胡明華

(曲阜師范大學文學院，山東曲阜273165)

在當代臺灣，有一批堅守左翼立場的人，游走在社會邊緣，以最適合與民眾互動的劇場活動方式進行著批判和改造社會的努力，鐘喬就是其中的典型代表。鐘喬(1956—)，臺灣苗粟縣客家人，編導劇場作品《記憶的月臺》(1999)、《海上旅館》(2001)、《霧中迷宮》(2002)、《潮喑》(2004)、《敗金歌劇》(2006)、《闖入，廢墟》(2007)等二十余部，并出版詩集、小說和報告文學多部。其中，劇場活動是他創(chuàng)作中最有影響力的部分。

1996年，由鐘喬任團長的差事劇團成立。差事劇團注重劇場影響民眾的社會功能，致力于民眾劇場活動。“戲劇只是藝術(shù)表現(xiàn)中較具文化行動功能的一種，而這種以錘煉現(xiàn)實作為表演核心的劇場，一般稱作民眾劇場?！盵1]差事劇團的民眾劇場可分為兩類，分別是注重藝術(shù)性的年度演出與注重民眾參與的社區(qū)戲劇。本文以年度演出劇作為主要探討對象，對社區(qū)戲劇涉及甚少，不過社區(qū)戲劇與在地的普通民眾建立了長期而有效的對話關(guān)系，對差事劇團的所有創(chuàng)作具有重要的基礎(chǔ)和背景支撐作用。

差事劇團一貫堅持為受壓迫的社會弱勢和邊緣群體發(fā)聲，把戲劇作為參與社會實踐和運動的一種方式，其鮮明的左翼思想與民眾劇場理念，在當代臺灣劇團之中獨樹一幟。因此，我們將從左翼視角對鐘喬在差事劇團二十余年的戲劇創(chuàng)作進行探討分析，發(fā)現(xiàn)并總結(jié)鐘喬對臺灣左翼思想或戲劇精神的傳承與創(chuàng)新，并通過其劇作中獨特的藝術(shù)形象深入理解當代全球化背景和民主化語境中臺灣左翼運動的發(fā)展趨勢與困境。

一、鐘喬戲劇創(chuàng)作中的左翼思想內(nèi)涵

關(guān)于“左翼戲劇”的概念，已有學者進行了較為明確的界定?！八且环N具有強烈意識形態(tài)含義的戲劇類型，其興衰總是同作為政治力量的左翼勢力的盛衰以及社會政治、文化運動的起落緊密相連，因此我們必須用政治的‘左翼’概念來界定它?！瓱o論屬于何種流派，使用何種題材，采用何種戲劇形式，呈現(xiàn)何種風格，凡表現(xiàn)出較強左翼傾向，具有一種鮮明的革命意識形態(tài)特征的戲劇，均可劃入左翼戲劇的范圍?！盵2]該定義中提到的“左翼”是一個具有意識形態(tài)內(nèi)涵的政治概念，它代表的政治勢力和群體一般具有以下理念：相信歷史是人民群眾創(chuàng)造的，主張維護下層民眾與被壓迫階層的利益；持左翼立場者不滿貧富懸殊的社會現(xiàn)象，追求社會財富的均等和社會權(quán)利的公平，認為社會的不公正是造成人民大眾受壓迫和貧困的根源；左翼在政治文化上持激進、革命的態(tài)度，積極推進社會變革，因此左翼戲劇的核心是對現(xiàn)存秩序毫不妥協(xié)的反抗精神，否定、反叛和顛覆是其本質(zhì)特征。相應(yīng)地，其內(nèi)容一般涉及以下幾個方面：一是關(guān)注底層人民、弱勢群體的苦難和命運；二是批判資本主義或不合理社會體制下的不平等和壓迫現(xiàn)象；三是以鮮明的無產(chǎn)或民眾階級立場追求相對民主和平等的理想世界。

鐘喬在差事劇團編導的二十余部劇場作品明顯體現(xiàn)了上述左翼戲劇的特點。具體而言，在鐘喬的劇作中，他一方面揭露批判跨國資本主義和消費社會對于農(nóng)工群體或被壓迫群體權(quán)益的侵害和壓迫，另一方面還塑造了左翼革命者或社會運動者的形象，表現(xiàn)他們在幻滅和絕望的困境中對于革命理想的堅守與奉獻精神。由于鐘喬劇場創(chuàng)作的題材多樣，且創(chuàng)作類型在不斷的發(fā)展中漸漸走向多元包容，因此很難用一種標準對其進行分類界定。為了便于分析論述，本文從左翼視角對其劇作中的思想主題及內(nèi)容進行篩選提煉，將之區(qū)分為三大類。

