崔若男

近代以來，西方的著述、理論大量地被介紹到中國，對近代中國的各方面都產(chǎn)生了影響。這些域外思想一方面來自在華西方人的實踐與引述，另一方面來自中國知識分子的主動求索。兩者或重疊或并行，共同促成了這一時期的文化交流與互動。無論就哪一方而言，一個無法回避的環(huán)節(jié)就是翻譯。劉禾將不同語言碰撞、翻譯之間產(chǎn)生的諸類問題稱為“互譯性”。(1)參見劉禾：《語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》(修訂本)，廣西師范大學出版社，2017年，第1-26頁?！盎プg性”以福柯(Michel Foucault，1926-1984)的“知識考古學”(2)參見[法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年。立論，以解構的視角顛覆思想史，挖掘話語和其背后更深層的文化社會語境。它是近代思想史研究中經(jīng)常被忽視、卻又十分重要的一個問題。從中國歌謠學研究來看，術語譯介及其背后的“互譯性”也并未得到重視。例如西方學者如何把中國的歌謠體裁與西方的術語對接，而中國知識分子又如何把西方的術語“本土化”以實現(xiàn)其學術追求等等，這些問題都未獲得足夠的討論，但其背后折射的恰恰是中國歌謠學興起之初的根基，和由這個根基所引發(fā)的未來歌謠學研究的走向。

如果從寬泛的角度來定義“歌謠”，可以說，中國本土有關“歌謠”的術語非常豐富。從時間上來看，各個時期都有不同的術語來指代“歌謠”這一體裁，如“歌謠”“風謠”“謠諺”“謠辭”等；而從空間上來說，不同地區(qū)對于“歌謠”也有不同的稱謂，北方有“花兒”“秧歌”，南方有“歌仔”“山歌”等。(3)詳見朱自清：《中國歌謠》，金城出版社，2005年，第1-6頁。但無論是對在華西方人，還是對中國本土的知識分子來說，他們面臨的都不僅僅是豐富的中文術語，還有與之相對應的西方(4)本文所言之“西方”，主要指歐洲。術語。僅以英語國家為例，與“歌謠”相關的術語就包括-sayings(popular sayings、 folk sayings)、lyrics、rhymes、ditties、jingles、-songs(popular songs、tea-songs、love-songs)、folksongs(folk-songs、folk songs)和ballads等。這些西文術語一方面是西方人在輯譯中國歌謠時，用以命名“歌謠”及其相關體裁時所采用的術語，這些術語借由西方人的著述被引入中國；另一方面中國學者在翻譯西方著述時，也進一步地引介了其中一部分術語并擴大了其在中國的影響力。這兩者在近代歌謠研究中同時發(fā)生并起作用，構成了近代歌謠術語生成的復雜語境。

在諸多的術語中，ballad與folksong是較為重要的兩個，也得到了中西學者較多的討論。本文將以ballad漢譯的過程為例，比較來華西方人對ballad這一術語的實踐和討論以及歌謠運動中中國知識分子們對ballad的譯述，進而探討相關術語間的對譯關系，以及歌謠運動最終選擇folksong而不是ballad的原因。

一、來華西方人以ballad命名的中國歌謠

在分析ballad引進中國、被學者在何種意義上使用之前，有必要厘清該術語在歐洲語境中的內(nèi)涵及意義流變。ballad源自拉丁文ballareo，后經(jīng)法語ballade(舞蹈歌曲)被引入至英語中，取代了英語中原有的表示舞蹈歌曲的carole。而carole則被分化為兩種，一種成為基督教的頌歌(carol)，另一種流行于民間的就被稱為ballad。也即，早期的ballad與其拉丁語源的意義相同，均表示舞蹈時唱的歌曲，且該歌曲以抒情為主，并不側重敘事的層面。但到了伊麗莎白一世統(tǒng)治時期(1558-1603)，ballad的語義擴大為一切短篇韻文，而不管是抒情的或敘事的、可唱的或不可唱的、宗教的或非宗教的。直到1761年，英國詩人申斯頓(William Shenstone，1714-1763)提出以抒情性和敘事性來對這些短歌進行劃分，以抒情為主的被稱為song(歌)，以敘事為主的被稱為ballad。這一劃分標準基本得到認可，自此ballad開始主要指以敘事為主的短歌。但值得注意的是，ballad在發(fā)展的過程中逐漸分化為art ballad 和popular ballad兩種類型。前者指由專業(yè)詩人仿效這種藝術形式所創(chuàng)作的歌謠，后者指流行于民間的歌謠。由于art ballad的影響有限，因此一般在提起ballad時，多指的是popular ballad。(5)參見陳才宇：《Ballad譯名辯證》，《外語教學與研究》1988年第1期；Andrew Lang：《民歌(Ballad)》(一)，家斌譯，《歌謠》第18號，1923年5月13日；Andrew Lang：《民歌(Ballad)》(二)，家斌譯，《歌謠》第19號，1923年5月20日；Francis B. Gummere, The Popular ballad. New York: Dover Publications. Inc, 1959.popular ballad有時也等同于popular song、street ballad等。如果不加細致考察的話，這些術語一般可以統(tǒng)一譯為“民歌”“歌謠”，甚至有時也可以譯作“民謠”。為了研究的方便，本文所說的ballad指popular ballad這一流行在民間的藝術形式，這也是ballad最為人所知的用法之一。中文術語如無特殊說明，均以廣義的“歌謠”與之相對應。

