吳 瓊

以銅為材料制成的鏡子，從成型到能夠照物照面，需要經過打磨、附藥等幾道工序。銅為金屬，質地堅硬且自身帶有金屬的光澤，但鑄成后或有不平，須得刮磨。除打磨外，還有附藥一說。清人鄭復光在《鏡鏡詅癡》中曾載：“銅為光體，而不通光。以為鏡則色帶黃，必資汞錫助其光?！?1)鄭復光：《鏡鏡詅癡》，上海古籍出版社，2014年，第48頁。他指出銅本為黃色，雜之以錫則呈青色，近白色，宜于成鏡。因此磨鏡藥多為汞錫合成之物。(2)鄭復光：《鏡鏡詅癡》，上海古籍出版社，2014年，第47頁。磨鏡的過程應該有兩個，其一為銅鏡剛鑄成時需要進行打磨；其二則是日常使用中銅鏡會因落塵、磨損及自身金屬材質易銹蝕的特性而變得模糊晦暗，還需定期磨光。鄭復光所說磨鏡藥，即為打磨鏡子所需之物。磨鏡的技術工藝逐漸衍生出了一個行業(yè)群體——磨鏡人。

學界對磨鏡工藝的研究多見于考古學、文物與博物館學、科學技術史等領域，主要關注銅鏡表面處理的技術問題及磨鏡藥的成分。(3)相關研究成果有何堂坤的《中國古代銅鏡的技術研究》(中國科學技術出版社，1992年)一書，專門言及銅鏡表面的處理技術，介紹了古鏡腐蝕狀況、表面成分的技術分析情況，同時還對文本中記載的磨鏡藥和磨鏡方法進行了比較完整的梳理。此外還有吳來明的《銅鏡表面處理實驗及相關問題的研究》(《上海博物館集刊》2000年)，利用現代實驗技術對銅鏡表面進行研究，并嘗試還原出磨鏡藥的成分。韓吉紹的《〈道藏〉中的兩種磨鏡藥研究》(《自然科學史研究》2005年第2期)一文，則對《道藏》中記載的兩條磨鏡藥史料進行了比較詳明的考證，討論了道教煉丹術對磨鏡藥的影響。民俗學的相關研究中對此也會略有涉及，但基本散見于一些通俗讀物中。相較銅鏡的打磨技術而言，磨鏡人群體似乎并未受到重視。目前筆者所見研究中，霍宏偉的《鑒若長河：中國古代銅鏡的微觀世界》(4)霍宏偉：《鑒若長河——中國古代銅鏡的微觀世界》，生活·讀書·新知三聯書店，2017年。一書通過爬梳文獻資料，輔以圖片、實物，對磨鏡匠進行了比較細致的考證，可謂難得之作。而筆者在梳理明清筆記、小說、文集等資料時，進一步發(fā)現磨鏡人在歷代文本敘述中還有諸多“不尋?！钡纳矸?，這些身份使得磨鏡人不僅只作為市井中的匠人存在，而是擁有更多元的歷史記憶。

研究磨鏡人群體時，筆者有較多資料源于詩詞。詩詞或為日常生活的描述和記錄，或為創(chuàng)作者觸景生情有感而發(fā)。前者能夠幫助我們進一步深入文人的現實世界，勾勒出他們的日常生活軌跡，而后者則為我們研究文人的情感、心態(tài)、價值觀提供了可能。此外，還有一些固定主題的詩詞，如朝賀詩、祝壽詩、悼亡詩、贈別答題詩等，詩詞的題材和內容包羅萬象。

清初才女高景芳有《磨鏡》一詞，詞中道：“今朝初試青銅。訝朦朧，乍窺面貌，渾如夢里，恍在云中。須教磨洗認形容，肯令依舊塵蒙。捧將明月，付與良工，頓然輝滿晴空?！?5)高景芳：《紅雪軒稿》卷六，《四庫未收書輯刊》第8輯第28冊，北京出版社，2000年，第176-177頁。所謂“良工”，即為磨鏡的匠人。清初人們所用的照面鏡仍以銅鏡為主，銅鏡用久漸昏，需要磨鏡人將其打磨光亮。以磨鏡為業(yè)者多為貧苦之人，唐代筆記《云溪友議》中記載“里有胡生者，性落拓，家貧。少為洗鏡鎪釘之業(yè)”(6)范攄：《云溪友議》卷下，古典文學出版社，1957年，第58-59頁。。然而，這樣一個看似平凡、居于社會下層的群體，在文本記述中卻呈現出復雜多樣的面貌。除了行走在街頭巷尾的磨鏡匠以外，還有一些磨鏡人有著不尋常的身份，如道教神仙、醫(yī)家、隱逸之士等。

一、持器驚閨：走街串巷的磨鏡匠

南宋時，就有了走街串巷的磨鏡匠?！秹袅轰洝分杏涊d：“若欲喚各路釘鉸、修補鍋銚……修磨刀剪、磨鏡，時時有盤街者，便可喚之。”(7)吳自牧：《夢梁錄》卷十三，商務印書館，1939年，第117頁。宋以后，這些行當逐漸增多。元時人認為市中有一百二十行，而到了明代則已陡增為三百六十行，《西湖游覽志余》中就有杭州“三百六十行，各有市語”的記載。(8)田汝成：《西湖游覽志余》卷二十五，浙江人民出版社，1980年，第400頁。此說雖有夸大的成分，但仍能折射出明中后期商品經濟發(fā)展的繁榮景象。在這些多元化的行當中，磨鏡匠是平凡又不可缺少的群體。

