王 俠

（1.中國藝術(shù)研究院 北京 100029；2.重慶郵電大學 傳媒藝術(shù)學院，重慶 400065）

合拍片因其采取跨國別、跨區(qū)域、跨資本、跨文化的合作拍片方式，能夠打破國家/區(qū)域的貿(mào)易壁壘，廣泛地吸引各類優(yōu)秀人才，占有更廣闊的市場資源，成為中國乃至全球電影的一種重要創(chuàng)作類型。內(nèi)地香港合拍片作為跨區(qū)域合拍的一種，以年均超過50部的數(shù)量引領(lǐng)著國產(chǎn)電影的發(fā)展，成為近十幾年來國產(chǎn)電影票房的主力，也是學界關(guān)注的熱點。排除若干專著中對這個話題的探討，僅以中國知網(wǎng)為例，截至2019年9月，筆者以“內(nèi)地香港合拍片”為題檢索統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，相關(guān)話題的文獻有2183條，其中碩博論文740條，期刊1253條。2003年，CEPA（《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）簽訂后，關(guān)于這個話題的研究成果數(shù)量呈逐年增加趨勢，到2013年和2014年（CEPA 簽訂10周年），成果的數(shù)量達到了最高峰。這其中，有的站在改革開放30年立場上回望兩地合拍片的發(fā)展狀況、出現(xiàn)的問題以及發(fā)展的趨勢；有的在CEPA簽訂十周年之際，從導演、演員、資本、技術(shù)、市場等多個角度分析純港片到合拍片的票房狀況、美學嬗變以及導演風格的變化；也有的以年度為單位專門分析某年兩地合拍片的狀況。宏觀和微觀并舉的研究角度使得這一課題有了繁復立體與豐富多樣的結(jié)論，但也因此遺留了問題與需要開拓的空間，比如關(guān)于兩地合拍片的濫觴究竟是什么？為什么會出現(xiàn)這么多不同的結(jié)論？協(xié)拍片和合拍片又有什么關(guān)系？兩地合拍片是特殊時代的產(chǎn)物，在面向全球開拓電影市場的今天，合拍片該如何提升自身的優(yōu)勢？這些問題都需要進一步廓清。

一、內(nèi)地香港合拍片的濫觴

內(nèi)地與香港合拍的第一部影片究竟是什么？

學界對此問題眾說紛紜。學界普遍認為1982年由李翰祥執(zhí)導的《垂簾聽政》與《火燒圓明園》是新昆侖影業(yè)公司（香港繽繽公司和亞視公司合組而成）與內(nèi)地中國電影合作制片公司聯(lián)合攝制的首部商業(yè)合拍片，也是第一部香港非左派公司和內(nèi)地電影公司合作拍攝的影片。但內(nèi)地學者趙衛(wèi)防對此觀點進行了反駁，他認為：“1980年，香港海華電影公司和內(nèi)地的福建電影制片廠即合作拍攝了動作片《忍無可忍》，這是新中國成立后香港非左派的電影公司第一次和內(nèi)地合拍的影片?！盵1]在這之前，香港資深影評人列孚就提出，首部內(nèi)地與香港“合拍片為《忍無可忍》”①。也有學者傾向?qū)?1979年電視導演杜琪峰帶領(lǐng)演員劉松仁與鐘楚紅到廣東山區(qū)拍攝的武俠片《碧水寒山奪命金》作為“第一部赴內(nèi)地拍攝完成的港產(chǎn)片”[2]。該部影片因為取景于內(nèi)地，被認為是香港與內(nèi)地合作制片步入正軌的開始。還有學者將兩地合拍片歷史進一步往前追溯，如韓瑾指出：“早在1964年‘文革’之前，香港鳳凰電影公司便赴內(nèi)地取景拍攝了武俠片《金鷹》。”[3]甚至有學者將廣州珠江電影制片廠和香港鴻圖影業(yè)公司于1963年合作拍攝的《七十二家房客》作為合拍片的開端[4]。而按照香港電影史的闡述，20世紀60年代初期，在文化部電影局局長陳荒煤的提議下，香港左派電影公司與內(nèi)地的電影公司合拍了若干影片，僅在1962年一年，長城電影制片有限公司（以下簡稱“長城”）就以金聲影業(yè)公司的名義與珠江電影制片廠合拍了潮劇《陳三五娘》，與上海海燕電影制片廠合拍了越劇《紅樓夢》，與北京電影制片廠合拍了曲劇《楊乃武與小白菜》；鳳凰影業(yè)公司（以下簡稱“鳳凰”）也以大鵬影業(yè)公司的名義與北京電影制片廠合拍了京劇《林沖雪夜殲仇記》；新聯(lián)影業(yè)公司（以下簡稱“新聯(lián)”）同樣在 1962年以宏圖影業(yè)的名義和內(nèi)地制片廠拍攝了《紅葉題詩》。其實早在1958年，“新聯(lián)”就與內(nèi)地制片廠拍攝了《彩蝶雙飛》等。這些合拍片被認為首開了香港與內(nèi)地合作拍攝電影的先河[5]152。各種研究資料顯示，兩地合拍影片的確切時間以及究竟哪一部影片才是合拍片的濫觴難成定論。要解釋出現(xiàn)這種紛亂復雜現(xiàn)象的原因，需要澄清如下幾個問題：