近代來華西方人涉及ballad這一術語的著述主要可分為三類：第一類是近代由西方人或中國人編纂的英漢/漢英字詞典中關于ballad的釋義。這些字詞典在中國近代術語引進中扮演了重要的角色，字典的影響力直接關系到術語在社會中的普及。第二類是由來華西方人輯譯的以ballad為題或為主旨的著述。這些著述以零散的篇章居多，但也有較為突出者，如任職于中國海關的英國人喬治·卡特·司登德(George Carter Stent，1833-1884)將其搜集翻譯的歌謠以ballad之名結集出版。第三類指各類文章中間接提到ballad時的用法。這類文章雖然不以ballad為主，但其也可以作為論述ballad術語內(nèi)涵的輔佐證據(jù)。這三類文獻互相印證，共同構成追溯ballad這一術語入華過程中不可或缺的一部分。然而，由于這三類文獻的駁雜與零散，而司登德不僅出版了兩部歌謠集，還先后編纂了三部漢英、英漢詞典，其著述本身就同時涵蓋了最重要的第一類和第二類文獻，是探討來華西方人在引進ballad術語過程中繞不開的人物。因此本文將以司登德為主，串聯(lián)三類文獻。

(一)司登德及其歌謠著述

司登德(6)在由中國學者翻譯的近代海關史料及其他相關著作時，大多數(shù)稱呼其為“司登得”，還有少數(shù)直譯其名為“斯坦特”。但“打狗俱樂部”司登德檔案中明確記載：“到1860年代中期，司登德作為英使館護衛(wèi)隊員來到北京，并取中文名司登德(Ssu-teng-de)。”因此，筆者在文中將以其本人自取的漢名“司登德”稱呼之。詳見THE TAKAO CLUB 網(wǎng)站，http://www.takaoclub.com/personalities/Stent/index.htm；檢索時間：2019年1月20日。1833年出生于英國，1860年代來到北京，在英使館擔任護衛(wèi)隊員。(7)高永偉認為，《近代來華外國人名辭典》中提到司登德來華時間為1869年當與史實不符，他推斷司登德來華時間在19世紀60年代中期。詳見高永偉：《司登得和他編寫的詞典》，高永偉：《詞海茫茫：英語新詞和詞典之研究》，復旦大學出版社，2012年，第274-275頁。由于其在漢語，尤其是口語方面的造詣，1869年3月，36歲的他被時任海關總稅務司的赫德(Robert Hart，1835-1911)招入清政府的海關總署(Chinese Imperial Maritime Customs Service)。在這期間，尤其是在北京時期，司登德在《中國評論》(TheChinaRevieworNotesandQueriesontheFarEast)、《皇家亞洲文會北華支會會刊》(JournalofTheNorth-ChinaBranchofTheRoyalAsiaticSociety)上發(fā)表了其輯譯的大部分民間文學作品。其中與歌謠相關的內(nèi)容，后來大多收入《二十四顆玉珠串：漢語歌謠選集》(TheJadeChapletinTwenty-FourBeads.ACollectionofSongs,Ballads, &c.(fromtheChinese)(以下簡稱《二十四顆玉珠串》)和《活埋及其他民歌、歌謠等》(EntombedAliveandOtherSongs,Ballads, &c(以下簡稱《活埋》)中。

《二十四顆玉珠串》于1874年由Trübner& Co.出版社在倫敦出版，共收錄24首與中國歌謠相關的作品?！痘盥瘛酚?878年出版，共28首歌謠，體例與《二十四顆玉珠串》一致。有學者認為，《二十四顆玉珠串》“在一定程度上體現(xiàn)了司登得個人的學術追求”，而《活埋》“卻主要是為滿足英國公眾獵奇的興趣”。(8)張志娟：《西方現(xiàn)代中國民俗研究史論》(1872-1949)，北京大學博士學位論文，2017年，第32頁。事實上，雖然司登德在《活埋》一書的序言中指出，該書的主要目的是提供給讀者一些娛樂，并且向英國讀者展示中國有趣的、奇怪的風俗。(9)Geroge Carter Stent, Entombed alive and other songs, ballads,&c.(from the chinese). London: William H. Allen And Co.,13 Waterloo Place, Pall Mall, S.W.,1878.但就這兩本書所輯譯的作品本身及其所體現(xiàn)的司登德的“歌謠觀”來看，兩本書的價值不相上下。