磨鏡匠自有一套招攬生意之法，他們持有一種名喚“驚閨”的器物以吸引顧客的注意?！绑@閨”一物，南宋或已有之。清人厲荃在《事物異名錄》中曾引南宋筆記《齊東野語》的記載：“用鐵數片，如拍板樣。磨鏡匠手持作聲，使閨閣知之，名曰‘驚閨’?！?9)厲荃輯：《事物異名錄》，岳麓書社，1991年，第269頁。此條稱引于《齊東野語》，但筆者查閱《齊東野語》并未見到對應原文，或為亡佚。參見周密：《齊東野語》，中華書局，1983年。齊如山先生對“拍板”有所考，稱“此系磨剪、磨刀賣藝人所用之喚頭，俗名掛連，即古之鐵板，又名鐵拍板”。又據《唐書·禮樂志》得知，“高倡伎樂器中，有鐵板之名”，宋陳《樂書》中亦有此物。參見齊如山：《故都市樂圖考》，北平國劇學會，1935年，第13頁。由此看來，“驚閨”即驚動閨閣，使需要磨鏡的女性知曉之意。(10)關于磨鏡的被服務群體，就筆者掌握資料而言，用鏡并不僅限于女性群體，但鏡昏而磨鏡者基本均是女性，這也是磨鏡人手持發(fā)聲之器被稱為“驚閨”的主要原因。文本記述中磨鏡之于男性，更多的是一種意象或是表達符號。事實上，銅鏡的特性會使它一段時間后就需要重新打磨，那么男性應當也會有此需求，但實際日常生活中他們如何來滿足這一需求，是否會尋找磨鏡人磨鏡，為何沒有在文本記述中體現出來，這些問題還有待更細致的考察。乾隆時，嘉興文人鄭虎文有《驚閨》二首，其一曰：“葉剪胡金貫以繩，善鳴物莫與爭能。偶經搖漾聲相切，如代傳呼喚欲譍。”(11)鄭虎文：《吞松閣集》卷十八，《四庫未收書輯刊》第10輯第14冊，北京出版社，2000年，第147頁。鄭詩中描述的“驚閨”樣式與《齊東野語》中的記載暗合。嘉慶年間，吳縣諸生石渠曾指“驚閨”為磨鏡者疊四五片銅片“戛以作聲”，并為其賦詩曰：“豈緣明鏡影全迷，豈為剪刀慵取攜。夫婿將歸衣未辦，暮寒那得不驚閨?！?12)石渠為這些市井招徠樂器共賦詩八首，除“驚閨”外，另有七首，總題為“街頭謀食諸名色，每持一器以聲之，擇其雅馴可入歌謠者，各系一詩，凡八首”。參見石渠：《葵青居詩錄》，中華書局，1985年，第59頁。此外，還有一種樣式。徐珂在《清稗類鈔》中稱其“形如鼗而附以小鉦，持柄搖之，則鉦鼓齊鳴，以代喚賣?！?13)徐珂編撰：《清稗類抄》第十二冊，中華書局，1986年，第6006頁。徐珂稱“驚閨”為“販賣針線脂粉之人所執(zhí)之器”。事實上，除了磨鏡匠外，也有其他小商販搖驚閨葉做買賣的情形?！绑@閨”已不僅僅是磨鏡匠的專屬之器，而逐漸成為行街貨郎普遍用來招攬生意的手段?！缎咽篮阊浴分杏幸欢蚊枋觯骸叭劫F卻裝了一條雜貨擔兒，手執(zhí)著一個玲瓏珰瑯的東西，叫做個驚閨，一路搖著，徑奔二郎神廟中來?！眳⒁婑T夢龍：《醒世恒言》，顧學頡校注，人民文學出版社，1956年，第269頁。清代魯之裕亦有詩云：“驚閨鐵葉響丁當，門口街心到貨郞。伯姊諸姑齊跑出，問他要麥要髙粱。”參見魯之裕：《式馨堂詩后集》卷三，《清代詩文集匯編》第217冊，上海古籍出版社，2010年，第358頁。鼗，即鼗鼓，其形類似我們今天所說的“撥浪鼓”，搖動時會發(fā)出響聲。鉦是以銅制成的一種樂器，有長柄可執(zhí)，形似鐘而狹長，口向上，以物擊打會發(fā)出聲音。無論是鐵片銅片制成的拍板、亦或鉦鼓，搖晃時都會產生清脆的響聲。清人林良銓的《驚閨》一詩將這種聲音描述為“瑛瑛”之聲，林詩曰：“疑同九子響锳锳，喚覺新妝綰未成。豈擬秋飆敲玉韻，如聞春簇賣花聲。菱花不耐悠揚冷，杏頰從教拂拭清。寄語孤鸞休罷舞，玲瓏一片為誰鳴?！?14)林良銓：《嶺南林睡廬詩選》卷下，《四庫禁毀書叢刊》集部第53冊，北京出版社，1997年，第748頁?！伴A锳”之聲類似鐘聲或鈴聲，應是叮當作響、穿透力較強的聲音。

也有磨鏡人吹奏尺八為號。褚維塏在《燕京雜詠》中描述道：“烏金尺八口橫吹，磨鏡人來女絆知。攜得青銅舊塵鏡，門前立待幾多時?！?15)潘超、丘良任、孫忠銓等主編：《中華竹枝詞全編(第一卷)》，北京出版社，2007年，第286頁。尺八應為一種豎吹樂器，與洞簫類似，而此處作者稱“橫吹尺八”，是否是清代真實存在的樂器，或是類似竹笛的樂器，還需進一步考察。另有磨鏡人會沿街吆喝。明人王同軌的《耳談類增》中載有一則金陵磨鏡匠的笑談。金陵有磨鏡匠，沿街大呼：“磨鏡子，帯磨諸般兵器?！庇幸患胰巛疝脊嵌淞钏?，“而傷棱已甚，因被撻。他日遂更其呼曰：‘磨鏡子，帶磨諸般兵器，只不磨蒺藜骨朵?！私孕ζ渥?，所謂此處無銀三百兩也?！?16)王同軌：《耳談類增》卷三十八，呂友仁、孫順霖校點，中州古籍出版社，1994年，第322頁。雖是笑談，但磨鏡人沿街吆喝，招攬生意的形象已經躍然紙上。

明清詩詞和世情小說中都有對磨鏡匠形象的記述，將這些文本的文學性弱化后，所呈現出的就是關于磨鏡者鮮活生動的日常生活史資料。明代散曲家陳鐸有《磨鏡》一首，詩曰：“慘驚影塵蒙垢污，飾苔花歲久年多。正佳人春困倚妝閣。聽幾聲銅片響，用一點水銀磨，與你治昏迷都是我?！?17)陳鐸：《陳鐸散曲》，楊權長點校，上海古籍出版社，1989年，第94頁。其中，“聽幾聲銅片響”應即磨鏡人擊打“驚閨”之聲。明末清初的陳維崧在《水龍吟·巷口見磨鏡者》一詞中描述更為詳細，“瑯然者是何聲，因風飄入深閨里。蝶蜂引處，賣花聲亂，倍添嬌脆。驀地誰家，獸環(huán)小響，輕搖梔子。見一雙小玉，盤龍暗捧，和羞映，中門里。出匣一輪新水。要秋宵，涼蟾斗美。紅綿揩罷，撲將紫粉，洗他空翠。此際菱花，宛如月樣，佳人心喜。只晚妝，攏發(fā)無端忽憶，嫁時情事?！?18)陳維崧：《迦陵詞全集》卷二十一，《續(xù)修四庫全書》第1724冊，上海古籍出版社，1995年，第316頁。磨鏡人持器作聲，侍女聞聲捧鏡而出，磨鏡者以紅綿磨拭，施以紫粉將鏡磨光，使鏡“宛如月樣”。清人阮鏞亦有《磨鏡歌》一首：“街頭磨鏡聲叮嚀,問是誰家新發(fā)硎。一磨消積塵，再磨露微明，三磨現全神?，F全神，光照人，照人日久光漸暗，不如韜影還其真。韜彩韜影秋復春，化作天邊月一輪。君看三萬六千戶，尚有朝朝修月人?！?19)阮鏞：《醇雅堂詩略》卷六，《清代詩文集匯編》第605冊，上海古籍出版社，2010年，第204頁。這些詩詞中的寥寥數語已將磨鏡人攬客、磨鏡過程及效果等細節(jié)一一道明。

