馬蓉

摘 要 紀錄片作為一種兼具文化和審美意義的視聽表現(xiàn)形式，在新媒體發(fā)展的當下，衍生了出了更加適合時代潮流的形式，如微紀錄片。微紀錄片更加注重真實與民間化的風格。從整體來看，其敘事形式較為單一，過程的記錄比較欠缺，并且和新媒體結(jié)合不夠充分。但整體呈現(xiàn)出放大細節(jié)、平民敘事和節(jié)奏明快的特征，受到了觀眾的喜愛和追捧?；诖?，文章重點對微紀錄片的敘事策略展開分析，以供參考。

關鍵詞 微紀錄片；故事化敘事；新媒體環(huán)境

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）18-0102-03

1 微紀錄片概念

微紀錄片將真實事件作為主要創(chuàng)作素材，以真人真事作為表現(xiàn)對象進行藝術加工和展現(xiàn)。在這之中“真”是其本質(zhì)所在，通過“真”促使觀看者進行思考和感悟。它主要從傳統(tǒng)紀錄片演變而來，具有傳統(tǒng)紀錄片的所有特點，適合通過網(wǎng)絡、電視、手機以及流媒體進行傳播，整體時長大約在5～25分鐘。從誕生至今，其具體概念一直存在較大爭議，是所有微影像之中最具有爭議性的類型。

作為紀錄片的衍生產(chǎn)品，雖然其產(chǎn)生時代不同，概念上也有所區(qū)別，但從本質(zhì)上來說它依然是對傳統(tǒng)紀錄片的改革，深刻記錄著當前社會發(fā)展過程中的精神面貌[1]。

2 微紀錄片故事化敘事特征

和傳統(tǒng)紀錄片相比較，微紀錄片的媒介特點更加突出，展現(xiàn)出了對新媒體環(huán)境的適應性，整體呈現(xiàn)出了快節(jié)奏、廣傳播；摳細節(jié)，簡敘事；強互動，重當下等特征。

2.1 短時長、快傳播

微紀錄片的長度在業(yè)界以學界都沒有統(tǒng)一標準，但從各種紀錄片賽事當中發(fā)現(xiàn)，有些獲獎作品其時長超過了半個小時，而有些則不足五分鐘，甚至還有一兩分鐘的超微紀錄片。根據(jù)各種大賽的基本要求以及國內(nèi)外業(yè)界的相關研究，一般認為微紀錄片其時長在5～25分鐘之間。和傳統(tǒng)紀錄片制作相比較，它在前期拍攝及后期制作方面整體工作量比較小，能夠在較短的時間之內(nèi)完成。且其播放平臺基本都是網(wǎng)絡，在視頻審查等方面比較迅速和方便[2]。創(chuàng)作人員只需要把制作好的視頻通過網(wǎng)絡進行上傳，然后在一些簡單的視頻審核之下就能夠通過網(wǎng)絡平臺出現(xiàn)在所有觀眾眼前。

2.2 重細節(jié)，簡敘事

有人常說，紀錄片是一門時間藝術，這就重點強調(diào)了紀錄片需要耗費大量時間以便能夠連續(xù)不斷地進行跟拍，由此給最后的視頻成片積累更多素材。由于受到時間長度及整體篇幅的限制，整體記錄時間和敘事時長被嚴重壓縮，但這也促使了微紀錄片形成了屬于自己的敘事特點，即整體簡單明了，不冗余，不拖拉，能夠針對性地去敘述故事、知識普及和情感表達。這種在較短時間之內(nèi)展示單一主題的方式，不僅適合在新媒體平臺上進行傳播，還和當前大眾接受信息的習慣比較符合。

雖然微紀錄片整體敘事比較簡單，但對于敘事對象的選取依然有較大空間，除了可以重點選擇小人物、小事件，還能選取較大的主題。其整體敘事在“微”的特點之下，通過展示事物的基本特點，以體現(xiàn)事物整體風貌，在描述不同細節(jié)的基礎上構(gòu)建起整個故事的框架，最終在有限的時間當中從細節(jié)入手，以小見大地去展現(xiàn)周圍的事物和人物，貼近性特點突出。