書中的歌謠均由司登德親自采集并翻譯。結合司登德的生平及歌謠內(nèi)容來看，大部分來自北京及附近地區(qū)。書中收錄的歌謠沒有中文原文，由司登德翻譯為英文并對部分內(nèi)容進行注解。兩本書均以“民歌、歌謠及其他”(Songs,Ballads, &c)為名，由此書名也可大致看出該書所收錄的體裁的多樣。實際上，以《二十四顆玉珠串》為例，該書不僅有一般意義上的歌謠，還涉及到子弟書、戲本等多種體裁。因此通過考察這些作品的主題與內(nèi)容，也可大致獲知司登德在中國語境中對ballad的定義。也即，有哪些中國本土的體裁可以與西方的ballad對應。

兩部書共輯譯了52首歌謠，大部分篇幅較長，以敘事為主。由于司登德沒有給出中文原文，因此很難判斷文本的原初形態(tài)，但從其主題和內(nèi)容來看，司登德所輯譯的歌謠大致可以分為四類：第一類是基于歷史的歌謠，包括描寫漢朝(楚漢相爭、虞姬自刎、烏騅跳江、昭君出塞等)、唐朝(李隆基與楊玉環(huán)等)、明朝、清朝(咸豐皇帝、乾隆皇帝等)等各個朝代中與歷史傳聞有關的歌謠。第二類是與民間傳說有關的歌謠，如孟姜女傳說、魯班的傳說。除此之外，還有一些特定的流傳在北京地區(qū)的傳說，如《活埋》(EntombedAlive)、《借來的新娘》(TheBorrowedBride)等。第三類是與愛情故事有關的歌謠，如民歌里的《十二月歌》(TheTwelveMonthsManyStories)、《五更調(diào)》(TheFiveWatches)等，這兩種形式都是典型的愛情歌謠。第四類是與北京的地方風物有關的歌謠，其中許多涉及到北京的地名、風物等，如盧溝橋的獅子、崇禎皇帝上吊的歪脖樹、西山戒臺寺的一棵松樹、西頂娘娘廟、青龍橋等。以歌謠學的視角來看，這類歌謠保存了較多當時北京地區(qū)的風俗文化及北京方言語匯。

(二)詞典及其他著述中對ballad的釋義

除了司登德標注出的“戲本”“子弟書”等體裁外，其它歌謠均難以判斷其原本對應的是歌謠中的哪一種體裁，也無法獲知司登德所輯譯的中國歌謠是建立在對ballad的何種理解之上的。但通過翻閱司登德編輯的三部詞典，可推斷出司登德對ballad及“歌謠”相關術語的理解。

司登德所編纂的三部詞典分別是《漢英合璧相連字匯》(10)George Carter Stent, A Chinese and English Vocabulary in the Pekinese Dialect. Shanghai: Custom’s Press, 1871.(AChineseandEnglishVocabularyinthePekineseDialect，1871)、《漢英袖珍字典》(11)George Carter Stent, A Chinese and English Pocket Dictionary. Shanghai: Kelly&Co.,1a.Canton Road. Hongkong: Lane, Crawford, &Co., 1874.(AChineseandEnglishPocketDictionary，1874)及《英漢官話詞典》(12)George Carter Stent and K.E.G. Hemeling, A Dictionary from English to Colloquial Mandarin Chinese. Shanghai: Statistical Dept. of the Inspectorate General of Customs, 1905.(ADictionaryfromEnglishtoColloquialMandarinChinese，1905)。前兩部均為漢英詞典，第三部為英漢詞典。第三部詞典還未來得及編輯完成，司登德便因病在臺灣高雄逝世，后續(xù)編纂修訂工作由同在中國海關工作的德國漢學家赫美玲(Karl.E.G. Hemeling，1878-1925)接手完成。

《漢英合璧相連字匯》是以英文翻譯當時北京方言中的主要詞匯，其目的是供給海關人員學習漢語使用。《漢英袖珍字典》則與《漢英合璧相連字匯》一脈相承。在《漢英合璧相連字匯》中，司登德以英文中的ballad和ditty釋義了漢語中的“謠歌”，“歌謠”則被翻譯為“諷刺詩”，“謠”被譯為“謊話，謊言，誹謗，謠言；誹謗”。(13)George Carter Stent, A Chinese and English Vocabulary in the Pekinese Dialect. Shanghai: Custom’s Press, 1871, pp.543 236.由于漢英詞典是以釋義中文為主，因此尚未給出關于ballad的明確界定，但在《英漢官話詞典》中則不然。《英漢官話詞典》先列出英文單詞，后附以對應的中文詞匯及其讀音，有時還附以簡要的用法介紹及舉例。在該詞典中，收錄了“Ballads”一詞，并被相應地譯為：

司登德把ballad與中國原有的體裁進行對應，但其用法并不規(guī)范。從其所歸納的對譯中，大致可以羅列出兩種對應關系：第一，ballad對應于中國廣義的“歌謠”，即同時包含“歌”和“謠”，如“曲”“曲子”“歌”“曲兒”“曲調(diào)”“曲腔兒”“曲詞”“古曲兒”“唱曲兒”“唱唱兒”“歌曲”“唱歌”等等泛稱。第二種是對應于特定的某一體裁，如“山歌”“山歌調(diào)兒”“唱本”“曲兒本”“唱本兒”。