一是喚醒與修復被壓迫社會群體之苦難歷史記憶的劇作。該類劇作又可以分為兩小類。第一小類是通過虛構(gòu)創(chuàng)作出來的，以普通人為主的社會底層或邊緣群體的歷史記憶，如《記憶的月臺》《海上旅館》《霧中迷宮》《潮喑》等?！队洃浀脑屡_：狂人日記吃人篇序章》創(chuàng)作靈感來自于魯迅《狂人日記》。劇中的人物來自不同的時空，有失業(yè)的建筑工人、四處旅行的孕婦、大陸新娘、戰(zhàn)爭中死去的少女、被母親賣身到城市的臺灣少數(shù)民族少女等，皆是被戰(zhàn)爭、壓迫、剝削所侵蝕和吃掉的生命。他們的經(jīng)歷和記憶揭示了冷漠虛偽的現(xiàn)實社會，而他們的聲音被社會主流意識形態(tài)所屏蔽和遺忘，即使在他們死后，魂靈仍在流亡、飄蕩，找不到歸屬和下一站的旅途方向，被困在月臺之中。他們遇到一位詩人，詩人告訴大家，在記憶的月臺上會有一班列車載她們?nèi)ヒ粋€地方。那里有一座冰雕，里頭藏著一首詩，詩里面只有兩個字“吃人”。全劇以詩人的誦讀“我是被人吃了，可我也是吃人的人的弟兄啊”結(jié)束。《海上旅館》從臺灣“9·21”地震經(jīng)驗出發(fā)，通過災(zāi)區(qū)民眾流離失所的孤獨體驗推及二戰(zhàn)中臺灣慰安婦的災(zāi)難記憶、清朝起義農(nóng)民的歷史記憶，這些不同歷史時期遭遇不同災(zāi)難的魂靈，在海上旅館流亡浮沉，找尋靠岸的歸宿。《霧中迷宮》通過廢棄的戲院里一個傀儡戲班的演出，讓戲中戲的演員們在霧中迷宮邂逅不同時空中受迫害的游魂，對他們的痛苦記憶進行了意象化的并置陳列。在這類劇作中，鐘喬為被迫靜默的社會邊緣和底層群體發(fā)聲，企圖喚醒人們來發(fā)現(xiàn)和關(guān)注他們。

第二小類是取材于臺灣1950年代左翼革命者群體的歷史記憶。1950年代，在內(nèi)戰(zhàn)與國際冷戰(zhàn)的背景下，敗退臺灣的國民黨統(tǒng)治集團以“反共”名義，發(fā)動了一場白色恐怖大整肅，對當時臺灣社會和歷史走向產(chǎn)生了深遠影響。很多懷有革命理想主義抱負的左翼青年在這場運動中被逮捕處決，他們的身份和事跡亦被扭曲和遮蔽。鐘喬通過對他們的劇場再現(xiàn)，重新喚起并修復了臺灣斷裂的左翼歷史記憶?！痘像R車練習曲》(2016)和《人間男女──幌馬車變奏曲》(2016)兩劇改編自藍博洲報告文學，以臺灣左翼革命伴侶鐘浩東和蔣碧玉的地下工作經(jīng)歷為劇情內(nèi)容。《范天寒和他的弟兄們》(2018)改編自鐘喬同名報告文學，通過對1950年代臺灣客家族群農(nóng)民運動和1980年代客家族群罷工運動的并置聯(lián)結(jié)，建構(gòu)了客家族群工農(nóng)運動受挫的集體歷史記憶?！稇蛑斜凇?2019)改編自鐘喬取材于藍博洲報告文學的同名中篇小說，講述了臺灣左翼劇作家簡國賢創(chuàng)作的劇本《壁》因揭露批判了臺灣社會的貧富懸殊現(xiàn)象，而遭到禁演，劇作家本人也被國民黨當局逮捕槍決的故事。這類作品雖有真實的歷史人物和故事原型，但鐘喬采用了表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法對其進行劇場處理。

以上兩類劇作的人物角色多以游魂形象出現(xiàn)。他們輪番上場，訴說自己的記憶，或?qū)ふ沂涞挠洃?，或滯留在生命的某一時刻。鐘喬這樣處理，一方面是為了讓這些邊緣人物得以被看見與被凝視，建構(gòu)其主體的自我認同，另一方面他用鬼魂的游蕩狀態(tài)來表達一種迷惘中的反抗?！皬男伦杂芍髁x的包裹里，掏出思想武器，想要對抗資本主義世界的不公，終究是會走到令人迷惘的境地。這種情境，好比是在星月無光的海上迷失航向。這是與前一個時代的左翼所曾擁有的那種清晰感相對照，才會出現(xiàn)的觀點。而這也是鐘喬這樣的左翼必須不斷去召喚我們死去前輩的魂魄的原因。”[3]通過召喚已逝的游魂，鐘喬希望以此為當下的左翼群體帶來前進的動力和希望。