第一，兩地合拍片的劃分標準是什么？香港導演攜著電影制作團隊到內(nèi)地取景算不算合拍片？

香港導演攜制作團隊到內(nèi)地拍攝并取景，可以追溯到黎民偉在廣州拍攝孫中山活動的紀錄片以及香港第一部長故事片《胭脂》（1925年），由黎民偉兄弟創(chuàng)辦的香港民新制造影畫片公司出品的《胭脂》是在廣州拍攝完成的，且在廣州招募學員30人，這些學員都參與了《胭脂》的攝制工作[6]。這里需要說明的是，20世紀20年代香港人到內(nèi)地投資創(chuàng)辦電影公司，拍攝內(nèi)地景色，征用內(nèi)地演員與目前意義上的合拍不是一回事，因為當時香港并沒有本土意識（香港意識），也沒有“香港人”的身份認同意識?！跋愀郾挥碱I(lǐng)之后，由內(nèi)地或海外到香港居住、謀生的人，仍多以‘中國人’的身份自居，或自稱為僑居在香港的中國人?！盵7]20世紀60年代以后，隨著香港經(jīng)濟的騰飛與社會的轉(zhuǎn)型，香港逐漸形成自己的經(jīng)濟、文化特色，香港電影逐漸從中國電影中脫離出來，形成自己的特色，到內(nèi)地取景成為香港電影擴展自己表現(xiàn)領(lǐng)域的一個重要方面。上述提到的有人將1964年取景于內(nèi)地的《金鷹》和1979年在廣東拍攝的《碧水寒山奪命金》作為合拍片的開端，正是基于此種形式的考慮。但顯然這種形式的合作過于簡單，只能作為合拍片前奏或者雛形存在。