在司登德前后也有不少漢學家編纂了漢英/英漢詞典，其中大多都收錄了ballad一詞，且其譯法也大致與司登德無異，這些詞典之間應當是存在互相借鑒的關系。如英國倫敦會來華傳教士麥都思(Walter Henry Medhurst，1796-1857)編纂的《英華字典》(EnglishandChineseDictionary，共兩卷，1847-1848)中，ballad被對應譯為四小類：

德國中華傳道會來華傳教士羅存德(Willian Lobscheid，1822-1893)編纂的《英華字典》(AnEnglishandChineseDictionary，1883-1884)中，ballad的含義更為廣泛，對應了七類：

Ballad,n. A song, 曲, 歌, 謠, 歌詩, 歌謠, 歌曲, 歌音, 啰唝, 掛枝; juvenile ditties, 童謠; satirical ballads, 諷刺; strange ballad, 怪謠; a little ballad, 簉弄, 小曲; a cheerful ballad, 解心; to sing ditties and ballads, 唱木魚.(16)W. Lobscheid, An English and Chinese Dictionary. Tokyo, Fujimoto, 16th-17th year of Meiji (1883-1884), pp.83-84.

羅存德在ballads詞條之后，還收有Ballad-maker和Ballad-singer兩個詞條，因其與ballad相關，有助于我們更清晰地理解ballad，因此也引用如下：

Ballad-maker, n. A composer of ballads, 作歌者, 做歌之人.

Ballad-singer, n. A female whose employment it is to sing ballads,歌女,歌婦; a prostitute songstress, 歌妓; a male ballad-singer, 歌子; a juvenile male ballad-singer, 歌童; a band of female ballad-singers, 一班歌女.(17)W. Lobscheid, An English and Chinese Dictionary. Tokyo, Fujimoto, 16th-17th year of Meiji (1883-1884), p.84.

在由中國人編纂的英漢詞典中，不少也收錄了ballad詞條。在鄺其照(Kwong Ki Chiu)的《英漢字典》(AnEnglishandChineseDictionary，1887)中，ballad被譯為“曲，謠，歌曲”。(18)Ki Chiu Kwong, An English and Chinese Dictionary. Shanghai : Wa Zheng, 1887, p.26.商務印書館出版的《華英音韻字典集成》(EnglishandChinesePronouncingDictionary，1903)中對ballad的釋義似乎參考了羅存德在《英華字典》中的譯法，也將ballad對譯為如上七類。(19)參見Shang wu yin shu guan, English and Chinese Pronouncing Dictionary. Shanghai, 1903, p.112. 在商務印書館版本中，“ballad”的第七類譯法與羅存德版不同，被譯為“唱曲，唱小調(diào)兒”。

(三)中國語境中的ballad：近代來華西方人的理解

梳理了三類文獻中來華西方人對ballad的釋義與使用之后，可以歸納出如下特點：

第一，從其所編纂的詞典來看，雖然對于ballad的釋義紛繁復雜，但實際上可以歸為兩大類。第一類是將ballad譯為“曲”“歌”“曲詞”這樣的泛稱，也即廣義的“歌謠”。雖然編纂者們都未言明，但從其釋義所附的英文來看基本上還是從ballad的內(nèi)涵出發(fā)，兼顧了其作為韻文文體所具有的敘事性及音樂性。而第二類則更接近于對ballad外延的限定。以羅存德的釋義為例，他所給出的“諷刺”“怪謠”“簉弄，小曲”“解心”等譯法都是以ballad為后綴的體裁，本質上可以被歸屬于ballad的子類，或者說是ballad的具體用法示例。同樣的例子也可見于司登德的《英漢官話詞典》中以英文說明的“airs of ballads”“books of ballads”“old ballads”及“to sing ballads”。

這些詞典與具體著述中對于ballad的理解顯然并未達到科學定義的層面。盡管他們已窮盡地給出了ballad可能指涉的所有對應的中國體裁，但這也只是有助于業(yè)余者們對中國語境中的ballad有一個直觀的認識，而遠未達到學術研究該有的深度。這些術語的翻譯形式更接近于“并置”(juxtappsition)與“雜糅”(hybridization)(23)詳見黃卓越：《19世紀漢學撰述中的literature：一個概念措用的歷史》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2019年第1期。，即以中國的體裁與西方的體裁相對照，而幾乎不觸及術語的內(nèi)核，也不作分析。這樣做雖然忽視了中文體裁本身的復雜多樣，更增加了理解術語的難度，但卻勾勒出了一個有關ballad的大致輪廓。

第二，以來華西方人所輯譯的以ballad為名的歌謠作品來看，他們從直觀意義上理解的ballad，基本符合ballad在歐洲語境中的內(nèi)涵，即流傳在民間且具備敘事性、押韻這些條件的短歌。ballad中所涵蓋的兩個關鍵因素：歷史的和浪漫的尤其體現(xiàn)在他們所輯譯的歷史故事與愛情故事中。此外，在輯譯歌謠時，ballad中的音樂性也并未被忽視。如司登德所輯譯的作品大部分都是可供演唱的，尤其是司登德在《皇家亞洲文會北華支會會刊》上發(fā)表的《中國歌謠》(ChineseLyrics)中收錄了五首由他親自搜集翻譯的、流行在街頭的歌謠，還分別附以五線譜。

