謝 丹

巴陵戲歷史悠久，至今已有400多年的歷史 ，它流傳于湖南、湖北、江西三省交匯地帶，是我國最古老的劇種之一，也是文化藝術(shù)界的“典藏”，被國家定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有較高的藝術(shù)研究價(jià)值。然而隨著社會(huì)節(jié)奏的加快，此劇種慢慢淡出人們的生活，只有專業(yè)劇團(tuán)尚在演出。據(jù)統(tǒng)計(jì)目前巴陵戲的劇目有三十多個(gè)，其中有一部分劇目是我們平時(shí)能夠接觸到的，例如《假棺材》《九子鞭》《打差算糧》《滾鼓》等。

一、湖南岳陽地區(qū)巴陵戲的語音特征

湖南岳陽地區(qū)的地理位置決定了其語音的特殊性，受到多種方言的深刻影響，這種復(fù)雜的方言語音在巴陵戲中得到了一定的反應(yīng)，造就了巴陵戲語音里“中州韻”“湖廣音”與岳陽地方土語相結(jié)合的舞臺(tái)化湘北方言的特點(diǎn)。

這里所講的“湖廣音”指的是湖北地區(qū)的西南官話語音。由于地理位置接近，并且巴陵戲在初期受湖北大劇的深刻影響，導(dǎo)致岳陽地區(qū)的巴陵戲受到“湖廣音”的影響。巴陵戲語音的方言化特色讓劇本更具表現(xiàn)力和穿透力。

《秋江》中有一段：

陳妙常：公公，天邊飛來什么？

艄公：乃是“磚頭鳥”

陳妙常：哎，乃是“鴛鴦鳥”！

由于在此地區(qū)方言中“磚”與“鴛”的發(fā)音相似，導(dǎo)致艄公把“鴛鴦鳥”說成了“磚頭鳥”，給劇情增加了笑點(diǎn)，讓群眾更加喜愛巴陵戲。

巴陵戲采用岳陽地方的聲調(diào)，岳陽市轄區(qū)包括三市(岳陽市城區(qū)、臨湘市、汨羅市)和四縣(岳陽縣、華容縣、湘陰縣、平江縣)，轄區(qū)內(nèi)部的方言聲調(diào)有一定差異，調(diào)值具體詳見表1所示：

表1

岳陽市轄區(qū)內(nèi)比較復(fù)雜的調(diào)值影響了巴陵戲的聲調(diào)，巴陵戲的聲調(diào)經(jīng)過規(guī)范后情況如表2所示：

表2

表1和表2體現(xiàn)了巴陵戲聲調(diào)與岳陽轄區(qū)方言的相同和不同之處。相同之處是二者調(diào)值很接近，不同之處是巴陵戲去聲不分陰陽。正是這種獨(dú)特的語音，巴陵戲在聽覺上讓岳陽地區(qū)的觀眾深受喜愛，巴陵戲通過這種鄉(xiāng)音傳達(dá)了岳陽地區(qū)人們濃濃的鄉(xiāng)土情懷。

二、湖南岳陽地區(qū)巴陵戲的音樂特征

岳陽巴陵戲隨時(shí)代變遷與社會(huì)進(jìn)步，其所構(gòu)建的音樂架構(gòu)已逐漸趨于完善了。現(xiàn)如今巴陵戲分別由聲腔音樂與伴奏音樂兩大部分所構(gòu)成。聲腔又包含昆腔、彈腔、雜腔小調(diào)。伴奏音樂博采眾長，吸取多方戲曲精華，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。本文從以下三個(gè)部分即吹奏及絲弦樂器的音樂配樂、打擊樂器在巴陵戲中的配樂以及樂隊(duì)的編制構(gòu)成進(jìn)行分析。

(一)湖南岳陽地區(qū)巴陵戲聲腔的音樂特征

1.巴陵戲中昆腔的表現(xiàn)特點(diǎn)：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)