晚明世情小說《金瓶梅》中對磨鏡匠有一段篇幅較長的描述，《金瓶梅》第五十八回中如是描寫：

正說著，只見遠遠一個老頭兒，斯瑯瑯搖著驚閨葉過來。潘金蓮便道：“磨鏡子的過來了?！苯唐桨矁海骸澳憬凶∷c俺每磨磨鏡子。我的鏡子這兩日都使的昏了分咐你這囚根子看著，過來再不叫。俺每出來站了多大回，怎的就有磨鏡子的過來了？”那平安一面叫住。磨鏡老兒放下擔兒，見兩個婦人在門里首，向前唱了兩個喏，立在旁邊。金蓮便問玉樓道：“你也磨？都教小廝帶出來，一答兒里磨了罷?！庇谑鞘箒戆矁海骸澳闳ノ椅堇?，問你春梅姐，討我的照臉大鏡子，兩面小鏡子兒，就把那大四方穿衣鏡也帶出來，教他好生磨磨?！?/p>

……

共大小八面鏡子，交付與磨鏡老叟，教他磨。當下絆在坐架上，使了水銀，那消頓飯之間睜磨的耀眼爭光。婦人拿在手內，對照花容，猶如一汪秋水相似。(20)蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》第五十八回，戴鴻森校點，人民文學出版社，1992年，第536-537頁。

這段描述向我們展現出晚明時期磨鏡匠招攬生意的方式、打磨技術、磨鏡所用工具及材料、大致的收入等細節(jié)。磨鏡叟共計磨了八面鏡子，獲得50文錢。關于磨鏡匠的收入，清人陳曇的《鄺齋雜記》中也有提及?！多楜S雜記》中有一篇名為《攝青鬼》，大意為廣東德慶有翁氏，家中有攝青鬼，時為人形時為鬼態(tài)，性格怪異暴躁。一日，有磨鏡叟過其家門，為此人磨鏡，“使磨鏡畢，給直數文，叟嫌其少，詈之。其人怒，掌批叟頰，叟揮拳報之，忽隱不見”(21)陳曇：《鄺齋雜記》，《嶺南隨筆(外五種)》，廣東人民出版社，2015年，第396頁。。故事雖然以攝青鬼為中心，但其中關于磨鏡叟的蛛絲馬跡值得注意。磨鏡叟收入數文，卻“嫌其少”，還開口責罵，這或許可以表明清中葉廣東地區(qū)磨鏡人的收入應遠在其上。(22)廣州大學副教授耿淑艷在對《鄺齋雜記》的研究中稱雖然《鄺齋雜記》中所記志怪故事大多為踵武前人之作，但這篇《攝青鬼》有著鮮明的地域特色，以廣東特有的“攝青鬼”傳說為題材，獨創(chuàng)性較高。因此，這則志怪故事能夠在一定程度上反映清代廣東地區(qū)的社會生活。參見耿淑艷：《嶺南古代小說史》，社會科學文獻出版社，2015年，第108-109頁。

中國國家博物館館藏清代《磨鏡圖軸》(23)呂章申主編：《中國國家博物館館藏文物研究叢書·繪畫卷風俗畫》，上海古籍出版社，2007年，第304頁。(圖一)是研究明清磨鏡匠日常生活的又一珍貴資料。圖中人物均著明代服飾。磨鏡老人所坐長條凳，應該就是《金瓶梅》中描述的“坐架”，旁邊筐簍中所置或為磨鏡藥。磨鏡叟雙手執(zhí)一物磨鏡，圍觀人群均露出驚訝贊嘆之相，可見磨鏡翁的手法應是相當熟練靈活。

圖一 中國國家博物館館藏清代《磨鏡圖軸》

值得注意的一點是，無論是文獻中記載抑或《磨鏡圖》中所見，磨鏡匠由于自身的行業(yè)特征，很多情境下會與女性有直接接觸。除磨鏡匠外，其余販賣女性用品的貨郎也會如此。他們招攬買賣用的響器，如磨鏡匠所用“驚閨”、貨郎之“喚嬌娘”，顧名思義也是與閨閣女性有關。明清之際，這種打破男女之防的行為受到了一些士大夫的疑義。陳宏謀對此就不認同，其所輯《教女遺規(guī)》中言道：“謹飭閨門，人盡知之。而主家者，于服食器用之類，或躬親備辦，或介紹分勞，獨于婦女抿掠脂粉，女工針線之物，每多忽略，聽其自購。常見閭巷閨雛，朱門媵婢，叢繞貯立，與街市貨郎，擇揀精粗，奪來搶去，男女混雜，大為不雅。豈禮嚴內外，獨此不禁歟？且所擊之器，名為驚閨、結繡、喚嬌娘，予謂閨可驚，而嬌娘豈可為若輩喚乎？深心者，當令童仆代之。”(24)陳宏謀輯：《教女遺規(guī)譯注》，中國華僑出版社，2013年，第192頁。陳宏謀認為女性同小商販之間進行交易買賣的行為“大為不雅”，守倫理閨訓的女子應當使童仆代為買賣。