2.3 強互動，重當下

微紀錄片片長整體較短，主題單一，但能夠促使大眾對社會熱點迅速做出反應，在較短的時間之內(nèi)實現(xiàn)對某件事情的記錄及關注。和傳統(tǒng)媒體相比，這類影片其整體的參與程度比較高，對于創(chuàng)作人員的技術要求比較低，這就使得其整體表達更加注重現(xiàn)實話題以及當下的題材。

現(xiàn)階段正是新媒體迅速發(fā)展的重要階段，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)給紀錄片帶來了極為廣闊的發(fā)展平臺。在新媒體的即刻性、傳播廣泛性及互動超強性下，紀錄片打破了精英拍給精英看的表面限制，使其真正走向了大眾，創(chuàng)作者、觀眾融為一體，實現(xiàn)了充分的互動性。

3 新媒體環(huán)境下微紀錄片的故事化敘事策略

新媒體的出現(xiàn)拓寬了微紀錄片的傳播渠道，整體傳播形式更加傾向于人性化和互動性，用戶成為了內(nèi)容的生產(chǎn)者以及創(chuàng)作主體，也迎合了觀眾的觀看習慣。這些特性使得在當前這種發(fā)展背景下的微紀錄片和傳統(tǒng)紀錄片在敘事形式方面產(chǎn)生了很大不同。

3.1 轉(zhuǎn)變敘事視角

敘事角度就是指作品在進行敘述時所應用的角度，包含了外視角、內(nèi)視角以及全知視角。全知視角就是指站在一個相對比較高的位置上，全面講述作品本身的故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)；外視角則是以實物外部為重點進行觀察，要比內(nèi)視角包含的內(nèi)容少；內(nèi)視角是從作品主角出發(fā)。敘事角度不同，最終作品的影響也會有所不同，但這些角度之間各有優(yōu)劣，在實際選取的時候應當針對不同的敘事風格采取相應的角度。例如對于政論題材的紀錄片往往比較適合使用全視角去進行敘述，這樣能夠使觀眾產(chǎn)生可信賴及權(quán)威性的感受。在時代不斷發(fā)展下，創(chuàng)作者在敘事角度的選取上也漸漸變得更加靈活，特別是故事化的發(fā)展使得微紀錄片有了更多發(fā)展的可能性。

內(nèi)視角是從影片主角的認識角度去展示各項信息的，觀眾在這之中和主人公所感受到的信息是平等的，這能夠使故事本身更具探索性，并讓觀眾產(chǎn)生一種可信和親切的感受。例如，《如果國寶會說話》作為微紀錄片的典型代表，在第二季的時候就從南入手，講述了南方小城當中官方文書中的耶秦簡，然后北方講述了內(nèi)蒙古匈奴的鷹頂金冠飾，東部講述了中山國當中的長信宮燈，西部講述了西域胡人的五星出東方利中國錦護臂，通過第一人稱敘述的方式概括了戰(zhàn)國秦漢時代的版域風貌。整體在內(nèi)視角的敘事形式下讓故事娓娓道來，例如“鷹頂金冠飾”這集里面，創(chuàng)作者就巧妙地通過漢人角度和匈奴人角度對兩族戰(zhàn)爭進行了討論，這種敘事方式并未從單一化的立場去給觀眾灌輸想法，而是讓觀眾站在不同角度去對待歷史，有了話語權(quán)，加強了作品本身的戲劇性。再如《再見紫禁城》當中，創(chuàng)作人員直接通過內(nèi)視角的形式，將中國最后一位皇帝溥儀自述作為主要角度，省去了一般敘事過程中的大篇幅鋪陳，使整體內(nèi)容變得更加生動和靈活[3]。在《故宮100》當中創(chuàng)作者則直接使用了內(nèi)視角和外視角相結(jié)合的形式，在心懷若谷的描述之下，使鏡頭深入到了故宮的角角落落之中，讓觀眾更加接近和了解故宮。

