèi)容逐漸成為這一時(shí)期常見的題材。前者，以上官儀主導(dǎo)的“上官體”為代表；后者，則以許敬宗主導(dǎo)的“頌體詩”為代表。至龍朔年間高宗歸政于武后，詩學(xué)中的這些新變經(jīng)過充分的積累，最終導(dǎo)致了“文體變場”的發(fā)生。

對(duì)于龍朔“文體變場”的研究，學(xué)者們已多有論辨，此處便不再贅述。就本文所關(guān)注的問題而言，需要指出的是，龍朔“文體變場”不僅直接構(gòu)成了對(duì)貞觀詩風(fēng)的一次轉(zhuǎn)向，而且在更長時(shí)段的詩學(xué)發(fā)展過程中，也意味著自詩體古、近分流以來，以齊梁詩風(fēng)為代表的近體一脈不斷發(fā)展壯大最終達(dá)到頂點(diǎn)，而以漢魏晉宋為代表的古體一脈則逐漸居于次要而最終近于喪失。正如楊炯《王勃集序》所說：

嘗以龍朔初載，文場變體，爭搆纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對(duì)以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞；思革其弊，用光志業(yè)。薛令公朝右文宗，托末契而推一變；盧照鄰人間才杰，覽清規(guī)而輟九攻。[13]

龍朔“文體變場”總的特征，是尋求詩歌技術(shù)性因素的進(jìn)一步深化，對(duì)詩歌形式給予更高的關(guān)注。楊炯特意提出的“假對(duì)”，雖然發(fā)源于漢魏、發(fā)展于晉宋，但經(jīng)過齊梁以來的廣泛應(yīng)用和不斷細(xì)化，幾乎無詩不對(duì)，實(shí)已成為齊梁新體詩的本質(zhì)特征之一。至于“影帶”，則本就是齊梁新體詩區(qū)別于漢魏晉宋古體的重要技術(shù)特征，如王昌齡《詩格》所說：“古詩直言其事，不相映帶，此實(shí)高也?！盵14]167

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的詩學(xué)發(fā)展，幾乎就是圍繞著這些技術(shù)性因素展開的。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的一批詩格類著作，其內(nèi)容無不如此，如張伯偉指出：“而內(nèi)容上的差異，則形成了各個(gè)時(shí)代的不同特色。初、盛唐的詩格，在內(nèi)容上大多是討論詩的聲韻、病犯、對(duì)偶及體勢，這些問題，大多導(dǎo)源于齊、梁時(shí)代，而為初、盛唐人所究心。尤為突出的是環(huán)繞于詩的病犯與對(duì)偶?！盵14]7其實(shí)初唐的詩格類著作，主要就集中于龍朔年間前后，如上官儀《筆札華梁》、元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》、李嶠《評(píng)詩格》等等，而不見于貞觀年間。以詩歌的技術(shù)性因素為主要內(nèi)容的詩格類著作集中地出現(xiàn)在這一時(shí)期，或許正可說明兩代詩壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移。

因此，從詩體古、近分流的發(fā)展歷程來看，楊炯所說的“爭搆纖微，競為雕刻”，正是齊梁近體詩風(fēng)發(fā)展到頂點(diǎn)的結(jié)果；而“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”“骨氣都盡，剛健不聞”等，則正對(duì)應(yīng)著漢魏晉宋古體傳統(tǒng)在當(dāng)時(shí)衰落已極的現(xiàn)實(shí)。就積極的方面而言，龍朔體對(duì)于詩歌形式藝術(shù)的精細(xì)發(fā)展，為律體的最終定型邁出了最后一步；但就消極的方面而言，也進(jìn)一步導(dǎo)致了古體的危機(jī)，楊炯指出薛元超、盧照鄰“思革其弊”的努力，正是針對(duì)于這一情形而言的。

稍晚于薛元超和“四杰”的陳子昂及其復(fù)古詩學(xué)的主張，所要處理的也同樣是這一問題。楊炯對(duì)于龍朔詩壇古體衰微的批評(píng)，一定程度上可以視為陳子昂復(fù)古詩學(xué)的先聲。其中“骨氣都盡”“鏗鍧風(fēng)骨”等觀點(diǎn)，實(shí)際上已與后來陳子昂提出的“風(fēng)骨”說相當(dāng)接近。但不同的是，楊炯對(duì)于齊梁以來詩學(xué)發(fā)展的不滿，基本上仍延續(xù)著隋唐之際的固有觀念。或立足于儒學(xué)本位，提出“不尋源于禮樂”的批評(píng)，或在多種詩學(xué)觀念之間尋求平衡，提出“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅(jiān)。大則用之以時(shí)，小則施之有序”的詩學(xué)理想，而尚未能像陳子昂一樣，對(duì)六朝詩學(xué)進(jìn)行一次全面的清理，旗幟鮮明地提出詩學(xué)復(fù)古的主張，這也是陳子昂復(fù)古詩學(xué)的突破性所在。