從上述記載來看，磨鏡人活動營業(yè)的場所大多被描述為幾個概念：街、道、巷、市等?！敖帧焙汀跋铩蓖ǔＪ侵赋鞘兄械目臻g區(qū)域，而“道”可以泛指所有行走的路。“市”通常指城鎮(zhèn)中的集市，如蒲松齡在《神女》一篇中稱有閩人米生，一日“自郡歸，偶適市，一人自肆中出，招之飲。視之，不識；姑從之入，則座上先有里人鮑莊在焉。問其人，乃諸姓，市中磨鏡人也?！?25)蒲松齡：《聊齋志異》卷十，齊魯書社，1981年，第621頁。從這些概念來看，磨鏡匠的活動區(qū)域似乎集中于城市。然而，劉錚云在《城鄉(xiāng)的過客——檔案中所見的清代商販》中對清代各類小商販的整體性研究，會使我們對磨鏡人的活動空間產生進一步思考。通過對清代檔案的解讀，劉錚云指出游動性高是小商販的一大特色，其活動范圍并不限于城鎮(zhèn)集市，還會流動到村落，穿鄉(xiāng)而行。(26)李孝悌主編：《中國的城市生活》，新星出版社，2006年，第371-400頁。磨鏡匠的營業(yè)性質與這些小商販相類，在此基礎上，我們或許可以推測他們的活動區(qū)域也不僅僅限于城鎮(zhèn)市集，而是穿越城鄉(xiāng)之間，如劉錚云所言是“城鄉(xiāng)間的過客”。

諸如磨鏡匠這樣的群體，在文本記述中通常處于比較邊緣的地位。我們僅能夠從一些零碎支離的記載中將磨鏡匠的日常生活圖景一點點編織起來，想要清晰地呈現出磨鏡人的生計狀況、活動范圍等面貌并非易事。所幸存世的兩幅《磨鏡圖》能夠使磨鏡匠的形象跳出文本，顯得更為生動、立體。此外，劉錚云基于檔案對小商販日常生活的考察也為我們提供了很好的范例，遺憾的是筆者目前所見的檔案資料中尚未發(fā)現有關磨鏡人的記載，如日后得見將會對構建磨鏡人的日常生活有重要意義。

二、負局先生與洞賓淬鏡：磨鏡人醫(yī)道形象的建構

明清時期的文本敘述中，磨鏡人又被稱為“負局人”，所謂“負局”，即指背負磨鏡箱。清代類書《事物異名錄》中以“負局人”為磨鏡工之別稱，與其他市井行業(yè)列為一類。(27)厲荃輯：《事物異名錄》卷九，岳麓書社，1991年，第142頁。清人梁章鉅所輯《稱謂錄》中亦是如此解釋。(28)梁章鉅：《稱謂錄》卷二十八，馮惠民等點校，中華書局，1996年，第437頁。究其根源，為負局先生之故事。自漢至明清，在大多數語境下，“磨鏡”與“負局”二詞可以互相代稱。然而，不同于日常生活中真實存在的磨鏡匠，負局先生有更傳奇，也更為人稱頌的身份。

關于“負局先生”的記載，漢劉向《列仙傳》應為最早。《列仙傳》卷下“負局先生”一則記述如下：

負局先生者，不知何許人也。語似燕代間人，常負磨鏡局徇吳市中街。磨鏡一錢。因磨之，輙問主人得無有疾苦者，輙出紫丸藥以與之，得者莫不愈。如此數十年。后大疫，病家至戶到與藥，活者萬計，不取一錢。吳人乃知其真人也。后主吳山絕崖頭，懸藥下與人。將欲去時，語下人曰：“吾還蓬萊山，為汝曹下神水?！毖骂^一旦有水，白色，流從石間來。下服之，多愈疾。立祠十余處。(29)劉向：《列仙傳》，上海古籍出版社，1990年，第21頁。

《列仙傳》是一部神仙志怪小說，帶有一定程度的道教色彩。關于負局先生的這一段記述中出現了三個地名，勾勒出其行旅軌跡。負局先生不知為何處人，但其方言口音與燕、代中人相類，燕、代為西漢時燕國、代郡之地，大體位于今天的北京、河北一帶。(30)譚其驤主編：《簡明中國歷史地圖集》，中國地圖出版社，1991年，第17-18頁。其于吳地市中磨鏡，吳地應為秦時所設吳縣，即今江蘇蘇州一帶。最后還之蓬萊山，彰顯了負局先生的神仙身份。先秦時期，蓬萊山已被列作海上仙山?！渡胶＝洝分杏休d：“蓬萊山在海中?！?31)陳成譯注：《山海經譯注》，上海古籍出版社，2016年，第351頁?！妒酚洝し舛U書》中亦稱蓬萊、方丈、瀛洲為三座神山，“其傳在勃海中”(32)司馬遷：《史記》卷二十八，中華書局，1982年，第1369頁。。負局先生的行旅軌跡與漢魏時期的游仙思想暗合。

自漢以后，負局先生之說經歷朝傳衍。魏晉時有人專門為其賦詩一首：“負局神端，披褐含秀。術兼和鵲，心托宇宙。引彼萊泉，灌此絕岫。欲返蓬山，以齊天壽?！?33)嚴可均輯：《全晉文(下冊)》卷一百三十九，商務印書館，1999年，第1514頁。所謂“和鵲”，為名醫(yī)和、扁鵲之合稱。(34)《漢書·敘傳上》載：“和、鵲發(fā)精于針石，研、桑心計于無垠?！鳖亷煿抛ⅲ骸昂停蒯t(yī)和也。鵲，扁鵲也?！眳⒁姲喙蹋骸稘h書》卷一百上，中華書局，1962年，第4231、4233頁。將負局先生比之和、扁鵲二位神醫(yī)，可見漢魏之時，作為道教神仙的負局先生，同時還擁有了醫(yī)家的身份。

唐代已出現負局人和磨鏡人混稱的現象。劉禹錫有《摩鏡篇》，詩云：“流塵翳明鏡，歲久看如漆。門前負局生，為我一摩拂。蘋開綠池滿，暈盡金波溢。白日照空心，圓光走幽室。山神妖氣沮，野魅真形出。卻思未摩時，瓦礫來唐突?！?35)劉禹錫：《劉禹錫集》卷二十一，中華書局，1990年，第270頁。詩中“摩”與“磨”同。詩中的負局人并無別的含義，僅作為磨鏡人的代稱。唐人何據《古鏡賦》中也用“負局”來代指“磨鏡”，賦云：“幸得懷鉛再治，負局斯臨。盤龍發(fā)彩，玄兔生陰。篋笥見賞，緇塵不侵?！?36)陳元龍：《歷代賦匯(第六冊)》卷八十六，北京圖書館出版社，1999年，第741頁。