明朝期間，昆曲開始在湖南發(fā)展，很多昆曲戲班開始在湘楚一帶活動(dòng)。而岳陽作為湖南的北大門，則更加容易受昆曲的影響。到了明朝末年，巴陵戲開始嶄露頭角，并逐漸發(fā)展壯大，此時(shí)的巴陵戲的主要聲腔就是昆腔。從板式結(jié)構(gòu)來分析，此時(shí)的巴陵戲的昆腔并不是簡單模仿昆曲，而是以昆曲作為基本形式，融合多種地方戲曲特點(diǎn)，分別構(gòu)建出了用于敘述事情的經(jīng)過，速度屬于中度偏慢的一板一眼，表現(xiàn)比較歡快的情緒；速度屬于中等偏快的一板無眼，用于抒發(fā)個(gè)人情感；速度是偏慢的一板三眼以及沒有固定的速度，既可用來表達(dá)威武的氛圍，又可以表達(dá)悲涼的氛圍的散板，這四種不同類型且具有各自不同的表現(xiàn)風(fēng)格的板式結(jié)構(gòu)。

我們通過對聲腔形式在具體的組合運(yùn)用中的分析來看，巴陵戲中的昆腔部分能夠通過套曲、正青合套、單散這三種不同形式體現(xiàn)出來。

如今，無公害食品、綠色食品、有機(jī)食品、國家地理標(biāo)志保護(hù)產(chǎn)品（統(tǒng)稱“三品一標(biāo)”）等品牌體系建設(shè)已較為成熟。總體來看，“三品一標(biāo)”發(fā)展成效顯著，“三品一標(biāo)”企業(yè)總數(shù)4.3萬家，產(chǎn)品總數(shù)12.2萬個(gè)，消費(fèi)者對“三品一標(biāo)”的綜合認(rèn)知度較高，帶動(dòng)“三品一標(biāo)”銷售量、銷售額、出口額的全面提升，也讓“三品一標(biāo)”成為食品安全的踐行者。

所謂套曲，就是將多支不同曲牌融合在一起，形成一套完整曲調(diào)結(jié)構(gòu)，套曲一般由三部分組成，分為引子、正曲、尾聲。引子部分是一支曲牌，正曲部分為多支牌子組成，結(jié)尾通常以尾聲的形式來表現(xiàn)。巴陵戲作為具有地方特色的戲劇實(shí)際上缺乏包含典型代表性的戲劇套曲，以“醉花萌”“粉蝶兒”等套曲組成的巴陵戲中，既有南套作為主體又有北套作為主體，所以風(fēng)格變化多樣。比如曲目“天宮側(cè)福”中就是由“醉花萌”中的多支曲牌構(gòu)成，正青合套由兩部分組成，分別為正板、青板，其中正板為正曲、青板為副曲。在昆腔中認(rèn)為正青合套的正板是以一板三眼的形式所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，青板所體現(xiàn)出的節(jié)奏變化是通過正板來進(jìn)行調(diào)整的。單散則是由固定套曲中選出單支曲牌獨(dú)立運(yùn)用的藝術(shù)形式，單曲具有相對自由的組合方式，按照場景與角色的不同來進(jìn)行相應(yīng)的變化。如在行軍打仗中可采用“風(fēng)入松”抒發(fā)個(gè)人情感，表達(dá)哀思之情可用“哭相思”。

2.彈腔：程式復(fù)雜多變

在清朝時(shí)期，我國的戲曲發(fā)展達(dá)到了高潮，戲曲界出現(xiàn)了“百家爭鳴”的局面。其中岳陽巴陵戲也在此期間豐富了腔體結(jié)構(gòu)，在“亂彈”的皮黃聲腔基礎(chǔ)經(jīng)過發(fā)展變化，形成了板式更加完整的“彈腔”。“彈腔”的出現(xiàn)彌補(bǔ)了昆腔溫潤典雅的單一風(fēng)格，使得岳陽巴陵戲的板式更加完善。發(fā)展至晚清時(shí)期，“彈腔”演變?yōu)榘土陸蛑新暻坏闹饕问?，在?dāng)時(shí)具有一定知名度的專業(yè)結(jié)構(gòu)，如“巴陵十三塊牌”“巴湘十三班”都是以彈腔為主。巴陵戲中的彈腔在很多方面與南北路的皮黃腔相似，后又經(jīng)過了近兩百年的發(fā)展，彈腔經(jīng)歷了數(shù)次革新，最終形成了有別于漢劇、京劇的特殊皮黃聲腔。