此外，這一時(shí)期詩學(xué)中近體及其所代表的綺合偶儷之風(fēng)逐漸發(fā)展至頂點(diǎn)，古體及其所代表的雅正風(fēng)尚衰落以至于幾乎不存的總體趨勢，并非為文學(xué)內(nèi)部所獨(dú)有的現(xiàn)象，而是與整個(gè)時(shí)代風(fēng)氣的變化相一致的。實(shí)際上，初唐宮廷音樂的發(fā)展軌跡，也同樣表現(xiàn)出古雅漸缺的總體趨勢。

據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“貞觀二年，太常少卿祖孝孫既定雅樂，至六年，詔褚亮、虞世南、魏徵等分制樂章?！盵12]1089貞觀初年，一個(gè)雅樂系統(tǒng)很快建立了起來。褚亮、虞世南、魏征等人分別創(chuàng)制的樂章究竟如何，今天雖然已經(jīng)不能一一得見，但就魏征《享太廟樂章》《五郊樂章》、褚亮《雍和》等作品而言，這些風(fēng)格雅正的作品與雅樂之間的密切關(guān)聯(lián)，仍是可以確認(rèn)的。然而，至高宗、武后朝時(shí)，這一雅樂體系卻逐漸遭到破壞。永徽六年，高宗據(jù)《破陣樂》改編而成《一戎大定樂》；顯慶元年，再“改《破陣樂舞》為《神功破陣樂》”；麟德二年，又敕令“郊享日……文舞改用《功成慶善樂》，武舞改用《神功破陣樂》，并改器服等?！盵12]1048《破陣樂》與《慶善樂》一武一文，是貞觀雅樂體系的代表性成果，而經(jīng)高宗改制之后，浮艷華彩的因素卻大大增加了。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載，《大定樂》“舞者百四十人。被五彩文甲，持槊”，而《破陣樂》則僅有“百二十人披甲持戟，甲以銀飾之”[12]1060。高宗對(duì)于貞觀雅樂的“并改器服”，主要是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增添華彩和擴(kuò)大規(guī)模。到武朝時(shí)，這一風(fēng)氣更甚，“自武后稱制，毀唐太廟，此禮遂有名而亡實(shí)”[12]1060，而且“多所改易，歌辭皆是內(nèi)出”[12]1089?？梢哉f，以《破陣樂》為代表的唐初雅樂和詩學(xué)一樣，自太宗朝至高宗、武后朝，在音樂領(lǐng)域也呈現(xiàn)出了楊炯所說的“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”的情形，經(jīng)歷了一個(gè)形式因素逐漸增強(qiáng)、古雅風(fēng)尚走向衰微的過程。在不同的藝術(shù)門類中表現(xiàn)出相類似的發(fā)展傾向，正是這一時(shí)期統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)氣的必然結(jié)果。

總的來說，陳子昂及其復(fù)古詩學(xué)的主張，之所以于武后朝發(fā)生，是符合詩學(xué)發(fā)展內(nèi)在邏輯的必然結(jié)果。當(dāng)我們將復(fù)古詩學(xué)的發(fā)生，置于永明以來詩體古、近分流的綜合視角，而非傳統(tǒng)文學(xué)史敘述所慣用的齊梁詩風(fēng)不斷積累的單一視角之下進(jìn)行考察，便能察覺其必然性之所在。自齊梁詩體古、近分流以來，在詩學(xué)發(fā)展過程中，雖然齊梁詩風(fēng)始終占據(jù)著主流地位，但漢魏晉宋古體的潛流仍然隱含于齊梁詩風(fēng)的程式內(nèi)部。二者共生、并存的格局，一直延續(xù)到貞觀年間。也正因如此，齊梁詩風(fēng)雖彌漫詩壇達(dá)百年之久，卻始終沒有出現(xiàn)類似陳子昂的復(fù)古主張，和對(duì)于齊梁詩風(fēng)在文學(xué)意義上的徹底清算。但是，這一兩體并存而以近體為主的詩學(xué)格局，至高宗、武后朝時(shí)，在當(dāng)時(shí)“薄于儒術(shù)，猶重文吏”的整體風(fēng)氣下逐漸瓦解，詩學(xué)發(fā)展日益趨于浮艷而不重雅正。龍朔年間綺錯(cuò)婉媚的“文體變場”，一方面正是陳子昂直接所處的詩壇環(huán)境，代表著時(shí)代風(fēng)氣在詩學(xué)領(lǐng)域中的影響；另一方面，從詩體古、近分流的總體過程來看，則又意味著在這一時(shí)期近體因素的積累逐漸達(dá)到頂點(diǎn)，而古體的發(fā)展幾乎中斷。這樣一來，古體的恢復(fù)就成為了擺在陳子昂這一代詩人面前十分現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，復(fù)古詩學(xué)也自然應(yīng)運(yùn)而生了。