及至宋代，負局先生被納入中醫(yī)醫(yī)學體系中。宋人張杲所著《醫(yī)說》(37)張杲：《醫(yī)說》，上?？茖W技術出版社，1984年。筆者掌握資料中，《醫(yī)說》是最早將負局先生納入醫(yī)家記載的醫(yī)學著作，但是否真正為存世文獻中的最早加載，仍需擴大資料范圍來進一步考證。中將負局先生歸為“三皇歷代名醫(yī)”之列，負局先生正式擁有了醫(yī)家的形象。周守中的《歷代名醫(yī)蒙求》(38)與前代所不同的是，周守中直接以負局先生為“吳人也”，而《列仙傳》中稱負局先生為“不知何許人也”。參見周守中：《歷代名醫(yī)蒙求》卷下，齊魯書社，2013年，第84頁。也將負局先生列入其中。這或與宋代尚醫(yī)崇道的社會背景有關，宋代涌現出大量官府編修的醫(yī)書，民間私人所撰醫(yī)書則更多，道教的興盛也對醫(yī)學的發(fā)展產生了重要的影響。(39)參見張圓圓：《宋代道教與醫(yī)學知識的建構——以醫(yī)方為中心》，《科學·經濟·社會》2015年第3期。負局先生的傳說能夠充分反映出道教對醫(yī)學產生的影響，其一為編修的醫(yī)書中將道教神仙列入醫(yī)家傳記，此即負局先生醫(yī)家身份的建構；其二則是負局先生所贈“紫丸”使“得者莫不愈”，體現出傳統(tǒng)中醫(yī)對道教所用醫(yī)方、所授藥物的接受。

如果將負局先生神仙的光環(huán)卸下，其傳說的本質就是磨鏡的道士贈藥治病之說。負局先生的醫(yī)家身份一方面來自于道教對醫(yī)學的影響，另一方面或許與古鏡照疾愈疾的文化意象有關。(40)關于古鏡照疾愈疾的記載在筆記小說中較多，《太平廣記》中就有數則，及至明清記載更多。成書于清乾隆時期的《諧鐸》中有《鏡里人心》一篇，或許能夠進一步為我們呈現出古鏡、照鏡、磨鏡人之間的聯系。此篇載曰：“揚州興教寺寓一搖虎撐者，自名磨鏡叟。腰間懸一古鏡，似千百年物。詰其所用，曰：‘凡人心有七竅，少智慧者，必填塞其孔。吾以古鏡照之，知其受病之處。投以妙藥，通其竅而益其智?！谑牵掴g者爭投之，頗著奇效?！?41)沈起鳳：《諧鐸》卷八，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第296頁。雖然記述的內容為附會之說，但從磨鏡叟以古鏡照愚人使愈的邏輯中，還是能夠體現出時人對古鏡神異功能的認同。

明清時期，負局先生磨鏡贈藥之說仍有傳衍。萬歷年間，彭大翼所輯《山堂肆考》中有“磨鏡”一條，稱負局先生“因磨鏡，輒問主人得無有疾苦者”，若有疾則施藥愈人。(42)彭大翼：《山堂肆考》卷一百五十，《景印文淵閣四庫全書》第977冊，臺灣商務印書館股份有限公司，1986年，第76頁。明人田藝蘅在《小鏡賦》中也有“紫丸負局而靈施”一句，化用負局之典。(43)田藝蘅：《香宇集》續(xù)集卷十一，《續(xù)修四庫全書》第1354冊，上海古籍出版社，1995年，第129頁。文本記述的語境中，負局先生常被用以贊頌有名的醫(yī)家。明初文學家胡廣有《贈太醫(yī)院判韓公達》一詩，詩曰：“鼻祖為良相，云仍擅國醫(yī)。承家文獻舊，遇主弟兄奇。負局磨仙鏡，長桑飲上池。無勞問瓜幕，每見起幾危。”(44)胡廣：《胡文穆公文集》卷五，《四庫全書存目叢書》集部第28冊，齊魯書社，1997年，第558頁。明人黃洪憲在《南川歌壽申太醫(yī)南川翁六十》中亦稱：“有時負局閶門行，有時賣藥長安陌?！?45)黃洪憲：《碧山學士集》卷十六，《明別集叢刊》第3輯第87冊，黃山書社，2015年，第578頁。以背負磨鏡局，行醫(yī)贈藥的負局先生代指醫(yī)術高明的醫(yī)家。在幾部方志和地方人物傳記中，負局先生還被歸于道家、仙人一列。如明代正德《姑蘇志》、崇禎《吳縣志》將負局先生列入“人物”第二十三“釋老”中。明人張昶的《吳中人物志》也將負局先生歸為“仙人”。清同治年間《蘇州府志》也將其列入“釋道”類。(46)另有清雍正《山西通志》、乾隆《大同府志》中也記載有“負局先生”一條，吳縣人將負局先生列入方志尚可理解，負局先生磨鏡于吳市，且宋周守中《歷代名醫(yī)蒙求》中直接以負局先生為吳人，因而與吳縣地方關系密切。但是為何《山西通志》《大同府志》中也有記載，有待進一步考證。明人王世貞所編《列仙全傳》中也將負局先生列入其中，并附有版刻畫像(47)《列仙全傳圖目》，《中國古代版畫精品系列叢書》，河北美術出版社，1996年，第35頁。(圖二)。畫像中，負局先生手持葫蘆或為盛藥所用，他身前籮筐中有一長條凳，與前文圖一中的木凳形制相類，或許是磨鏡所需之物。

圖二 《列仙全傳》中所附“負局先生”圖

呂洞賓是磨鏡人在文本記述中的又一形象。呂洞賓在道教神仙體系中占有重要的地位，文獻中關于其名號、身世、籍貫等，記載不一，但較為一致的是將其描述為“放跡江湖”，灑脫不羈，并且時常出入市井之人。(48)元人辛文房《唐才子傳》中有載呂巖之事，稱“巖，字洞賓，京兆人，禮部侍郞呂渭之孫也。咸通初中第，兩調縣令。更值巢賊，浩然發(fā)棲隱之志，攜家歸終南，自放跡江湖”。參見辛文房：《唐才子傳》卷十，徐明霞校點，遼寧教育出版社，1998年，第135頁。關于其生平，明清時期胡應麟、王世貞等學者均有考述，當代學者中亦有尹志華《呂洞賓生平事跡考》、李裕民《呂洞賓考辨》等文。參見尹志華：《呂洞賓生平事跡考》，《中國道教》2007年第4期；李裕民：《呂洞賓考辨——揭示道教史上的謊言》，《山西大學學報(哲學社會科學版)》1990年第1期。此外，還有呂洞賓的詩詞考述，如馬曉宏刊于《中國道教》中的《呂洞賓著作考略》四篇，對呂洞賓的書目、詩詞、文集、經誥進行了細致的考證。磨鏡是呂洞賓在市井中彰顯神跡的傳說之一。