雖然西方學者在輯譯中國歌謠時，早已使用過ballad這一概念，但由于種種原因，這些文獻很少被中國學者接觸到。中國學者在引述ballad時，幾乎對這些文獻都未加關注，最常被他們提及的則是英國學者安德魯·朗(Andrew Lang，1844-1912)和弗蘭克·基德森(Frank Kidson，1855-1926)。雖然來華西方人與中國知識分子有關ballad的理解一脈相承——都來自歐洲語境中的ballad，但ballad在中國學者那里變得更為復雜多樣。

二、中國學者對ballad的翻譯及解讀

(一)中國知識分子對ballad的譯述

ballad廣泛進入中國學界，當是歌謠運動前后的事。但就其所涉及的人群來看，對ballad的討論實際上并不僅僅局限在歌謠學中。由于其本身的文學性，因此文學界知識分子對西方的ballad也多有譯介。本文在對ballad的譯法進行解讀時，將以歌謠運動中的知識分子為主，同時兼顧其他學者群體。梳理文獻可以發(fā)現(xiàn)，與ballad直接對應的中文譯語包括“民歌”“俗歌”“歌詞”“敘事歌”“風謠”“樂府”“唱本”“民謠”“歌謠”等近十種。大致而言，對ballad的翻譯可以分為三類：

第一類是從ballad的英文原意出發(fā)進行翻譯，雖然譯名不同，但其所指的內(nèi)涵基本與ballad是一致的，如“俗歌”“歌詞”“民歌”“敘事歌”等。在這諸多的翻譯中，最重要的就是周作人的譯述。周作人曾明確引用過安德魯·朗和弗蘭克·基德森，但周作人對ballad的翻譯前后卻并不一致。就他個人而言，便給出了“民歌”“俗歌”及“歌詞”三種翻譯，其內(nèi)涵突出的是ballad的兩個特點：第一，簡短有韻；第二，以敘事為主。這兩個特點基本上借鑒了歐洲語境中ballad的含義：

民歌(Ballad)者蓋與童話同質，特著以韻言，便于歌吟……民歌童話則皆簡短，記志物事，飄乎無主，齊民皆得享樂，為怡悅之資(稱亞級神話)。(24)周作人：《童話研究》，鐘叔河：《周作人文類編》第5冊，湖南文藝出版社，1998年，第676頁。

英國有一種俗歌，名巴拉特，多主記事，故與普通言情之民謠異。其原始不可考，美國庚密爾諸氏謂民眾賡歌，口占而成，英人漢特生等以為不然。蓋始亦個人之手筆，遞經(jīng)傳唱，代有損益，乃成今狀。法人巴里博士釋之曰，俗歌蓋中古時歌人所作，多取材于民間傳說，武士故事，先代歌謠，及當世事實，但一經(jīng)熔鑄，自呈彩色；又或出于作者想像，邃古之初，文化未立，信仰禮俗，皆近蠻野。遺風殘影，留于人心，因以流入詩歌，多奇古之致。其說最為簡明。俗歌本之口授，后始有人記錄之。(25)啟明：《一簣軒雜錄》，《若社叢刊》第3期，1916年6月。

我所喜讀的是，英國的歌詞(Ballad)，一種敘事的民歌，與日本的俗謠，普通稱作“小唄”(Ko-uta)。(26)豈明：《〈海外民歌譯〉序》，《語絲》第126期，1927年4月。

此外，家斌在翻譯安德魯·朗的ballad一文時，也將之譯為了“民歌”。(27)Andrew Lang：《民歌(Ballad)》(一)，家斌譯，《歌謠》第18號，1923年5月13日；Andrew Lang：《民歌(Ballad)》(二)，家斌譯，《歌謠》第19號，1923年5月20日。

其中“民歌”這一譯法出現(xiàn)的較多，也常與由folksong翻譯過來的“民歌”這一術語多有沖突，因此一并在下文討論。而“歌詞”這一翻譯，則幾乎未見到其他學者的引用，也未見到周作人對此有更多的提及，故這里將著重討論“俗歌”這一譯法。在周作人看來，以敘事為主的俗歌首要講究的就是押韻。(28)周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2號，1919年2月15日。俗歌含音樂，可以被分為“民歌”與“兒歌”兩類，“俗歌——民歌與兒歌——是現(xiàn)在還有生命的東西，他的調(diào)子更可以拿來利用”(29)周作人：《兒歌》，《新青年》第8卷第4號，1920年12月1日。。而周作人在《兒歌之研究》一文中，也是將歌謠分為了“民歌”與“兒歌”兩大類。(30)周作人：《兒歌之研究》，《紹興縣教育會月刊》第4號，1914年。由此觀之，即便明曉了ballad的含義，但周作人在將其譯為中文時，很多時候還是存在術語混用的問題。如在《中國民歌的價值》一文中，周作人稱“今年八月間，半農(nóng)從江陰到北京，拏一本俗歌給我看……這二十篇歌謠中……”(31)周作人：《中國民歌的價值》，《歌謠》第6號，1923年1月21日。