四、從古、近體分流角度看陳子昂的復(fù)古創(chuàng)作

陳子昂提倡復(fù)古詩學(xué)，既包括理論層面的闡釋，也包括創(chuàng)作層面的實(shí)踐。其理論層面，以《修竹篇序》為代表；實(shí)踐層面，則以《感遇》三十八首為代表，二者共同構(gòu)成了陳子昂復(fù)古詩學(xué)的完整內(nèi)涵。在《修竹篇序》中，陳子昂最重要的理論貢獻(xiàn)，是提出“風(fēng)骨”和“興寄”的審美范疇，以充實(shí)“風(fēng)雅”的詩學(xué)理想。其次，則是以此為標(biāo)準(zhǔn)，重構(gòu)自漢魏以至齊梁的詩史脈絡(luò)，將晉宋詩歌與漢魏詩歌區(qū)別看待，視晉宋詩歌為漢魏詩歌的降格，而對(duì)齊梁之后的詩歌發(fā)展予以全面地否定。

陳子昂《感遇》三十八首作為唐代復(fù)古詩學(xué)的實(shí)踐起點(diǎn)，是其理論主張?jiān)趧?chuàng)作層面最為集中的反映?！陡杏觥啡耸自隗w制上存在對(duì)阮籍《詠懷》八十二首的效仿，本身即有著鮮明的復(fù)古意識(shí)。對(duì)此，當(dāng)時(shí)人已有明確的認(rèn)識(shí)，大歷六年趙儋為陳子昂撰《旌德碑》：

嗟乎！道不可合，運(yùn)不可諧，遂放言于《感遇》，亦阮公之《詠懷》。已而！已而！陳公之微意在斯。[6]7549

后世論者也基本延續(xù)這一觀點(diǎn)，如馮班云：

古詩之視律體，非直聲律相詭，筋骨氣格、文字作用，迥然不同矣。然亦人人自有法，無定體也。陳子昂上效阮公感興之文，千古絶唱，格調(diào)不用沈、宋新法，謂之“古詩”。[15]

如馮班所說，陳子昂對(duì)阮籍的效法，重在發(fā)揚(yáng)古體的“感興”精神，正與《修竹篇序》中所提出的“興寄”理想相符合。因此，葛曉音老師在此基礎(chǔ)上，將《修竹篇序》中所標(biāo)舉的“正始之音”，辨別為《詩經(jīng)》的正風(fēng)正雅傳統(tǒng)，而非魏晉之際的正始詩風(fēng)[16]。也就是說，陳子昂《感遇》詩所展現(xiàn)出來的復(fù)古視野，并非僅僅局限于對(duì)阮籍《詠懷》詩的效法，而是以“風(fēng)雅”為最高理想，漢魏晉宋古體傳統(tǒng)中一切符合“風(fēng)雅”的因素，都是陳子昂所致力于恢復(fù)的對(duì)象。

在《感遇》三十八首中，近于阮籍《詠懷》之體、重在感興的作品，僅占組詩總數(shù)的一半左右。其余作品，則承續(xù)了漢魏晉宋古體的多元傳統(tǒng)。如其四、九、十一、十四、十五、十六、十七、二十一、二十六、二十八，更接近左思以來的詠史詩體；其三、二十九、三十七，則可屬《文選》所列定的“軍戎”類題材；其五、六、三十六，又可屬游仙類題材。

需要特別說明的是，阮籍《詠懷》八十二首中同樣多有神仙描寫，與陳子昂《感遇》詩中的游仙類作品在題材上較為接近，但在精神風(fēng)貌上卻完全不同。在阮籍筆下，這類內(nèi)容最后都落腳于自身的養(yǎng)生保全，實(shí)際上是從反面表達(dá)哀生傷逝的主題，仍然從屬于整組詩的詠懷基調(diào)。而陳子昂的這類作品，卻往往著重于求道、證道本身，有時(shí)甚至不太主體精神的感興。試比較《感遇》其三十六與《詠懷》其八十一：

