（西南大學(xué) 400715）

漢娜·霍赫于1912年在夏洛騰堡的藝術(shù)學(xué)院有過短暫的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷。而第一次世界大戰(zhàn)的到來結(jié)束了她的學(xué)習(xí)生涯。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，她于1915年進(jìn)入了柏林的裝飾藝術(shù)博物館學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)，隨后她一邊進(jìn)行著藝術(shù)實踐，一邊給出版商烏爾斯坦的女性雜志做兼職插畫家和版面設(shè)計師的工作，這為她后來開始以蒙太奇手法進(jìn)行創(chuàng)作埋下了伏筆。在1915年他遇到了捷克的流亡藝術(shù)家豪斯曼，他將她帶入柏林的先鋒藝術(shù)圈子。

1920年，她與多名藝術(shù)家參與了激進(jìn)的達(dá)達(dá)運動，值得注意的是，在這場運動中，她是唯一一位女性藝術(shù)家。盡管如此，除了哈特菲爾德以外，她比任何達(dá)達(dá)藝術(shù)家都更大程度的發(fā)展了照相蒙太奇。這一時期的作品她經(jīng)常用“半機械人”這一形象來探索改變周圍世界的現(xiàn)代化科學(xué)對人身份的影響。20世紀(jì)20年代她正式奠定了自己的藝術(shù)地位，開始參加眾多展覽，她更多的從對政治的關(guān)切轉(zhuǎn)向了對女性主義與種族問題的關(guān)注?？v觀其藝術(shù)生涯，她持續(xù)不斷的創(chuàng)造了各種生動有力的圖像，為身份主題建構(gòu)了一個完整的體系。

一、作品中“隱喻性”的浮現(xiàn)

隱喻本身是語言學(xué)中的修辭概念，是人類認(rèn)知思維的一種方式。視覺形象存在于看與被看之間，形象與對形象的闡釋之間。因此觀看與各種閱讀形式（解碼、闡釋）就成為了同樣重要的問題。

在當(dāng)時，大眾文化的興起以及照相術(shù)的普及使得柏林達(dá)達(dá)主義者立刻轉(zhuǎn)向他們所稱的新材料，即任何一種他們能直接從現(xiàn)實中提取出來的殘片、印刷品以及碎片化的報紙、雜志、海報等能反映當(dāng)時社會現(xiàn)實的元素進(jìn)行創(chuàng)作，這些元素比起傳統(tǒng)的繪畫更具有話題性、真實性以及碎片化的功能，代替文字從而成為了隱喻中的多義文本，因此媒介本身就是一個巨大的隱喻。同時新的媒介極大的推動了蒙太奇手法的出現(xiàn)，蒙太奇本身的含義是將某些東西放在一起，有構(gòu)成、配置的意思，可理解為有意識的進(jìn)行人為剪切、拼貼的手法。這種手法最大限度的發(fā)揮了不同隱喻鏈接的自由組合，也可以說蒙太奇的本質(zhì)就是隱喻，因此這使得作品中的圖像相互發(fā)生對話的同時，在運動中產(chǎn)生斷裂和跳躍使得整體的意義發(fā)生連續(xù)性的流動。達(dá)達(dá)主義者將蒙太奇作為主要表達(dá)策略，運用各種視覺材料的混合，重新組合形象來暗喻社會現(xiàn)實，鮮明的表達(dá)他們的極具政治化的立場。

二、作品中隱喻的視覺表征

拼貼作品《用達(dá)達(dá)餐刀切開魏瑪?shù)聡詈蟮钠【贫俏幕瘯r代》Cut with Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany）是霍赫最為著名的作品，在畫面中（圖1）她將威廉二世的形象加以解構(gòu)，用一些碎片以及金屬零件重組他的身體，但是他的眼神以及姿態(tài)依舊象征著權(quán)利與控制。同時在畫面中她將豪斯曼的身體和一個笨重的機器結(jié)合起來，可以看到一個笨重的金屬狀的東西蓋住了豪斯曼的頭部，他身上穿著笨重的潛水服，呈現(xiàn)出奮力向前沖的姿態(tài)，但是過長的手臂以及安有假肢的雙手，看起來沒有任何戰(zhàn)斗力。假肢代表了對身份差異的思考。這種殘缺不全的形象再現(xiàn)了戰(zhàn)爭中德國的傷殘士兵，一方面，實際上身體上的脆弱，已無力抵抗，另一方面，表面上又極其自信，這種內(nèi)心與外表的不一致同時體現(xiàn)在一個形象中。這一時期人與機器結(jié)合的“半機械人”形象所呈現(xiàn)出的雙重矛盾意義隱喻著她對于德國戰(zhàn)后的動蕩時期的批判態(tài)度。她通過這些重構(gòu)的元素像我們敘述一個新的圖景，是對政治尖酸刻薄的嘲諷，是對個人身份的迷茫的思考。這些被霍赫創(chuàng)造的新形象可以說在不同程度上反映了當(dāng)時現(xiàn)代化進(jìn)程中社會環(huán)境的一系列正面或負(fù)面的變化。