而朱自清在其《中國歌謠》中，則對ballad做了十分明確的限定：

有人還有“敘事歌”的名字，說“即韻文的故事”的，只是嚴密地說，尚需加上“抒情的”和“短的”兩個條件，所以用了“敘事歌”做它的譯名，雖不十分精確，卻是適當?shù)摹@種敘事歌，中國歌謠里極少；只有漢樂府及后來的唱本，《白雪遺音·吳歌甲集》里有一些。(32)朱自清：《中國歌謠》，金城出版社，2005年，第10頁。

應當承認，以上從ballad的內(nèi)涵出發(fā)所給出的諸多譯名中，朱自清的譯名最為貼近。但由于其時間較晚，且無法像其他術語那樣滿足歌謠運動知識分子的追求(下文將詳細討論)，故并未得到普及。

第二類則是將ballad與中國傳統(tǒng)的體裁對接后進行翻譯，如胡適、羅根澤將其譯作“風謠”，朱湘將其譯作“樂府”，常惠將其譯為“唱本”。

《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如“氓之蚩蚩”“七月流火”之類；又有幾篇很好的長短句，如“坎坎伐檀兮”“園有桃”之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去“風謠體”(Ballad)的簡單組織，直到南方的騷賦文學發(fā)生，方才有偉大的長篇韻文。(33)胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評論》第5號，1919年10月。

史實的中國詩歌之起源——起源于商代，為不整齊且極簡單之風謠體(ballad)。(34)羅根澤：《中國詩歌之起源》，《學文》第5期，1932年。

在古代，一切的敘事詩都是預備吟誦或是歌唱的——史詩、羅曼司、樂府(ballad)、彈詞(Chant-fable——如《阿迦珊》與《尼各來特》)。(35)朱湘：《文學閑談》，朱湘：《朱湘全集·散文卷》，安徽文藝出版社，2017年，第231頁。

“風謠”出自《后漢書·循吏傳序》：“廣求民瘼，觀納風謠。故能內(nèi)外匪懈，百姓寬息?！薄帮L謠”是政治民謠的一種，其內(nèi)容主要涉及時政和歷史人物，一定程度上被認為是政治風向的體現(xiàn)。胡適和羅根澤都將中國詩歌的起源追溯到“風謠體”的《詩經(jīng)》。風謠體主要流傳在民間，從形式上來說“不整齊且極簡單”，這兩點大致符合ballad的內(nèi)涵。但“風謠體”背后極強的政治性，則不在ballad原初的意義之中。

至于朱湘將ballad譯為“樂府”，這一譯法也當始自來華西方人。如上文提到的，他們首先將樂府雙璧《木蘭辭》和《孔雀東南飛》歸入到ballad名下。樂府詩所具備的音樂性和敘事性，與ballad不謀而合，因此這種譯法也無傷大雅。但需要注意的是，“樂府”卻無法完全涵蓋ballad，也只能算作是ballad的一個子類。

此外，歌謠運動的主力?；葸€曾將ballad譯為“唱本”。他認為民謠(Folk-song)與坊間唱本(Ballad)“是在‘民俗學’(Folk-lore)中并立的”(36)?；荩骸秾Π讍⒚鳌磶资卓勺鞅容^研究的歌謠〉的討論》，《歌謠》第4號，1923年1月7日。。ballad被譯為“唱本”，或者說把中國的說唱文學統(tǒng)一翻譯成ballad在今天亦十分常見，如德裔美籍學者艾伯華(Wolfgang Eberhard，1901-1989)將廣東的說唱文學稱為Cantonese Ballad。(37)[德]艾伯華：《廣東唱本提要》，東方文化書局，1972年。通常意義上唱本被歸入俗文學中，而基于歌謠運動在思想和情感上的取向，俗文學大多時候被排斥在外。因此，如顧頡剛所言：“不幸北大同人只要歌謠，不要唱本，以為歌謠是天籟而唱本乃下等文人所造作，其價值高下不同?！?38)顧頡剛：《蘇州唱本敘錄》，《開展月刊》1931年第11期。

第三類，則是用ballad指代廣義上的“歌謠”“民歌”或“民謠”等，這三個中文術語在指稱ballad時基本為同義，且此時的ballad在內(nèi)涵上與folksong也基本同義。

家斌在《歌謠》周刊中譯述了不少有關西方的歌謠學論著，如上文提到的，根據(jù)EssaysintheStudyofFolk-songs譯述的《歌謠的特質》中，家斌將folk-song譯為歌謠，但同時又聲稱，“‘歌謠’英文的名字是Ballad或Folk-song，前者就是跳舞歌的意思，后者就是民眾所作的歌的意思”(39)家斌譯述：《歌謠的特質》，《歌謠》第23號，1923年6月17日。。同時，家斌還將弗蘭克·基德森的EnglishFolk-song，譯為《英國民歌論》；弗蘭克·基德森和瑪麗·尼爾(Mary Neal)合著的EnglishFolk-songAndDance其中的一章“The Movement for Collecting English Folksong”譯為《英國搜集歌謠的運動》。至少在家斌看來，“歌謠”“民歌”與“folksong”“ballad”之間是可以互換、意義對等的術語。