浩然坐何慕，吾蜀有峨眉。念與楚狂子，悠悠白云期。時(shí)哉悲不會(huì)，涕泣久漣洏。夢登綏山穴，南采巫山芝。探元觀群化，遺世從云螭。婉孌時(shí)永矣，感悟不見之。

——《感遇》其三十六

昔有神仙者，羨門及松喬。噏習(xí)九陽間，升遐嘰云霄。人生樂長久，百年自言遼。白日隕隅谷，一夕不再朝。豈若遺世物，登明遂飄飖。

——《詠懷》其八十一

阮籍的游仙描寫，雖寫神仙之事，卻是借神仙以自況，最終仍然落腳于“一夕不再朝”的生命感喟；而陳子昂則著重于“探元觀群化”的體道過程，并且對(duì)于游仙本身的描寫也更為顯著，“夢登綏山穴，南采巫山芝”，正是兩晉游仙詩的典型場景?？梢姡戳钍窃谟蜗蛇@一單一的題材范圍之內(nèi)，阮籍的《詠懷》傳統(tǒng)或許也只是陳子昂此類作品的眾多源頭之一，除此而外，還有著更為廣闊的漢魏晉宋詩歌的總體淵源。

除了這幾首具有游仙色彩的作品之外，《感遇》其一、八、十、三十八，對(duì)于仙道內(nèi)容的探討則更加直露。組詩中的這類作品，一方面當(dāng)然與陳子昂本人好仙道的思想背景有關(guān)，另一方面或許還受到東晉玄言詩風(fēng)的影響。如其一：“微月生西海，幽陽始代升。圓光正東滿，陰魄已朝凝。太極生天地，三元更廢興。至精諒斯在，三五誰能征?！睆淖匀粫r(shí)序入手，直接在詩中講述陰陽運(yùn)行之理，而幾乎沒有加入任何主體的情志因素，與今存許詢等人的玄言詩相當(dāng)接近。陳子昂以此為開篇之作，整組詩的體道主題可見一斑。

總之，陳子昂以《感遇》三十八首為代表的詩學(xué)復(fù)古實(shí)踐，雖以阮籍《詠懷》詩為體，但并不局限于阮籍《詠懷詩》的傳統(tǒng)，而是通過詠史、游仙、軍戎甚至玄言等多種題材，盡可能地去涵蓋漢魏晉宋古體傳統(tǒng)中的風(fēng)雅因素，去追求復(fù)古的整體性。

但同時(shí)也應(yīng)該看到，陳子昂的復(fù)古實(shí)踐，與其理論主張之間，還存在著一定的差距。

首先，在語體上，陳子昂的古體創(chuàng)作還殘留著齊梁近體的影響。陳子昂早年對(duì)于近體聲律、偶對(duì)的技巧用心頗深，現(xiàn)存詩歌中，除了古體創(chuàng)作外還有大量的近體傳世。雖然陳子昂在其復(fù)古詩學(xué)的理論主張中，對(duì)于古、近二體有著極為自覺的區(qū)分，但仍然無法在古體創(chuàng)作中完全擺脫近體的影響。許學(xué)夷《詩源辨體》云：“蓋子昂《感遇》雖僅復(fù)古，然終是唐人古詩，非漢魏古詩也。且其詩尚雜用律句?！痹凇陡杏觥啡耸字?，確實(shí)存在不少律化程度較高的作品。如《感遇》其五，除“窅然遺天地”一句出律外，其余九句皆入律；又如《感遇》其十四，同樣除“西山傷遺老”一句出律外，其余七句皆為律句；等等。此外，就句法而言，陳子昂不僅大量使用偶對(duì)，且偶爾間雜近體句法，如《感遇》其十九“云構(gòu)山林盡，瑤圖珠翠煩”，句意紆曲綿密，正是齊梁近體風(fēng)貌，并非古體直暢疏散的句法。

其次，陳子昂主張興寄，且在古體創(chuàng)作中有一定程度的實(shí)踐，但就對(duì)《感遇》組詩的一般印象而言，興寄的因素實(shí)際上并沒有那么突出，其中仍然存在著很多興寄較弱的作品。唐人對(duì)于興寄的理解，最寬泛的當(dāng)數(shù)皎然《詩式》：