圖1 《用達(dá)達(dá)餐刀切開魏瑪?shù)聡詈蟮钠【贫俏幕瘯r代》

圖2 《馴獸師—姿勢統(tǒng)治》

在魏瑪時期之后，漢娜·霍赫就更加深入的探索了關(guān)于女性主義與種族的問題，從功能上來這兩個主題是相互獨立的，但是也有相互交叉的地方。如作品（圖2）《馴獸師—姿勢統(tǒng)治》（Dompteuse）是漢娜·霍赫對女性主義最模糊和復(fù)雜的描述，中心人物是一個身穿無袖背心的男子雙臂交叉的坐在畫面中心，露出具有肌肉線條的手臂，象征著男性氣質(zhì)，而造成巨大差異的是模特的面部卻一張細(xì)膩的女人的臉，穿著紅色的上衣與裙子，坐姿顯得十分嫵媚，這個符號隱喻了一種女性氣質(zhì)，主體人物凝視著右下角的海獅，海獅也在往后偷看，這就說明了與馴養(yǎng)員之間的防備、抵抗的關(guān)系。這些碎片巧妙的拼在一起，她用蒙太奇手法去刻意營造性別差異的混亂，試圖消解傳統(tǒng)的以白人男性為主導(dǎo)的世界，有意將男人女性化，以此顛覆、統(tǒng)治這個舊有的社會、階級等，從而尋求女性身份的話語。

在這一階段她也創(chuàng)作“人種志博物館”系列。她經(jīng)常將不同背景、種族和民族的女性的面部或身體作為主要元素重構(gòu)在一起組成新的混血人種。她用簡化的藝術(shù)手法對人物進(jìn)行了處理。作品（圖3）《半純種》（Mischling -Half Breed）中，作品展示了由白人和黑人拼貼的肖像，她的臉頰上流著眼淚，下巴下方的一個切口勾勒出了她的下頜輪廓，霍赫將她的黑色長發(fā)和肩膀被剪掉了，這些碎片被粘貼在矩形棕褐色背景上。她的前額和頭頸兩側(cè)有一條波浪狀的淺色帶子，從形式上充當(dāng)了頭發(fā)的補充物。從人類學(xué)的角度來講，長發(fā)這個物象本身就是一個具有多義性和隱喻性的符號，來源于宗教。弗洛伊德認(rèn)為頭發(fā)是紡織的起源，是從社會分工以來留給女人東西，因此剪掉辮子是一種閹割行為。在作品中霍赫將圖片中的女人剪掉辮子，模糊性別，又疊加了一條帶狀物，其和臉部的邊緣似乎就像是帶了頭巾的修女，隱喻了一種對父權(quán)制等級的社會秩序提出挑戰(zhàn)，以及對宗教問題的批判。作品站在當(dāng)時社會人們對待不同種族之間的態(tài)度，向我們呈現(xiàn)了那一時期有關(guān)身份問題的諸多思考。

圖3 半純種

三、結(jié)語：身份的隱喻

漢娜霍赫是一個極具先鋒性的人物，在近幾年中成為西方學(xué)術(shù)界熱烈討論的對象，且身份問題也是當(dāng)代藝術(shù)中所關(guān)注的主要問題。模棱兩可的隱喻成為了她作品中不可或缺的一部分，她所創(chuàng)造的各種身體形象已然不再是普通意義上的身體，而是一系列完整的符號，不僅是對自身的再現(xiàn)，更是對政治、階級、社會的折射，并且她試圖去破壞了所有二元對立之間的界線，從而追尋身份的建構(gòu)。