需要指出的是，此處的“民歌”與第一類譯法中的“民歌”，其所指的內(nèi)涵有根本區(qū)別。第一種譯法中，周作人將ballad譯為“民歌”，其本質還是基于ballad的敘事性而言。而此處的“民歌”這一譯法，基本上與廣義的“歌謠”——“口唱及合樂”——所泛指的內(nèi)容一樣，其所包含的內(nèi)容遠大于第一類譯法中的“民歌”。即使在今天，“歌謠”被譯為folksong已相當普遍，還是有學者將ballad譯為“歌謠”。(40)黃玲：《歌謠》，《民族藝術》2014年第5期。

(二)在ballad與folksong之間：歌謠運動的選擇

即便ballad誕生時間早，也在中國知識分子間引起了較多討論，但最終在諸多的術語中，歌謠運動確定了“歌謠”與folksong之間的對應關系，如《歌謠》周刊及“歌謠運動”分別被對應譯為FolksongWeekly和Folksong Movement，而ballad則逐漸成為俗文學的討論對象。綜合ballad、folksong在中國本土化的過程及歌謠運動的取向，筆者認為原因有三：

首先，《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》明確提出，歌謠運動所征集之歌謠以“學術的”與“文藝的”雙重目的為導向，其結果是忽視歌謠的“音樂性”研究。雖然《北京大學征集全國近世歌謠簡章》中明確提到：“歌謠之有音節(jié)者，當附注音譜(用中國工尺、日本簡譜或西洋五線譜均可)”(41)《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，《北京大學日刊》第61號，1918年2月1日。，但實際上歌謠運動中有關歌謠的音樂研究的成果十分有限。(42)張弢：《現(xiàn)代報刊中的“歌謠運動”研究》，南京師范大學博士學位論文，2013年，第20頁。而依據(jù)歌謠運動的主力劉半農(nóng)的劃分來看，“歌謠與俗曲的分別，在于有沒有附帶樂曲：不附帶樂曲的如‘張打鐵，李打鐵’，就叫做歌謠；附帶樂曲的如‘五更調(diào)’，就叫做俗曲”(43)劉復、李家瑞等編：《中國俗曲總目稿》，文海出版社，1973年，序1。。因此，附帶樂曲的唱本、俗曲等，自然不在歌謠運動征集的范圍之內(nèi)。而ballad一詞本身就可以用來指唱本、俗曲等這些帶有音樂的體裁。因此，不注重歌謠的音樂性，導致的直接結果是歌謠運動對唱本、俗曲的排除，更進一步即是對ballad的排除。

對音樂的排除，導致的另一個結果是原本含音樂性的部分folksong也被排除在外。事實上，按照歌謠運動中知識分子最常引用的弗蘭克·基德森的定義與分類，folksong本身就是一種歌曲形式，而且在其下屬的分類中還包含了敘事歌(narrative ballad)這一體裁。(44)Frank Kidson and Mary Neal, English Folk-song and Dance. Cambridge: University Press, 1915, pp.9-11.因此，仔細考究的話，中國知識分子在歌謠運動中所使用的folksong這一術語也不完全對等于歐洲語境中的folksong。

其次，歌謠運動中選擇folksong的另一個重要原因是其所蘊含的抒情性較之ballad所蘊含的敘事性更符合知識分子的追求。

歌謠運動中的知識分子多次強調(diào)歌謠中質樸、自然、清新的感情，“歌謠與詩的共同性質：即是真情的流露，藝術的深刻；本來這類東西，建筑于真情流露藝術的深刻之上；否則，便不成東西，便沒有生命，如歌謠在昔時并不經(jīng)人記載傳錄，設無這兩個條件，便不能永存于世，傳之久遠，以貽后人的欣賞研究；詩與歌謠，同出一源”(45)何植三：《歌謠與新詩》，《歌謠周年紀念增刊》，1923年12月17日。。這種“對歌謠與情感普遍關系的重新強調(diào)和再度聚焦則是在西方浪漫派和啟蒙思想影響下產(chǎn)生的一種不同于古代風謠傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識，堪稱是對‘傳統(tǒng)的另類發(fā)現(xiàn)’”(46)戶曉輝：《歌謠的鑒賞判斷——重識〈歌謠〉周刊的兩個目的》，北京大學中文系民間文學教研組：《從啟蒙民眾到對話民眾——紀念中國民間文學學科100周年國際學術研討會論文集》，2018年，第11頁。。而ballad無論是從英文語義來看，還是翻譯過來的中文術語來看，在一定意義上都與歌謠運動中知識分子的追求有差異。這一點，從其將ballad定義為敘事歌也可觀其一二。湯澄波認為folksong和ballad雖然有時候共用“民歌”這一名稱，但二者還是有區(qū)別的。他將ballad譯為“民歌”，認為“民歌是敘事的詩”，民歌與folksong的區(qū)別就在于“一為敘事，一為抒情”(47)湯澄波：《古英文民歌概說》，《小說月報》第15卷第11號，1924年。。也因此，ballad主敘事的性質注定其不能被歌謠運動及《歌謠》周刊所接受。