二是批判全球資本市場化和商品消費社會所帶來的貧富不均和階級壓迫等現(xiàn)象的劇作。這類劇作多取材于當下臺灣社會的現(xiàn)實問題，涉及政治、經(jīng)濟、環(huán)境保護等多個方面，體現(xiàn)了鐘喬作為左翼思想者所堅守的社會階級觀和資本主義批判立場。諷刺敘事劇《敗金歌劇》的創(chuàng)作素材來自于2005年高雄捷運弊案，劇名和表演手法受布萊希特《三毛錢歌劇》的啟發(fā)，批判諷刺了在資本市場經(jīng)濟沖擊下臺灣社會政商勾結(jié)的“敗金”(腐敗加上拜金)現(xiàn)象，同時也呈現(xiàn)了社會底層小人物受迫害的生存現(xiàn)狀以及覺醒的抗爭精神。魔幻寓言劇《江湖在哪里?》(2010)與臺灣“白米炸彈客事件”[4]相關(guān)。劇名借用了作家吳音寧在此事基礎(chǔ)上撰寫的報告文學著作《江湖在哪里?——臺灣農(nóng)業(yè)觀察》(2007)。為了爭奪轉(zhuǎn)基因產(chǎn)品的生產(chǎn)專利權(quán)，劇中角色無不利欲熏心，上演了殘酷的資本與權(quán)力之爭，反映了轉(zhuǎn)基因農(nóng)產(chǎn)品問題和跨國資本壟斷下的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)問題?！杜_北歌手》(2011)中，一家名為“東方紅”的筆記本電腦營銷公司利用1950年前后左翼作家兼有“臺北歌手”之稱的呂赫若做形象代言，反諷當年的革命理想在當下商業(yè)社會的營銷機制里不過是可資利用的工具，同時也揭示了商業(yè)品牌背后工廠壓榨農(nóng)民工血汗的問題。其他如《回到里山》(2015)利用高雄市美濃鎮(zhèn)的跨境地景，通過觀演合一的儀式性表演與地景藝術(shù)，反思資本現(xiàn)代化對人與土地的市場化剝削；《女媧變身》(2015)與《返鄉(xiāng)的進擊》(2015)在臺灣彰化縣臺西村演出，把古老的神話傳說與當?shù)氐目諝馕廴締栴}進行跨時空聯(lián)結(jié)，揭示村民們受空氣污染毒害的問題。以上的環(huán)境地景劇多在戶外場景中演出，揭示并反思全球化背景下跨國企業(yè)的生產(chǎn)在臺灣農(nóng)村所造成的環(huán)境污染和生態(tài)破壞等問題。在鐘喬看來，“環(huán)境問題即是階級問題。因為，留在污染前線的受害者，恒然是底層的民眾。”[5]以上劇作體現(xiàn)了鐘喬所秉持的底層關(guān)懷立場和積極介入社會的批判精神。

三是表現(xiàn)當代第三世界左翼分子精神世界并對其進行省思的劇作。這類劇作藝術(shù)價值更高，也更能體現(xiàn)鐘喬獨特的左翼思想關(guān)懷。其中雖然也有對殖民主義和資本主義體制壓迫的批判，但鐘喬在這些劇中側(cè)重塑造兼有堅定革命斗志和頹廢精神世界的左翼分子形象。如《浮沉烏托邦》(2005)、《子夜天使》(2005)、《闖入，廢墟》(2007)、《影的告別》(2008)、《天堂酒館》(2013)、《新天堂酒館》(2014)等。這類劇作中經(jīng)常有詩人或影子的形象出現(xiàn)，較明顯受到了魯迅散文詩《影的告別》的影響。他們既烙上了鐘喬本人的思想和精神印記，也集中體現(xiàn)了當代左翼革命者身處的復雜境遇以及分裂矛盾的精神世界。他們既有理想的堅守與執(zhí)著，又有著凡人遭遇生命潰敗、挫折后的脆弱與無助，正如《范天寒和他的弟兄們》中工運分子魔刀所說：“白天眼看革命就要成功，夜晚卻陷入無限的虛無里。還有什么能比這個更苦悶的!”

《影的告別》創(chuàng)作靈感來自于魯迅的同名散文詩。劇中的理想主義者詩人因為預(yù)見了二十年后的未來社會并不樂觀，孤身一人逃避在桃花源里種植有機米，過著想象中的烏托邦生活，并質(zhì)疑“行動?有用嗎?”但他的影子卻不甘于沉默，選擇叛離自己的主人，因為“就算這是最后的時間了，我也要使盡全身氣力，速寫我一生中‘最激動人心的畫面’”。影子帶領(lǐng)房地產(chǎn)代言人、記者和抗議的鄉(xiāng)下女人來到二十年后，讓他們目睹未來環(huán)境的惡化，盡管他知道此舉并不能喚醒所有人。最終影子面對詩人的空談與怠惰，選擇離身而去，臨走前對詩人說：“別讓你的一整個世代的人，都連同你，無聲無息地，悶死在鐵屋子里了!”劇中詩人和影子其實是一體兩面的存在，喻示著當代左翼社會運動者一方面因陷入眾人皆睡我獨醒的孤寂狀態(tài)而感覺到絕望，另一方面又理性地意識到趕快行動起來的必要性和緊迫性。與此相似，《浮沉烏托邦》劇中主要角色意識到他們的烏托邦夢想不斷被市場與權(quán)力所收買和利用，他們努力從這些欺騙性的夢幻中脫身，呼喚子夜天使出來賣給他們一個行動的夢，因為“喊破喉嚨，不如就地行動”。