洞賓淬鏡的記載自宋開始，一直流傳至清。此傳說在北宋劉斧的《青瑣高議》、北宋阮閱的《詩話總龜》及南宋陳葆光的《三洞群仙錄》中均有記述。三者相比，劉斧《青瑣高議》成書年代最早，其余兩者或為傳抄，故以此為據。(49)關于“洞賓淬鏡”文本記述三個版本的比較，阮閱《詩話總龜》中，將“賈師容”一名記為“賈師雄”，其余相較《青瑣》記載稍略但大體一致。值得注意的是，此后關于洞賓淬鏡一事的記載，基本上都延續(xù)《詩話總龜》中“賈師雄”一名。“師容”與“師雄”二者字形差異較大，唯讀音相近，故筆者推測可能是在口耳相傳，口述筆錄的情況下演化而成。參見阮閱：《詩話總龜》卷四十七，人民文學出版社，1987年，第458頁。劉斧《青瑣高議》前集卷八中載有“呂先生記回處士鏡題詩”，其文如下：

賈師容郎中，治平年任邵州通判，常蓄古鐵鏡，規(guī)模甚大，非常物也。公甚寶之，久欲淬磨，未得其人。左右曰：“近有回處士，自言善磨鏡?！惫钫僦?。處士至，進見，其簡踞，風骨軒昂，公頗疑焉。稍乃異之，因岀鏡示之。處士曰：“此亦可以磨?！惫嗣笥乙糟y瓶酌酒遣之。坐于砌上，處士一飲而盡。乃以所攜笥中取藥堆鏡上，處士曰：“藥少，須歸取之?！蹦巳?。久不回，公遣人詢其宿止，乃在太平寺。門上有詩曰：

手內青蛇凌白日，洞中仙果艷長春。須知物外煙霞客，不是塵中磨鏡人。

公見時，吟賞驚嘆。其鏡上藥已化去矣，唯所堆藥處一點，表里通明，如寒玉春冰，他處仍舊。公益為珍藏寶愛也。公惋恨不得遇其人。先生之所以姓回者，蓋渾其跡，不使人識耳。回字乃二口，二口即呂字也。(50)劉斧：《青瑣高議》，中華書局，1959年，第74-75頁。

在呂洞賓傳世的記載中，他時?；麨榛靥幨?，“回”即雙口呂之形。這則故事與呂洞賓其他神跡的敘述模式相類，即不露姓名，但會留下能夠表明其身份的、具有象征意義的詩詞或物品，更凸顯出其神異高人的身份。(51)參見黨芳莉：《呂洞賓傳說的早期形態(tài)及其在宋元之際的拓展》，《上海財經大學學報》2001年第3期。另有呂洞賓磨鏡后化白鶴而去一說。清人鄧顯鶴有詩稱：“仙人昔下世，蹤跡亦狡黠。一為磨鏡人，化鶴以出沒。”(52)鄧顯鶴：《沅湘耆舊集(二)》卷三十二，岳麓書社，2007年，第671頁。

從磨鏡匠的記載以及國家博物館所藏《磨鏡圖》中，我們可以看出磨鏡匠打磨鏡子需要以一物摩擦鏡面，達到一定的物理效果。而此文中記載的呂洞賓磨鏡方法與之略有不同。呂洞賓取藥堆鏡上，歸去后，鏡面上的磨鏡藥都已化去，唯有堆藥之處通透明亮。這種僅使用磨鏡藥使古鏡“不磨自明”的方法在《居家必用事類全集》中有記載，載曰：以“豬羊犬龜熊五件膽，各陰干合和為末。以水濕鏡。摻藥末面上覆，鏡面向地……不磨自明”。(53)熊宗立：《居家必用事類全集》戊集，《北京圖書館古籍珍本叢刊》，書目文獻出版社，1989年，第207-208頁。雖不知呂洞賓使用的磨鏡藥成分是否為《事類全集》中的“豬羊犬龜熊五件膽”，但這種使鏡不磨而明的方法應與道教密切相關。

負局先生和呂洞賓均屬道教神仙，依托磨鏡人這一身份在凡間彰顯神跡，這或與鏡子在道教文化中的豐富意象有關，受此觀念影響，磨鏡成為了能夠標榜其神異的行為。無論是磨鏡人傳道贈藥還是道士磨鏡，其醫(yī)道身份的建構都將磨鏡人納入了一個神秘、超脫凡塵的話語體系中，增添了幾分高深莫測之感。值得注意的是，早期呂洞賓的形象還有隱士一說。(54)在北宋初年記載中，呂洞賓被稱為隱士或逸人，其精于劍術、善于寫詩，被列入《宋史·隱逸傳》中。參見李裕民：《呂洞賓考辨——揭示道教史上的謊言》，《山西大學學報》1990年第1期。而清人王士禛為負局先生所作《磨鏡》一詩曰：“磨鏡一錢無不可，市中游戲亦悠哉。黃塵碧海須臾事，負局先生自往來?！?55)王士禛：《漁洋山人精華錄集注》，惠棟、金榮注，齊魯書社，1992年，第453頁。詩中也有嘆其閑隱灑脫，超然俗世之意。這些意象或許對磨鏡人隱士形象的形成也有著潛移默化的影響。

三、大隱隱于市：隱逸之士與磨鏡客

明清時期的文人詩詞中，磨鏡人除了行街的小販、道士神仙、醫(yī)家等形象外，還有高士、隱士一說?！案呤俊币只颉案呷恕保傅氖侵拘懈邼嵵?，或是宗教人士如道士、僧人等。而“隱士”通常是指隱居不仕的文人。(56)參見張兵：《遺民與遺民詩之流變》，《西北師大學報(社會科學版)》1998年第4期。有時二者連用、混用，統(tǒng)稱為隱逸高人。存世的明清詩文集盈千累萬、浩如煙海，難以窮盡，因此筆者僅就其中幾例對磨鏡人“隱逸高人”人格的建構進行探討，并嘗試結合創(chuàng)作者的背景對其進行“高士”“隱士”的區(qū)分。