第三，從詞源來看，ballad與folksong各有自己的源流，而folksong中隱含的民眾基礎則更被歌謠運動中的知識分子看重。

如上所述，ballad來自拉丁文ballareo，后又經(jīng)法語轉借至英語中，逐漸有了后來“敘事歌”這層含義。但實際上ballad本身并不包含“民”“民眾”的意思，當且僅當ballad被限定為popular ballad時，它才在事實上屬于民間文學抑或通俗文學(popular literature)探討的范圍。這也是為什么一些來華西方人在其著述中不加區(qū)分的使用ballad、popular ballad及popular song的原因。而folksong從一開始即承襲了folklore中的民眾基礎。一般認為，folksong(也寫作folk-song或folk song)出現(xiàn)的具體時間是1870年，“在1870年之前，這個詞并沒有被使用過，直到19世紀80年代才被普遍使用”(48)Vic Gammon, “Folk Song Collecting in Sussex and Surrey, 1843-1914”, History Workshop, no. 10(1980), pp.61-89.。同樣地，雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在其《關鍵詞：文化與社會的詞匯》一書中也認為，folk-song的出現(xiàn)晚于湯姆斯(W．J．Thomas，1803-1885)1846年創(chuàng)造的Folklore(民俗)這一合成詞，并認為folk-song(民歌)被收錄，最早應該是在1870年。(49)[英]威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第232頁。對于這一時間出處，雖然兩位作者都未注明具體文獻，但其大致時間范圍應該無誤。

現(xiàn)代學術體系中的folksong應該是誕生在1846年湯姆斯提出folklore(民俗)之后。folklore是一個由folk(民眾、民間)和lore(知識)組成的合成詞，在folklore成為被學界普遍接受的研究對象以后，緊接著出現(xiàn)了一系列以folk為前綴的詞匯，如“民間信仰”(folk-faith，1850年)、“民間生活”(folk-life，1864年)及“民歌”(folksong)等。(50)詳見Vic Gammon, “Folk Song Collecting in Sussex and Surrey, 1843-1914”, History Workshop, no. 10(1980), pp.61-89.因此，folksong也應該是19世紀出現(xiàn)在英國的一個新術語。(51)湯姆斯曾明確否認“folk-lore”與德語詞匯“民歌”(Volkslied)、“民間神話”(Volksm?rchen)、“民間傳說”(Volkssagen)之間的借鑒關系，因此如果folksong出現(xiàn)在folk-lore之后，那么它應該也是出現(xiàn)在英國的新詞匯。詳見[美]鄧肯·艾姆里奇：《“民—俗”：威廉·約翰·湯姆斯》，俞祎珺、余力舒譯，王霄冰校，《民間文化論壇》2019年第1期。至于folklore中隱含的民族主義以及早期與民族主義運動之間的關系更是毋庸贅言。(52)詳見William A. Wilson, Folklore and Nationalism in Modern Finland, Indiana University Press, 1976；Willian A·威爾森：《赫爾德：民俗學與浪漫民族主義》，馮文開譯，《民族文學研究》2008年第3期。較之ballad，folksong具有更深厚的民眾基礎，滿足歌謠運動中知識分子的追求，這一點是ballad無法企及的。

三、結 語

來華西方人在以ballad為名輯譯、研究中國的一些歌謠時，大致還遵循了歐洲的傳統(tǒng)。但中國知識分子所引進的ballad，其形式和內(nèi)涵卻因時因地發(fā)生了一定程度的變化。似乎在歌謠研究方面，來華西方人和中國知識分子都在進行孤立的研究，并無過多的學術交流。但實際上，至少借由來華西方人所編纂的詞典，ballad及其它歌謠術語也在中國產(chǎn)生了一定的影響力。此外，在上文所提及的來華西方人涉及ballad的著述中，有一類是間接提到ballad的各種零散文章。這些文章數(shù)量相當多，其中ballad的用法大致也沿襲的是西方語境中ballad的內(nèi)涵，相信中國學者也一定通過各種渠道或多或少地接觸過。

因此，比較來華西方人和中國知識分子對ballad的不同用法和定義之間的差異，追溯ballad與中文術語互譯過程中的諸多問題，可以發(fā)現(xiàn)，ballad這一在西方具有明確內(nèi)涵的術語被譯介到中國后，由于中國本土體裁的復雜多樣，而衍生出了不同的、甚至于模糊的所指。同時，借由歌謠運動的影響，folksong獲得了指稱“歌謠”的合法性，而ballad則進一步成為俗文學關注的對象。由此觀之，歌謠術語的翻譯絕不僅僅是一個透明的“移植”過程，其背后還包含著中國知識分子，尤其是歌謠運動中的知識分子的學術追求，是一個超越術語本身的思想史與文化史的問題。