《闖入，廢墟》以一個剛結(jié)束了內(nèi)戰(zhàn)、淪為廢墟的城邦為戲劇發(fā)生地。由帝國派遣來向城邦施舍民主的天使，向城邦中的人們宣告國際戰(zhàn)火調(diào)停員同時也是軍火商的莫非穆即將前來。當城中的民主派為此欣然期待之際，公社派的代表——詩人早已看清了天使與魔鬼聯(lián)手的真正面目?！跋仁琴J款，然后軍購，最后，等你們這些滿腦子民主、自由的現(xiàn)代鬼們吃夠了甜頭后，我們的天使先生，就會準時地出現(xiàn)在陷入破產(chǎn)深淵的國家招牌前，高聲宣布‘帝國軍事基地’的正式成立?！蹦悄逻€有隱藏的目的，他在這廢墟城邦的地下，發(fā)現(xiàn)了足夠豐富的石油資源。黑金的滾滾熱流才是天使與莫非穆追求的共同利益。在他們聯(lián)手運用政治手段清除公社派的過程中，人們才發(fā)現(xiàn)，這是天使一手把玩的權(quán)利的游戲。拒絕天使施舍民主的詩人及其追隨者選擇了在黑暗和灰燼中繼續(xù)前行?！蛾J入，廢墟》諷刺了美國在全球推銷西方民主及普世價值的背后所隱藏的霸權(quán)主義。詩人是個理想主義者，鐘喬賦予他一個很有左翼色彩的名字——否定，盡管他的理想一再被現(xiàn)實的政治陰謀摧毀，使他深感幻滅與絕望，但仍有一些看清了陰謀真相的追隨者集結(jié)在他身后。

鐘喬清醒地意識到左翼力量在臺灣所遭遇的困境。1950年代白色恐怖的強大壓力，讓臺灣的左翼思想幾乎斷根?！懊鎸σ粋€理想主義的年代，后世人總向往又或夢想追隨那面旗幟，但旗幟在狂風中，掃落的又有多少孤寂中咀嚼著自身憂傷而無法自拔的靈魂?”[6]而“解嚴”后多元開放的臺灣社會，“在所謂政治代議、民主多元、文化喧囂的時代里，在這不再噤聲卻即使喊破喉嚨只讓人覺得你很有趣的時代，在這過于多元的淹沒了窮人和富人的矛盾關(guān)系的時代，理想者訴說理想?yún)s被視為滄海微砂的那種抑郁、彷徨，未嘗不比肅殺噤聲時代的理想主義者來得抑郁與彷徨?！盵7]鐘喬在這類劇作中對身處困境的左翼革命者靈魂表達了深刻的同情和理解。

以上三個類別的內(nèi)容體現(xiàn)了鐘喬在過去、現(xiàn)在、未來不同的時間維度層面對于左翼思想立場的傳承與堅守，對于社會現(xiàn)實的關(guān)懷與批判。面對經(jīng)過白色恐怖的鎮(zhèn)壓和冷戰(zhàn)意識形態(tài)的滲透，左翼歷史被選擇性遺忘和邊緣化的當下臺灣，鐘喬憂心忡忡。正如他在編導札記《廢墟里，有如是的寓言……》一文中所寫，“全球資本化浪潮中，不斷折翼中的左派力量。我憂心著，在島嶼面對左翼歷史幾乎空白化的當下，拋出這樣的議題，會不會終究是曲高和寡的高調(diào)?”[8]而當代臺灣深受西方文化價值觀的影響與滲透，要翻轉(zhuǎn)人們對西方民主及其普世價值的既有認知是一個長期的過程。另外，“在臺灣除了左翼之外，又涉及統(tǒng)‘獨’問題，多方面的復雜讓我們要去鞏固自己內(nèi)部都備感困難?！盵9]正是因為認識到這種艱難的困境和挑戰(zhàn)，鐘喬在差事劇團的創(chuàng)作既要修復被人們遺忘的臺灣左翼歷史，塑造左翼革命者或運動者的形象；又要批判資本主義體制的弊端與危機、階級壓迫和貧富分化等現(xiàn)象，以改變?nèi)藗儗τ谝悦绹鵀榇淼奈鞣矫裰鲀r值觀的固有認知，揭示其背后的真相，以此凝聚鞏固臺灣乃至第三世界左翼知識分子和社會運動者的內(nèi)部力量，號召并激勵他們采取行動對現(xiàn)實進行抵抗。

二、鐘喬左翼思想形成的淵源與劇場理念

鐘喬左翼思想的形成來自于個人的成長經(jīng)驗，以及對臺灣、大陸及第三世界左翼思想的傳承與發(fā)展。在他的童年歲月，父母在二戰(zhàn)后從苗粟縣三義家鄉(xiāng)遷至臺中經(jīng)營藤椅生意，后來生意難以維持，靠母親的辛苦勞動支撐生計，因此他對家庭的貧困苦難有著真切的感受，也使他更為熟悉和了解底層人民的生活。高中時期還是文藝青年的鐘喬就已閱讀了臺灣左翼作家陳映真的作品，大學時期閱讀了魯迅作品，其中《狂人日記》《影的告別》等作品中的詞句和意象多次出現(xiàn)在他后來編導的劇作中。通過閱讀德國左翼戲劇家布萊希特的著作，鐘喬認識到布萊希特試圖通過劇場美學與社會產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的強烈企圖，以及激發(fā)觀眾變革社會的欲望。鐘喬的戲劇創(chuàng)作承襲了布萊希特“敘事體戲劇”的精神，讓劇場中的歌曲和演員的身體、語言承擔敘述和評論的功能，例如《敗金歌劇》《戲中壁》等多數(shù)劇作都采用了敘事劇的表現(xiàn)方式。

1980年代，鐘喬有機會加入陳映真主辦的《夏潮論壇》和《人間》雜志從事采訪工作?！断某闭搲泛汀度碎g》雜志秉承陳映真的編輯理念，更為關(guān)注第三世界、底層大眾的生存境況，以及對資本主義體制下社會不公的批判。“因為接觸了陳映真，我對世界有了另一種觀看方法?！盵10]這使他逐漸理解了左翼世界觀和社會內(nèi)部階級觀。