3.2 轉(zhuǎn)變敘事內(nèi)容

微紀錄片受到時長限制無法在較短的時間之內(nèi)對多個主題和內(nèi)容進行充分表達和講解，因此整體敘事內(nèi)容開始向著碎片化的方向發(fā)展。即將某個事件或者任務發(fā)展的關鍵之處運用一條主線的敘事模式，有效避免了其中線索過于復雜、內(nèi)容過于繁復的問題，滿足了當前時代發(fā)展背景之下用戶的各項需求。

在新媒體環(huán)境下，微紀錄片和傳統(tǒng)紀錄片相比其內(nèi)容主體基本都是小敘事，即民間的、底層的、個人的、俗世的、日常的一些小事情，或者是大敘事當中的一個剖面、一處細小的內(nèi)容。一般的紀錄片都極為注重敘事本身的宏大程度，但微紀錄片卻完全針對各種小事情，不追求信息和知識的廣度與深度，而是直接去傳達理念和觀念，并將觀眾視覺作為核心，以此引起其對某件事情或者議題的關注度，完全記錄一些能夠讓人會心一笑的小故事，這也是其敘事最基本的策略之一。例如在《初心》當中，就對總書記“初心”形成的基本框架和歷史進行了追溯，將總書記從梁家河到正定，然后再到寧德的從政理念和實踐的歷史淵源進行了勾畫，整體從細節(jié)處落筆，在宏大處立意，將立體生動的國家領導人形象完整地勾勒了出來。此外《故宮100》這部影片并未使用傳統(tǒng)影片《故宮》那種宏大且完整的敘事結(jié)構(gòu)，而是把整個故事完全細化，使原本復雜晦澀的內(nèi)容更加便于理解，每集都從一個普通人所沒有關注的點上出發(fā)，從細微角度對中國古建筑的魅力和傳統(tǒng)文化的魅力進行了描繪。每集以一個小故事為主，最終組合起來是一個極為壯觀的故宮故事。這種依照不同內(nèi)容進行敘事的方式，可有效迎合當前碎片化的觀看習慣。

3.3 轉(zhuǎn)變敘事節(jié)奏

在新媒體時代下，各種信息迅速膨脹、繁殖、爆炸，再加上獲取信息的途徑比較便捷，信息淘汰率較高，大眾獲取新知識的欲望日漸高漲，這就導致觀眾對于傳統(tǒng)敘事文本那些修辭性比較強的，例如過程的鋪陳、情緒化的文字表達以及環(huán)境展現(xiàn)等都無法耐著性子欣賞。微紀錄片本身時長有限，整體敘事的節(jié)奏較為清晰，往往單刀直入，直接進入所要講述的內(nèi)容中同時迅速推進，進而確保能夠在較短的時間之內(nèi)將整個故事的主題講述清楚，整體不冗雜，更不拖沓。一般這種明快的節(jié)奏主要表現(xiàn)在其鏡頭語言的運用上。微紀錄片本身要講述的內(nèi)容信息量大、敘事時間比較短，傳統(tǒng)娓娓道來的長鏡頭顯然無法實現(xiàn)，因此基本都以特寫快接以及短鏡頭等形式去優(yōu)化故事的敘事節(jié)奏，尤其是在形式方面展現(xiàn)出了濃烈的蒙太奇特點[4]。如《城殤》這部紀錄片就重點講述的是南京城當前所遭受到的創(chuàng)傷，每集大約3分鐘，敘事節(jié)奏十分明快，同時內(nèi)容也較為直接，觀眾的接受程度比較高，備受好評。再如《早餐中國》當中一改傳統(tǒng)美食紀錄片最開始的大量引入，直接在影片最開始時就對美食核心進行講解，比如在第一集當中的湖南長沙肉絲粉講述過程中，就直接讓一個小孩子邊吃邊講解應該如何嗦粉，整體在綜藝的形式下，推動故事主題。