彈腔具體可分為以下幾種形式，南路、北路、反南路、反北路。南路腔調(diào)一般在板上起腔，曲調(diào)為商微調(diào)式；北路起板落，風(fēng)格猶如北方民風(fēng)一樣熱情豪放；反南路、反北路都是由南北兩路腔調(diào)派生來的，都屬于是板路風(fēng)、宮調(diào)式、均無分腔。

除了以上幾種腔調(diào)，彈腔中還有一些特殊腔調(diào),如“卷珠簾”“雙倒板”“十八板““南轉(zhuǎn)北”等等。由皮黃腔演變形成的南轉(zhuǎn)北腔調(diào)是一種比較特殊的轉(zhuǎn)調(diào)方法，是唱腔通過調(diào)子的轉(zhuǎn)變而進(jìn)一步轉(zhuǎn)換的腔調(diào)類型。例如在“盤貂”這樣一種較為經(jīng)典的曲目唱段中的“三國中論英雄誰比桃園”就是南轉(zhuǎn)北的彈腔腔調(diào)，此曲目的唱段在南、北不斷轉(zhuǎn)換的過程當(dāng)中構(gòu)成了相對千回百轉(zhuǎn)的表現(xiàn)力，直率且豪放；雙倒板顧名思義即上下歌詞之間以倒板的結(jié)構(gòu)相互連接而成的唱腔，在曲目“平貴回窯”中間就運(yùn)用了此種模式，故事的主要人物王寶釧就說道“丟你的妻在寒窯苦受盡”則是對雙倒板這一手法的運(yùn)用。十八板是吸取了北路慢皮的風(fēng)格，唱腔華麗、婉轉(zhuǎn)，獨(dú)具一格。在“六郎斬子”中的唱段“見老娘施以禮躬身下拜”就是運(yùn)用了十八板這一特殊腔調(diào)。

3.雜腔小調(diào)：風(fēng)格清新活潑

雜腔小調(diào)是巴陵戲在民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其節(jié)奏明快，風(fēng)格清新活潑，常在丑角唱段出現(xiàn)。雜腔主要由兩種形式，安慶調(diào)與七句半，而小調(diào)多是當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)。

我們首先來認(rèn)識下雜腔中的安慶調(diào)。安慶調(diào)生旦分腔，其中聲腔主要以文中樸素為特點(diǎn)，二旦腔則是以婉情婉約為主，安慶調(diào)的總體風(fēng)格悠揚(yáng)流轉(zhuǎn)；“七句半”的曲調(diào)多為微調(diào)式或是宮微調(diào)式，顧名思義，七句半的唱詞總共有八句構(gòu)成。首句的形式以倒板開場，節(jié)奏限制性很小，自由奔放，一般念白通常出現(xiàn)在第三句和第七句，第八句則是尾聲。以嗩吶奏為整個(gè)主題的器樂伴奏，過門出處音樂以小鑼和小镲伴奏樂器出現(xiàn)，多用于喜慶、熱鬧的氣氛。比如在“穆桂英下山”的一段唱詞中就運(yùn)用了七句半，而在小調(diào)部分，岳陽巴陵戲的小調(diào)部分是在湘楚一帶，由地方小調(diào)或絲弦音樂的基礎(chǔ)發(fā)展而來，小調(diào)一般節(jié)奏輕盈，風(fēng)格清新活潑，填補(bǔ)了昆腔、彈腔中的一些不足，讓巴陵戲的音樂體系更加完善。

(二)湖南岳陽地區(qū)巴陵戲中伴奏音樂的特點(diǎn)

以上我們介紹了岳陽巴陵戲中聲腔音樂的相關(guān)特點(diǎn)，除此之外，巴陵戲的伴奏音樂也在經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展變化后，形成了獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格。我們從樂隊(duì)配置、管弦伴奏音樂、打擊伴奏音樂這幾方面來做介紹。