20世紀50年代到80年代，拉丁美洲左翼曾經(jīng)歷了一個力量迅速壯大，影響不斷增強的興盛時期。當時的臺灣知識分子深受西方歐美文學及文化影響，第三世界拉美發(fā)展中國家的文化則是一塊被遺忘的版圖。鐘喬主動地閱讀了具有左翼傾向的拉美作家聶魯達、加西亞·馬爾克斯和劇場導演奧古斯特·波瓦的書籍，接受了他們的思想。來自智利的聶魯達是一位具有鮮明左翼政治立場的詩人，“對鐘喬而言，閱讀聶魯達早已成了生活中不可或缺的修行或功課，其所獲取的養(yǎng)分幾乎擴散到鐘喬創(chuàng)作作品的各方面?！盵11]聶魯達堅持“詩的社會性”，認為詩應(yīng)該以一般民眾為對象，記載勞工的血汗、人類的團結(jié)以及對愛恨的歌頌，其形成的所謂“詩歌民眾化”“詩的社會性”等觀念對鐘喬影響深遠。受聶魯達影響，鐘喬在劇場創(chuàng)作中也習慣以詩化語言來書寫人物對白或獨白。巴西籍民眾劇場導演兼劇作家波瓦主要的劇場觀點包括“被壓迫劇場”和“劇場是革命的預(yù)演”。前者主張劇場以塑造和解放被壓迫的人民為主體，后者是指劇場作為革命的武器，需在民眾中傳達一定程度的政治覺醒意識，讓觀眾改變對世界的看法，進而產(chǎn)生改造社會的行動可能性。鐘喬對波瓦的劇場理論深為認同，差事劇團的戲劇創(chuàng)作也以社會被壓迫群體和階層作為表現(xiàn)主體，并通過社區(qū)民眾劇場的實踐活動讓民眾參與溝通和交流，表達他們的思想和訴求。哥倫比亞作家馬爾克斯的魔幻寫實主義小說《百年孤獨》深受鐘喬喜愛，因此他的劇作中幻想成分占了很大比重，甚至稱自己的劇作為魔幻寫實主義風格。

1989年，在陳映真的介紹下，鐘喬前往韓國參加“民眾戲劇訓練者之訓練”工作坊，并從1990年開始以多種形式與菲律賓、尼泊爾、日本、韓國等地的民眾劇場交流合作，一直到1996年差事劇團成立之后，鐘喬仍然堅持民眾劇場的發(fā)展路線。鐘喬在差事劇團的創(chuàng)作有一些是與菲律賓、韓國等地的編導合作完成的，例如《土地之歌》(1998)的編導和演員來自臺灣和菲律賓兩地，《影的告別》編劇為鐘喬、姚立群，導演是韓國的張笑翼，等等。它們都體現(xiàn)了差事劇團與第三世界民眾劇場的多元化合作。由于長期與第三世界左翼戲劇工作者交流合作，加之受陳映真第三世界左翼思想的影響，鐘喬形成了自己的第三世界左翼觀，即“作為觀點的‘第三世界’，主要是以社會內(nèi)部的階級分析，以及國際視野下的亞、非、拉后發(fā)展世界，在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下，如何生產(chǎn)批判性理論與藝術(shù)創(chuàng)作，作為思想與行動的指標?！盵12]臺灣曾經(jīng)歷過日本殖民主義和美國新殖民主義的支配。日本殖民體制對殖民地時期臺灣人民的語言、精神與認同剝奪的戕害固不待言，這是舊殖民；二戰(zhàn)后美國的新殖民主義則以所謂現(xiàn)代化或普世價值為旗號，瓦解了臺灣以及廣大東亞地區(qū)人民的信仰價值觀與文化傳統(tǒng)。殖民主義對第三世界的傷害，以戰(zhàn)爭和經(jīng)濟的手段雙管齊下，至今影響甚巨。鐘喬對此有深刻認知，也在戲劇創(chuàng)作中對日美等殖民主義本質(zhì)進行了第三世界立場的揭露與批判，例如《潮喑》《闖入，廢墟》《子夜天使》等。在他看來，“殖民地人民的自覺，是一項艱辛而漫長的心靈旅程。在被統(tǒng)治的經(jīng)驗中，一方面，對于自身被壓抑的部分，或思抗爭；卻又同時，對殖民者施與的現(xiàn)代化想象，多有感受，或因而軟化了自身抵抗的合理性?！幢闳魏沃趁竦氐默F(xiàn)代性，都一定帶有殖民的性質(zhì)!”[13]這樣的立場和態(tài)度使鐘喬在差事劇團的戲劇創(chuàng)作既體現(xiàn)了臺灣地區(qū)特殊的歷史情境，又表達了他反思、批判殖民主義影響的第三世界左翼思想。