時(shí)人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中略論比興：取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木、人物名數(shù)，萬象之中義類同者，盡入比興?！瓡r(shí)人呼比為用事，呼用事為比。如陸機(jī)詩：“鄙哉牛山嘆，未及至人情。爽鳩茍已徂，吾子安得停？”此規(guī)諫之意，是用事，非比也。如康樂公詩：“偶與張邴合，久欲歸東山?！贝藬⒅局猓潜?，非用事也。[17]

按皎然的理解，無論是通過“取象”，還是通過“用事”，只要取其中之意，就可以視為比興。因此，同樣是“征古”，陸機(jī)反用齊景公之典故破除“長存”的妄念，意存規(guī)諫，故為“用事”；而謝靈運(yùn)用張良、邴漢之典故表達(dá)內(nèi)心的歸隱之志，即是比興。也就是說，只要所要表達(dá)的對(duì)象關(guān)乎主體情志，且表達(dá)的方式并非直敘，而是通過某一中間媒介，則無論是“象”或“事”，都可以視為“興”。但即便以此為標(biāo)準(zhǔn)，在《感遇》三十八首當(dāng)中，仍有為數(shù)不少的作品難以歸入興寄的范疇。如上文所述以詩證道的一類作品，幾乎未有主體情志的表現(xiàn)，更遑論興寄。另一類作品雖然注重主體精神的表現(xiàn)，但往往采取直述的方式，興寄因素并不明顯，如《感遇》其十三：“林居病時(shí)久，水木澹孤清。閑臥觀物化，悠悠念無生。青春始萌達(dá)，朱火已滿盈。徂落方自此，感嘆何時(shí)平?！庇秩纭陡杏觥菲淙骸八骶营q幾日，炎夏忽然衰。陽彩皆陰翳，親友盡睽違。登山望不見，涕泣久漣洏。宿夢感顏色，若與白云期。馬上驕豪子，驅(qū)逐正蚩蚩。蜀山與楚水，攜手在何時(shí)?！痹谶@類作品中，對(duì)物象和節(jié)侯的描寫不僅較少，且往往與主體情志的表現(xiàn)相距較遠(yuǎn)，反而是“涕泣久漣洏”等直接的詠嘆較多，整體來看興寄色彩并不強(qiáng)。

綜上所述，陳子昂《感遇》三十八首作為復(fù)古詩學(xué)的實(shí)踐起點(diǎn)，以全面恢復(fù)漢魏晉宋古體傳統(tǒng)為追求，為唐代五言古體的創(chuàng)作，在整體上提供了體制、題材和語言的基礎(chǔ)。但在部分詩歌和詩句中，同時(shí)也較其理論主張存在一定的差距，這主要表現(xiàn)為仍然殘留著齊梁近體的影響，如律化程度較高、句法較為紆曲，以及興寄手法運(yùn)用的不徹底，等等。

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Study on the Emergence of the Theory and Practice of Retro Poetics from the Perspective of the Diversion of Classical Poetry as well as Metrical Poetry

LIAN Pengju

( Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Haidian district 100871, Beijing, China )

The theory and practice of retro poetics proposed by Chen Zi'ang not only reversed the continuity of Qi-Liang poetic style in the early Tang Dynasty, but also restored the style of classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties, which exerted a profound impact on the development of poetry in the heyday of Tang Dynasty. However, with its profound historical inevitability, this decisive point in the history of poetics occurred in the reign of empress of Wu. It was not a mere result of Chen’s personal appeal. Since the metrical poetry in the age of Yongming in southern Qi Dynasty came into being, the diversion and coexistence of classical Chinese poetry as well as metrical poetry formed the basic pattern of the development of poetics. By the time of the early Tang Dynasty, although the metrical poetry based on the poetic style in Qi-Liang Dynasties had become the absolute mainstream in poetry, the classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties still exerted a potential impact upon poetry. Until the age of Longshuo in Tang Dynasty, the emergence of the new style poetry represented by the “variant of Longshuo art field” gradually established the norms of metrical poetry on the one hand; and led to the decline of the ancient style on the other. Thus, the reason why the retro poetics originated from Chen Zi’ang, came into existence and enjoyed a rapid development in Tang Dynasty is determined by its historical environment and development stages of poetics.

Chen Zi’ang, retro poetics, classical Chinese poetry, early Tang Dynasty

I222.7

A

1673-9639 (2020) 06-0105-09

2020-08-07

廉鵬舉（1996-），男，內(nèi)蒙古赤峰市人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)，魏晉隋唐文學(xué)。

（責(zé)任編輯 郭玲珍）（責(zé)任校對(duì) 肖 峰）（英文編輯 田興斌）