1.樂隊(duì)范式配備

岳陽巴陵戲有著較為嚴(yán)格的樂隊(duì)配置模式，通常情況下以“六場制”的人數(shù)配比為主要配備模式，在文場與武場這兩種活動(dòng)中大多都是三人編制。文場中的三人以月琴、三弦、胡琴這三種樂器為代表，也將它們稱作“九根弦”，也就是月琴、三弦、胡琴弦分別具有四根、三根、兩根弦，而這三種樂器的弦總共有九根。除九根弦外，文場還包括笛子、嗩吶等其他樂器。而武場三人是指司鼓、夾手、小鑼等其他樂器。在當(dāng)今我們巴陵戲中，樂隊(duì)除了傳統(tǒng)樂器外，很多西洋樂器也加入了其中,進(jìn)一步提升了岳陽巴陵戲的演出效果，為巴陵戲的進(jìn)一步發(fā)展壯大打下了良好的基礎(chǔ)，很好地適應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展。

2.吹奏及絲弦類樂器伴奏上

它是通過結(jié)合戲劇故事情節(jié)的需要或是人物情感上的表達(dá)而產(chǎn)生的伴奏性質(zhì)的音樂。管弦樂大致分為嗩吶曲牌、笛子曲牌與絲弦曲牌三大類。這三類演奏風(fēng)格各異，適用于不同的場景中。嗩吶曲主要是在昆曲曲牌基礎(chǔ)上演變而來的，自清朝末年，彈腔取代了昆腔的主體地位后，昆曲曲牌演變成了純粹以器樂嗩吶伴奏為主要模式的曲牌。如“急三槍青板”“風(fēng)入松青板”等多是表現(xiàn)升堂、退堂等活動(dòng)場景中“堂吹”的嗩吶曲牌，除此之外，另有其他曲牌運(yùn)用在喜慶或祭祀活動(dòng)中人物多樣情感表達(dá)的嗩吶曲牌。巴陵戲中的笛子曲牌多源于民間，通常用于歡快愉悅的氣氛中。絲弦類的曲牌在巴陵戲中是運(yùn)用最多的一類曲牌，它的形式多樣，通常用于對白、舞蹈或是幕間音樂，比如在“北正宮”“打開門”“小桃紅”中，都有絲弦類曲牌的身影。

3.打擊類樂器伴奏上

多運(yùn)用在武場當(dāng)中，其特點(diǎn)是掌握劇情發(fā)展脈絡(luò)及演員動(dòng)作快慢，具有指令性與統(tǒng)一性。打擊伴奏類樂器以云板、板鼓、蘇鑼、堂鼓等等為主要代表。在這眾多樂器中，板鼓是樂隊(duì)中極其重要的打擊樂器，由專人負(fù)責(zé)，镲是板鼓主要的配合演奏樂器。鑼鼓點(diǎn)子是岳陽巴陵戲中最為核心的部分。鑼鼓點(diǎn)子是一種特殊的音樂表現(xiàn)方式，其以板鼓、堂鼓、大鼓、馬鑼等多種樂器相結(jié)合，通過對節(jié)拍、節(jié)奏的控制達(dá)到特定音樂表現(xiàn)的方式。鑼鼓點(diǎn)子對于舞臺(tái)氣氛的烘托、人物情感的表達(dá)有著重要的作用。巴陵戲發(fā)展至今，鑼鼓點(diǎn)子種類已經(jīng)相當(dāng)豐富。鑼鼓點(diǎn)子在巴陵戲劇中具體的使用狀況發(fā)現(xiàn)包括鑼鼓點(diǎn)子在唱腔間自然的銜接，以及鑼鼓點(diǎn)子與演員身段上的配合兩大類。鑼鼓點(diǎn)子以不同的節(jié)奏來展現(xiàn)戲中人物的行為與情感。

結(jié)語

湖南岳陽地區(qū)巴陵戲是湘楚區(qū)域音樂文化的代表，是湘楚人民智慧的結(jié)晶，也是我國寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。巴陵戲發(fā)展至今，是多少代的藝人、文人共同創(chuàng)造的結(jié)果，不僅僅是湘楚區(qū)域的風(fēng)俗文化的一種反映，同時(shí)它具有極高的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力。但是在當(dāng)今時(shí)代，這種古老的戲曲文化正逐漸走出了人們的視野，瀕臨滅絕的邊沿，保護(hù)我國的文化瑰寶，讓巴陵戲得到傳承和發(fā)展，是我們的責(zé)任。作為一名音樂工作者，更有責(zé)任、有義務(wù)將巴陵戲發(fā)揚(yáng)光大，讓巴陵戲適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，重新綻放它應(yīng)有的風(fēng)采。