以第三世界左翼思想理論和民眾戲劇的交流實踐為基礎(chǔ)，鐘喬通過在差事劇團的戲劇創(chuàng)作建構(gòu)了具有反抗和革命傾向的民眾劇場理念。它主要包括以下幾個特點：民眾劇場不只是為了培養(yǎng)能從事表演的專業(yè)演員，更是要打破舞臺—觀眾之間的隔閡，將劇場帶進社區(qū)民眾的生活，產(chǎn)生啟發(fā)、互動的功能；民眾劇場的工作者，以追溯自身民族表演文化為目標，深入草根民眾生活的現(xiàn)場，以錘煉現(xiàn)實作為表演核心；民眾劇場作為讓民眾相互溝通并表達意念的工具，是解放被壓制人民并以其作為主體實現(xiàn)社會改造的第三世界劇場?！凹热灰觥癖姂騽　?，想表達的就是被壓迫、被邊緣化的社會及歷史狀態(tài)。”[14]“我寫劇本時，常問自己，左派文化是什么?我想，左派文化就是要讓沒辦法發(fā)出聲音的人發(fā)出聲音吧!被壓迫者發(fā)聲的唯一方法，就是經(jīng)由不斷的抗爭?！盵15]鐘喬帶領(lǐng)的差事劇團身兼革命與對話的重要功能，因為無論是年度演出還是社區(qū)民眾戲劇，“深究其背后的思想和緣起，應(yīng)該說，一只是‘革命’，而另一只是‘對話’。……在‘革命’與‘對話’的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產(chǎn)進步的左翼劇場?！盵16]從以上特點來看，鐘喬所堅持的民眾劇場路線有著介入社會、以行動改變社會的明確企圖和目的。由于“左翼戲劇的社會學起點是‘介入’，即戲劇事件要介入社會政治生活；與之對應(yīng)的是觀眾的‘參與’，它是‘介入’的戲劇美學方式，是左翼戲劇反叛資產(chǎn)階級幻覺劇場和突破傳統(tǒng)戲劇慣例的戲劇學基點?！盵17]因此，鐘喬及差事劇團對左翼戲劇與社會改造接軌之理想的具體實踐，在當代臺灣地區(qū)乃至第三世界具有重要的價值和意義。

三、鐘喬戲劇的劇場藝術(shù)與美學探索

鐘喬在差事劇團的戲劇創(chuàng)作屬于現(xiàn)代戲劇，與傳統(tǒng)的寫實主義戲劇形態(tài)相差甚遠，其劇作在符號化、意象化人物形象的塑造，以及劇場表演空間、表演手法和美學風格等方面進行多種現(xiàn)代性的探索和嘗試，體現(xiàn)了左翼戲劇在戲劇美學方面所具有的突破和創(chuàng)新精神。

首先，在真實的歷史或生活原型基礎(chǔ)上進行符號化、意象化處理人物形象。鐘喬將意識形態(tài)觀念寓于符號化人物形象之中，使人物沒有太多個性化的性格特征，更像是某種階級觀念或意識形態(tài)的符號化身。這些人物形象在不同的劇作中多次重復出現(xiàn)，例如天使、詩人、影子、幽魂等，強化了觀眾對蘊含其中的意識形態(tài)觀念的理解認知。由于鐘喬的劇作以身體、語言意象表達為主，不以講故事為主，故事情節(jié)的弱化使其塑造的人物性格往往是單一凝固的，更像是作者思想的代言人。劇中人物角色多沒有具體的生活背景交待，甚至沒有名字，像游魂一樣居無定所，來去自由。人物角色之間缺乏緊密的因果邏輯關(guān)聯(lián)，往往以某種特殊的情境設(shè)置，例如在月臺、海島上或廢墟、酒館中，偶然相聚在一起，這也弱化了人物立體性格的塑造，使其成為某種類型或階層群體的象征性符號。觀眾初次接觸鐘喬劇中的人物形象，往往感覺較為抽象晦澀，但如果了解他們背后的歷史與生活原型，就比較容易把握這些充滿符號性和意象性的人物形象。

《臺北歌手》中毛妹這個未出場的角色援引自曹征路中篇小說《問蒼?！防锏拇箨懘蚬っ眯蜗?，但是鐘喬設(shè)置了毛妹的愛人——“鐵女郎”這個人物角色，讓她為毛妹代言，使毛妹在“鐵女郎”的敘述中成為一個遭受勞資方迫害的工人形象符號。《新天堂酒館》中的攝影記者某人與《范天寒和他的弟兄們》中的攝影者卡巴非常相似，他們的故事主要取自匈牙利裔美籍左翼攝影記者羅伯特·卡帕(Robert Capa，1913—1954)的真實經(jīng)歷?？ㄅ粮矣跊_上反抗的戰(zhàn)場前線，為此而犧牲了自己的愛人，曾一度陷入內(nèi)疚懊悔之中。鐘喬通過對其人其事的模仿創(chuàng)造，塑造出左翼社會運動者的符號代表?！逗Ｉ下灭^》《新天堂酒館》等劇中掙扎在革命和虛無之間的左翼革命者形象，其人物原型來自于臺灣左翼畫家吳耀忠(1937—1987)。吳耀忠為1960年代的左翼藝術(shù)家，在威權(quán)年代通過畫作呈現(xiàn)底層生活的困頓與壓迫，后被國民黨當局以“資匪叛亂”罪名入獄關(guān)押7年。他出獄后產(chǎn)生強烈的幻滅感，后因酗酒身亡?！缎绿焯镁起^》中那個以酗酒方式結(jié)束自己生命的攝影記者某人就帶有吳耀忠的影子?！逗Ｉ下灭^》劇中主要角色——詩人，從一池血水中冒出來，手里拎著一只人頭，漠然地說：“攜帶著自己靈魂的頭，在這仿如荒漠般的海上漂流，沒有人聲，沒有人影，只有死亡的氣息在霧中彌漫著。”這個駭人的意象就來自于吳耀忠1984年的畫作《提著頭顱的革命者》。畫面中一名項上無頭、右手提著褐色布包的白衣男子邁步向前，姿態(tài)堅定。布包里顯然是他自己的頭顱，而沒有頭顱的他又給人失去了明確方向的感覺，儼然一位堅定又迷惘的革命者形象。鐘喬通過特殊的戲劇情境的設(shè)置，在現(xiàn)實人物生活原型的基礎(chǔ)上進行意象化、符號化的處理，塑造了與傳統(tǒng)寫實戲劇不同的人物形象。它們體現(xiàn)了鐘喬身為左翼戲劇家既注重從現(xiàn)實生活中取材，又利用現(xiàn)代戲劇手法表現(xiàn)現(xiàn)代人精神世界和復雜境遇的特點。