明末清初文人屈大均有詩《洪州喜遇京口宋君》：“滕王閣下系扁舟，尊酒相逢慰遠游。京口英雄能六博，君卿意氣動諸侯。煙生南浦漁帆隱，雨過東湖雁影秋。一代只今高士少，故知磨鏡自風流。”(57)屈大均：《翁山詩外》卷十七，《續(xù)修四庫全書》第1411冊，上海古籍出版社，1995年，第622頁。這首詩作于康熙十八年(1679)，洪州為今江西南昌，時年50的屈大均“自粵北上，經大庾鎮(zhèn)入江西”，此次應為屈大均第四次北上。(58)據鄔慶時編《屈大均年譜》，康熙十八年(1679)，屈大均為50歲。參見鄔慶時：《屈大均年譜》，廣州人民出版社，2006年。這一時期屈大均的詩風較為輕松，多安閑隱逸之意。

屈大均有一個重要的身份——遺民。朝野更迭之際，通常會出現一類有著隱士的人格特征，但又未真正地游離于社會政治之外的群體，即遺民群體。其中，明遺民無疑是遺民史上濃墨重彩的一筆。除遺民外，屈大均還是儒僧、游俠、志士。(59)中山大學中文系教授孫立在《屈大均的逃禪與明遺民的思想困境》一文中指出，“屈大均是一個有多重身份的人，他是遺民、志士、游俠、僧人、也是儒者和騷人”。參見孫立：《屈大均的逃禪與明遺民的思想困境》，《中山大學學報(社會科學版)》2003年第5期。屈大均的這些人格身份，或許能夠幫助我們更好地理解這首詩。全詩前幾句同一般意義上的山水紀行詩一樣，著重描寫景色，暫且不談。最后兩句為直抒胸臆之言，“一代只今高士少，故知磨鏡自風流”，此句應是化用東漢“南州高士”徐孺子之典。徐孺子為東漢南昌人，家貧，耕作自食而不入仕，歷代被視為“高士”。這里所指的“高士”，即包含了隱居不仕之意。應劭的《風俗通義》中有載：“公車微士豫章徐孺子，比為太尉黃瓊所辟，禮文有加。孺子隱者，初不答命。”(60)應劭：《風俗通義校釋》，吳樹平校譯，天津人民出版社，1980年，第121頁。黃公薨逝后，徐孺子赴葬，因家貧“赍磨鏡具自隨，每至所在，賃磨取資，然后得前”(61)李昉：《太平御覽》卷四百三，中華書局，1960年，第1864頁。徐孺子磨鏡赴喪之故事，廣泛見于明清時期的悼亡詩、悼亡詞中，時人化用此典以表達與逝者感情甚篤，寄托哀思。例如，釋宗渭的《東山吊許子啟文》一詩謂：“舊約青山事已非，赍磨鏡具向靈帷?！蓖跏慷G的《聞林茂之先生已葬鐘山》詩中有：“何時磨鏡具，一問秣陵船。”杭世駿的《哭汪舸》中有：“磨鏡欲持芻一束，滿江風雪畏褰裳?！敝T如此類悼亡詩數量非常豐富，故筆者推測磨鏡應該已成為悼亡詩中的一個固定意象。。后世多稱此為“南州磨鏡”。

“南州磨鏡”的典故在明清文人詩詞中常被提及，例如與屈大均交好的朱彝尊就有詩曰：“髙士南州磨鏡，大夫吳市吹簫。男兒不妨混跡，何用匡居寂寥?！痹娔┲煲妥鹈鞔_表達出歸隱之意，他慨然道：“種南山一頃豆，瞻西疇三徑松。耕桑若得數畝，吾豈不如老農?！?62)朱彝尊：《曝書亭集》卷二，商務印書館，1935年，第19頁。又乾隆時史學大家王鳴盛有詞曰：“磨鏡吹簫長混跡，屠狗悲歌愁絕?！?63)王鳴盛：《西莊始存稿》卷八，《續(xù)修四庫全書》第1434冊，上海古籍出版社，1995年，第179頁。無論是徐孺子磨鏡、伍子胥吹簫還是樊噲屠狗，他們雖于市中從事賤役，但均為高士義士，頗有“大隱隱于市”之意。

磨鏡者還常與補鍋人并稱。明末清初詩人劉逢源有《補鍋匠》一詩：“高隱昔傳磨鏡客，奇蹤今見補鍋人。若將姓字留天地，縱使巢由亦外臣?！?64)沈德潛：《清詩別裁集(上)》，上海古籍出版社，2013年，第248頁。“巢由”為堯時隱士巢父、許由的合稱，徐波的這首詩表明不留姓名者如市中磨鏡、補鍋之人方為真正的隱士。清人陳鼎《留溪外傳》卷三《孝友部》中有“孝丐傳”一則，傳后亦稱：“《明通紀》載，靖難之后，有磨鏡補鍋之徒，相值必握手大哭，蓋忠義而隱于賤役者也。”(65)陳鼎：《留溪外傳》卷三，《四庫全書存目叢書》史部第122冊，齊魯書社，1997年，第464頁。

清中期嶺南詩人羅天尺《癭暈山房詩刪》中有《磨鏡翁歌》一首：

六年不作長安夢，登俊山下老經師。抱病談經飯不足，講堂零落生徒稀。樹底乘涼偶散發(fā)，息陰忽遇磨鏡客。自言已抱升沉悲，頭顱不覺星霜白。少年學得神針技，善作偃師蒙古戲。圣明雖不重滛奇，兩廣大吏爭羅致。遂作黃門供奉人，賤工日飽天廚殄。給家得食六品俸，要與造化爭通神。保和殿前恣雕刻，內監(jiān)分班引入直。天仙羽客御飆輪，添毫點睛特生色。倚勢可抗羽林軍，赫奕時叱行路人。王人地近有權勢，指日便可腰麒麟。誰知鼎湖龍升馭，扳髯墜下不同去。新君恩許故園歸，潦倒窮愁無可訴。運畢失卻雕龍手，擔負奔馳淪下走。我聞翁語發(fā)悲酸，世路榮枯果何有。子瞻詞可定風波，虞翻揲易粵山阿。從來抱異懷奇客，流落江湖自古多。(66)羅天尺：《癭暈山房詩刪》卷五，《清代詩文集匯編》第260冊，上海古籍出版社，2010年，第641頁。