3.4 轉(zhuǎn)變敘事主體

傳統(tǒng)紀錄片在創(chuàng)作的過程中往往會受到自身各項屬性以及內(nèi)容的影響和限制，在塑造人物時非常注重高、大、全等特性，表達方式整體較為公式化，和大眾的實際生活之間存在較遠距離。但微紀錄片并不受這兩個因素的限制，整體選題比較自由，使原先“講述大眾的故事”轉(zhuǎn)為了“大眾自己講述自己的故事”。同時微紀錄片還極少從宏大的民族意識和國家意識去關注歷史事件、國家發(fā)展以及山河壯麗等，而是直接將鏡頭伸入基層，記錄普通大眾，重點以身邊的人物、熟悉的環(huán)境以及事件作為入手點。

例如，《語路》這部影片就重點講述了12位普通人不斷追尋自身理想的故事，將其從夢想雛形到追尋的所有經(jīng)歷進行重點講述，使觀眾在觀看過程中能夠深受感染。再比如《花朵》這部影片就展現(xiàn)了一群學習雜技的孩子為了實現(xiàn)夢想或生活而一直練習難度極高的雜技動作的故事，整個過程中展現(xiàn)出的酸楚和痛苦引發(fā)了所有奮斗者在共鳴。

3.5 轉(zhuǎn)變敘事語言

敘事順利推進最關鍵的要素就在于語言，沒有語言的敘事是無法實現(xiàn)的。當前新媒體全面綜合了所有媒體各類信息的存在形式，包含了視頻、聲音、圖片、文字等，這就給微紀錄片的帶來了高度集中的敘事語言。在這一背景下，微紀錄片與生俱來就帶著新媒體的敘事屬性，能夠加入大量background music、Cartoon animation以及顏色等這些并非敘事過程中的語言要素，展現(xiàn)出了極為豐富的敘事語言特征。在解說詞方面也完全打破了以前影片那種刻板、深沉的形式，基本采用第一人稱、擬人和模仿對話等，形成了極為親切和活潑的語言風格。

例如，在《故宮100》就完美地將Cartoon animation和實體景觀結(jié)合在一起，影片當中不斷出現(xiàn)有關建筑的動畫模型，在影片包裝方面也特別呈現(xiàn)出了動畫的相關要素，展現(xiàn)出了活潑靈動的多元化敘事語言。在《了不起的匠人》當中，重點對解說和配音進行了改變，讓林志玲通過其獨特的聲音講述了數(shù)十位多位匠人的故事，這種使用極高辨別度的聲音與紀錄片之間進行跨界搭配的方式，給所有觀看者帶來了全新的視聽感受。再如《如果國寶會說話》就使用動畫技術，對每件文物的產(chǎn)生和代表的歷史故事進行了科普，使原本久遠物品一時之間變得非常有趣，實現(xiàn)了讓“國寶”說話的目標。另外在解說詞方面也相當凝練，每集的文案字數(shù)都精簡到了最低，比如在這之中很多集其字數(shù)都在700～800字之間，尤其是第一季當中的人頭壺當中，其解說字數(shù)才有600余字；在此基礎上還特別使用了萌化修辭，比如第一季當中的“鸮尊：一只貓頭鷹的待遇”當中其解說詞就多次提到了“呆萌”，并直接將“憤怒的小鳥”應用其中，使得鸮尊一個可愛呆萌的形象躍然于熒幕之上。

4 結(jié)語

在新媒體環(huán)境下，微紀錄片其產(chǎn)生背景及敘事策略都和傳統(tǒng)紀錄片之間存在著較大區(qū)別，進一步拓展了紀錄片在新媒體上的傳播樣態(tài)，對整個紀錄片的發(fā)展發(fā)揮極為深刻的影響。但也需要特別注意其發(fā)展的局限性，尤其要注意制作的精細化，使這一形式能夠承擔更多歷史責任，給中國文化傳播貢獻力量。

參考文獻

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[3]許敏.新媒體環(huán)境下紀錄片發(fā)展路徑探析[J].新聞研究導刊，2018（6）：146.

[4]高琰鑫.探析新媒體語境下微紀錄片的創(chuàng)作[J].傳媒論壇，2019（7）：146.