其次，魔幻寫實主義的美學風格。左翼戲劇生成和發(fā)展于現(xiàn)代和后現(xiàn)代思潮的語境中，鐘喬說過自己年輕的時候?qū)懺?、搞文藝，也是從現(xiàn)代派開始的，因此鐘喬在差事劇團戲劇創(chuàng)作的美學風格也極具現(xiàn)代主義特征。鐘喬本人和評論者常以魔幻寫實主義來概括其風格。“我的劇本有些情節(jié)并非是直接地揭露社會的不公，而是透過一些影射來處理，對我而言，現(xiàn)實就好像是一個載體，放在上面的是想象的創(chuàng)作，所以，我不認為我是一個‘反映論’的現(xiàn)實主義劇場工作者?！跀⑹霾糠治冶容^接近魔幻寫實，可能因為受到馬爾克斯的影響，他的小說里幻想占了很大部分，……我也是這樣，當我有現(xiàn)實的題材時，我會賦予劇中角色或劇情的串聯(lián)，一些想象的情節(jié)，我并不會拘泥在呈現(xiàn)精確的現(xiàn)實層面?！盵18]鐘喬的多部劇作如同馬爾克斯的《百年孤獨》，融合了幻想和現(xiàn)實的雙重元素。例如《江湖在哪里?》中，水鄉(xiāng)村村民患上了失憶癥，喻示當人類過度依賴科技發(fā)展，慢慢忘記土地和敬畏未知世界時，就如同失憶一樣；《女媧變身》把女媧的古老神話與臺西村受空氣污染的現(xiàn)實相聯(lián)結(jié)，在同樣面對天空破了個大洞的情境中，探討工業(yè)污染給人類生存帶來的危機；《另一件差事》是為紀念陳映真小說《第一件差事》而創(chuàng)作，原小說的主人公因不滿作者為自己安排的自殺結(jié)局，從書中逃了出來，試圖通過修改內(nèi)容來改變自己的流亡命運；《臺北歌手》中的師奶是一位從電腦模擬影像中現(xiàn)身的虛擬人物形象，等等。這些充滿魔幻色彩的情節(jié)和意象體現(xiàn)了鐘喬擅長從文學作品和傳統(tǒng)神話中汲取靈感，融幻想與現(xiàn)實為一體的劇場美學風格，賦予觀眾豐富的藝術(shù)想象與感知。

最后，現(xiàn)代劇場表演手法的多維度探索。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是劇場空間的拓展和演出場所靈活多變。鐘喬及差事劇團的劇作并不以商業(yè)性劇院演出盈利為主，多采用帳篷劇、環(huán)境地景劇和小劇場戲劇等演出形式，體現(xiàn)了民眾戲劇要與民眾之間建立流動對話關(guān)系的初衷。二是致力于身體表演藝術(shù)的探索。鐘喬深受波瓦“身體意象劇場”理念的影響，即“參與者被要求把他的意見表達出來，但不是用嘴巴講，而是透過其他參與者的身體，將他們‘捏塑’成一組雕像，透過這種方式使他的意見和感覺具體可見?！盵19]其多數(shù)劇作以身體意象塑造為主，例如《浮沉烏托邦》是一個盡量運用身體意象，少用語言來表達的劇本，其中的兩位角色還需要模擬表演貓的肢體動作；《闖入，廢墟》中的角色也經(jīng)常在對話中做出流動雕像的姿勢；《人間男女——幌馬車變奏曲》中幾位角色“以共同行動的太極身體做風浪中登船的身體意象，三人身體盼向遠方家鄉(xiāng)”等。三是注重歌唱元素的使用。鐘喬在劇作中創(chuàng)作了很多歌詞。多數(shù)劇作中都有樂隊、歌手以及演員合唱的表現(xiàn)方式，且劇末多以演員的合唱結(jié)束?！冻编场分戌妴虨閲顸h老兵創(chuàng)作的詩歌《撕裂我吧》，由胡德夫譜曲，成為劇中的重要歌曲?！稊〗鸶鑴　贰蛾J入，廢墟》《浮沉烏托邦》等劇中歌曲的歌詞都出自鐘喬之手。除了自己編寫歌詞，鐘喬還使用多種不同類型的歌曲來烘托劇本主題與時代社會背景，例如《范天寒和他的弟兄們》這部以客家族群為主角的劇作大量使用了客家山歌，《臺北歌手》有關(guān)大陸毛妹故事的部分則使用了大陸歌曲。這些歌曲不僅抒發(fā)情感，還承載了評論和說明的敘事體功能。四是語言的詩化。鐘喬是一位詩人，他編導的劇作中不僅經(jīng)常會有詩人形象，且人物角色也多使用詩化的語言與對白，句子既長又繁復，還帶點詠嘆的調(diào)子，營造了劇本整體的詩化、浪漫氛圍?！吧踔敛煌巧f著同一種風格的詩化語言，那其實都是鐘喬用文字偽裝成劇本而在寫詩?！盵20]五是時空的自由聯(lián)結(jié)與對照?！斗短旌退牡苄謧儭钒?950年代白色恐怖時期客家人的農(nóng)民運動與1980年代遠化客家籍勞動者罷工運動進行聯(lián)結(jié)對照，《臺北歌手》把1950年代的革命背景與2000年之后的電腦科技品牌消費革命進行聯(lián)結(jié)等。綜上可見，鐘喬在差事劇團的創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)寫實和注重臺詞表現(xiàn)的表演方式，把身體、歌唱、影像等表演元素融為一體，具有前衛(wèi)、實驗性風格，體現(xiàn)了左翼戲劇在戲劇美學上的革命和創(chuàng)新精神。