羅天尺的筆下塑造了一個身世飄零的磨鏡翁形象。磨鏡翁少有奇才，懂針灸偃師之術，受到了重用禮遇。但在易代之后境況愈下，以至于“潦倒窮愁無可訴”。最后，羅天尺慨然道：“從來抱異懷奇客，流落江湖自古多?！?67)趙園在《明清之際士大夫研究》一書中談及遺民的生存方式。趙園先生指出，士人的貧困化是明清之際普遍性的事實，造成這一現象的原因一方面來自于遺民苦節(jié)抑制基本生存需求，另一方面也與其謀生能力較弱有關。當面對具體謀生手段的選擇時，“作宦、力田、處館、入幕”構成了其基本的選擇范圍。參見趙園：《明清之際士大夫研究》，北京大學出版社，2015年，第333-336頁。羅天尺詩中的磨鏡翁似乎又為考察明清鼎革之際時人的擇業(yè)生計狀況提供了一個新的側面。磨鏡人此前的職業(yè)應類屬于工匠，易代之際還能以磨鏡為生，比起士人而言，或許擁有更為寬松的擇業(yè)環(huán)境。

在這些語境下，磨鏡人已然并非尋常的販夫走卒，而是流落飄零的奇才、豪杰、忠義之士。文人在文本敘述中建構了磨鏡人隱逸之士的形象，與此同時他們也借此意象來抒發(fā)自己壯志難酬、不如歸隱的情感及對末路英雄的慨然與嘆息。

實際生活中為生計奔波的磨鏡匠人們或許沒有料到，在文本記述中，他們已被包裝成了神異的高人或是忠義之輩。磨鏡人的多重形象經歷了負局先生市中贈藥、洞賓淬鏡以及明清之際文人的隱逸詩、遺民詩等不同種文本的塑造。事實上，除了走街串巷的磨鏡匠是真實存在的群體，磨鏡人的其他形象都無法脫離文學的建構。神仙、道士、醫(yī)家、隱逸之士，這些身份之間有著難以割舍的聯系，并不是單一孤立的存在，其形成過程相互影響又各成體系。正如明人王世貞《仙棋石》詩曰：“山中爛柯樵者，世上負局先生。最是圣凡難別，欲煩橘叟題評?！?68)王世貞此詩雖言對弈，但山中砍柴人，市中磨鏡人，“最是圣凡難辨”，還是能從側面反映出磨鏡人形象的復雜。參見王世貞：《弇州四部稿》卷四十六，《景印文淵閣四庫全書》第1279冊，臺灣商務印書館股份有限公司，1986年，第589頁。

四、余 論

鏡子的文化意涵非常豐富，而磨鏡這一使鏡光明的行為也因此擁有了多元化的意象。古人有時會以鏡喻目，因此會用磨鏡來形容明目，如清人顧圖河有詩《目疾幸愈燈下讀書喜而有作》，詩曰：“兼旬疏卷帙，今夜狎燈檠。既蝕月仍皎，新磨鏡轉明。棘猴看瑣細，巖電閃光晶。鉛槧真吾業(yè)，何妨畢此生?！?69)顧圖河：《雄雉齋選集》，《四庫全書存目叢書》集部第264冊，齊魯書社，1997年，第392頁。詩中將眼疾痊愈比作昏鏡磨光。磨鏡還用以形容儒學治學，理學中常以磨鏡的過程來譬喻格物致知。此外，磨鏡還是宗教中的重要概念，如葛祖亮《磨鏡臺》一詩云：“磨鏡何以磚，坐禪不成佛。達哉其斯言，白云迷空谷。”(70)葛祖亮：《花妥樓詩》卷四，《四庫未收書輯刊》第9輯第29冊，北京出版社，2000年，第336頁。凡此種種，磨鏡的含義十分豐富。

清代中后期關于磨鏡人的記載相對減少。魯迅先生《看鏡有感》中有一段相關的記述，他提到：“我們那里，則除了婚喪儀式之外，全被玻璃鏡驅逐了。然而也還有余烈可尋，倘街頭遇見一位老翁，肩了長凳似的東西，上面縛著一塊豬肝色石和一塊青色石，試佇聽他的叫喊，就是‘磨鏡，磨剪刀’！”(71)魯迅：《墳》，人民文學出版社，1980年，第193頁。撇去魯迅文學作品中的革命性不談，這段話中描述的現象與文獻記載中表露的跡象相符。伴隨著銅鏡逐漸遠離日常使用，磨鏡人也失去了原有的市場，不再被需要的磨鏡人日漸消失于街頭巷尾，成為人們記憶中的一部分。此外，文獻記載中“驚閨”使用群體的變化也是一個有力的佐證。南宋時，“驚閨”基本可以看做是磨鏡人出現的標志。及至明清，磨鏡、磨刀、磨剪子者以及賣脂粉的小販都會持“驚閨”作聲。而到了清中葉以后，“驚閨”被表述為貨郎或磨刀磨剪人使用之物，已難再見磨鏡人身影。雖然磨鏡人漸漸消失于街巷中，但“驚閨”的使用被延續(xù)下來。晚清民國，乃至十幾年前，還有沿街磨刀的匠人，搖動著“叮叮當當”的響器。

“驚閨”發(fā)出的聲音是諸多市聲中的一種。近年來，圖像史學的興起使得學界對視覺文化愈發(fā)關注，然而對聲音和聽覺的研究還是比較少見的。此前這一類招徠市聲通常是民俗學關心的問題。曲彥斌在《民俗語言學》中指出“歷史悠久的中國傳統(tǒng)招幌和招徠市聲，作為一種具有特定社會功能的民俗文化和民俗藝術，顯示了鮮明的民族性和較強的傳承性特質”，成為了民俗學、民俗語言學、文化人類學以及廣告學等學科共同關注的問題。(72)曲彥斌：《民俗語言學》，遼寧教育出版社，2005年，第421頁。他還編有《中國招幌辭典》(73)曲彥斌主編：《中國招幌辭典》，上海辭書出版社，2001年。，《辭典》后附有幾篇載有清代燕京市聲的筆記，如清末蔡繩格的《燕市貨聲》、燕歸來簃主人所輯《燕市負販瑣記》以及不知何人所作的《燕市百怪歌》等。除市聲外，文獻中還記載了諸多形容聲音的擬聲詞以及各行各業(yè)的市語，這些俯拾皆是的關于聲音的描述無不吸引著我們嘗試書寫“聲音的歷史”，即探尋某種聲音的起源、發(fā)聲的人群、發(fā)聲場合以及聲音彰顯出的意義。正如在城市史的研究中，或許可以藉由追尋城市中的聲音，來豐富對城市的認知和想象。但是這一想法在實際研究中也面臨著很大的挑戰(zhàn)，我們很難完全憑借文字的說明去理解歷史上的聲音，文字記載多大程度上能夠還原聲音的面貌仍需進一步探討。