在臺灣左翼戲劇史的發(fā)展進程中，鐘喬的戲劇創(chuàng)作不僅繼承了自1940年代至1950年代簡國賢、楊逵等左翼戲劇家反帝反殖民的立場以及對階級壓迫的批判態(tài)度，而且堅持1980年代以陳映真為代表的第三世界左翼精神，其創(chuàng)作思想更具有21世紀第三世界左翼國際觀視野。雖然鐘喬說過“我們所做的戲，并非流行趨勢的潮流，因而，有時不免因反應(yīng)的枯索，徒生沉默暗夜的灰燼之感”。[21]但是，從宏觀視野來看，鐘喬于差事劇團的戲劇創(chuàng)作不僅在臺灣左翼思想及戲劇發(fā)展史上具有承前啟后的重要作用，而且始終站在臺灣被壓迫階層立場為他們發(fā)聲，挑戰(zhàn)官方既有意識形態(tài)對他們的壓制，使差事劇團的戲劇創(chuàng)作成為反映當前臺灣社會現(xiàn)實的一面極具參考意義和重要價值的鏡子。

注釋：

[1]鐘喬：《亞洲的吶喊：民眾劇場》，臺北：書林出版有限公司，1994年，第116頁。

[2][17]李時學：《顛覆的力量：20世紀西方左翼戲劇研究》，廈門：廈門大學出版社，2012年，第2頁，第9頁。

[3]陳信行：《星月無光的夜航——從〈女媧變身〉談起》，載范綱塏主編：《路有多長——差事劇團二十周年紀念文集》，臺北：南方家園文化有限公司，2017年，第296頁。

[4]2003、2004年間，楊儒門在臺北放置爆裂物17次，并在爆裂物上放置字條“反對進口稻米”“當局要照顧人民”，要求當局重視臺灣加入WTO之后的農(nóng)民生計問題，警方以及媒體因此稱呼楊儒門為“白米炸彈客”或“稻米炸彈客”。

[5][12][16]鐘喬：《變身：民眾、戲劇與亞洲連帶》，新北：遠景出版有限公司，2019年，第24頁，第128頁，第139頁。

[6]鐘喬：《也是革命者的鐵屋——在吳耀忠回顧展的聯(lián)想》，《臺灣立報》(臺北)，2012年4月12日，綜合版。

[7]張立本：《革命，我沒有死!——“差事劇團”2011〈臺北歌手〉觀后》，差事劇團《臺北歌手》自印宣傳冊，2011年。[8]鐘喬：《廢墟里，有如是的寓言……》，差事劇團《闖入，廢墟》自印宣傳冊，2007年。

[9]鐘秀梅訪談，王宇婕整理：《專訪鐘喬：一出戲的誕生——范天寒和他的弟兄們》，2019年1月25日，新國際網(wǎng)站，https：//www.newinternationalism.net/?p＝4245，最后訪問時間：2019年12月20日。

[10]黃奕瀠：《陳映真與〈人間雜志〉》，2016年11月23日，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1566338，最后訪問時間：2019年12月26日。

[11]于善祿：《臺灣當代劇場的評論與詮釋》，臺北：臺北藝術(shù)大學、遠流出版社，2014年，第202頁。

[13]鐘喬：《簡國賢》，臺北：文建會出版，2006年，第187頁。

[14][15][18]藍劍虹采訪：《從另一個視角去看世界——鐘喬專訪》，載藍劍虹主編：《劇場事》，臺南：臺南人劇團出版，2006年，第68頁，第65頁，第66頁。

[19][巴西]奧古斯特·波瓦：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，臺北：揚智文化出版有限公司，2000年，第135頁。

[20]于善祿：《給布萊希特的第二封信》，載范綱塏主編：《路有多長——差事劇團二十周年紀念文集》，臺北：南方家園文化有限公司，2017年，第227頁。

[21]鐘喬：《親切的伙伴們》，《闖入，廢墟》一劇之介紹說明，差事劇團《闖入，廢墟》自印宣傳冊，2007年。