第二，香港左派電影公司與內(nèi)地電影制片廠合作拍攝的首部影片應不應該成為兩地合拍片的源頭？

香港左派電影公司是指在20世紀50年代陸續(xù)成立的以“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”三大公司為主的制片公司。這三大公司是在新中國領(lǐng)導人的提倡與進步電影人的積極實踐下運營的，其創(chuàng)作理念與20世紀三四十年代夏衍、蔡楚生、司徒慧敏、史東山、歐陽予倩等電影人南下香港并在電影中融入進步意識的思想一脈相承。以關(guān)注香港社會現(xiàn)實、反映城市生活變遷為制片主旨的“長城”與深入港人家庭內(nèi)部、樹立淚中帶笑式影片風格的“鳳凰”以及在粵語影壇上吹入一陣清新空氣的“新聯(lián)”，成為引領(lǐng)20世紀五六十年代中期香港國語片與粵語片發(fā)展的強勁力量。“長城”“鳳凰”因此占據(jù)當時號稱香港國語“四大公司”的其中兩席，而“新聯(lián)”則占據(jù)粵語片四大公司的一席?？梢哉f，無論從資金、技術(shù)、資源還是從人才上來說，這三大公司均成為香港電影界一道獨特的風景。60年代初期，伴隨著全球化的進程，香港電影企業(yè)大規(guī)模開啟了與國際合作制片的歷程。在這種情況下，香港左派公司開始與內(nèi)地合拍戲曲影片。香港左派公司雖然在香港成立，拍的影片內(nèi)容也多反映香港人的生活，但是由于它們的核心創(chuàng)作成員都是從內(nèi)地過去的，編導如李萍倩、岳楓、朱石麟、陶秦、劉瓊、程步高等，演員如李麗華、陶金、陳娟娟等，他們身上浸染了中國傳統(tǒng)文化的因子，與內(nèi)陸文化已經(jīng)構(gòu)成了血濃于水的關(guān)系。加之，這些電影公司“受1949年之前內(nèi)地電影進步鏈條影響最大，影片沿襲了中國主流電影的傳統(tǒng)”[5]157。因此，這一特殊時代的產(chǎn)物完全以內(nèi)陸文化尤其是社會主義新中國的政治文化對香港文化進行滲透乃至主導為意圖，其思想繼承了新中國成立前共產(chǎn)黨地下工作人員在國統(tǒng)區(qū)所進行的統(tǒng)戰(zhàn)傳統(tǒng)，這樣拍攝出來的電影與“港味”相差甚遠。從嚴格意義上講，這些電影依然疊合在內(nèi)地電影的發(fā)展過程中，不具有香港電影獨特的形態(tài)和文化，因此不能簡單地把這種有著鮮明政治色彩的合拍當作后來以商業(yè)合作為主要動因的合拍片的源頭。

第三，為什么要重點強調(diào)香港非左派電影公司與內(nèi)地影片公司合拍的影片？

1981年，文化部、海關(guān)總署《進口影片管理辦法》第七條規(guī)定：“除香港長城、鳳凰、新聯(lián)三公司回內(nèi)地拍片，由國務院港澳辦公室同有關(guān)地區(qū)和有關(guān)單位直接聯(lián)系外，凡屬中外或我與港澳地區(qū)及臺灣省的合制業(yè)務，統(tǒng)由中國電影合作制片公司管理?！边@里直接表明了香港左派電影公司的特殊地位。與香港左派電影公司所擔負的政治使命不同，香港非左派電影公司的創(chuàng)作不受任何意識形態(tài)力量的影響，他們將目光聚焦于市場，以“觀眾至上”作為創(chuàng)作主旨，將通俗性、娛樂性和商業(yè)性糅合進電影的創(chuàng)作過程，逐漸確立了具有香港獨特本土意識與文化品位的香港電影，也有人稱之為“獨具文化特色和地域特色的新型港味電影”[5]212。這種電影代表著香港的情懷、香港的意識，形成所謂香港的功夫片、動作片、黑幫片、喜劇片、武俠片等多種類型，占據(jù)著香港電影市場的核心位置，并惠及其他國家?！皷|方好萊塢”的美譽顯示著香港電影在全球中的定位。隨著改革開放政策的實施，1979年內(nèi)地成立了中國電影合作制片公司，專門負責合拍片相關(guān)工作，首先開啟了與香港左派公司的合作，如“鳳凰”到廣東取景拍攝的《碧水寒山奪命金》以及“長城”“新聯(lián)”（以中原電影制片公司的名義）與內(nèi)地合拍的《少林寺》（1982年）?！渡倭炙隆吩趦?nèi)地與香港賺得了高額的票房收入，使得香港的影視公司看到了內(nèi)地市場巨大的潛力。于是就有了香港非左派公司與內(nèi)地電影公司合作制片的傾向，相繼出現(xiàn)了《忍無可忍》《火燒圓明園》《垂簾聽政》等影片。這種合拍打破了以往有一定政治目的參與的合拍模式，向市場廣泛集資，由內(nèi)地提供片場和場景地，在制作團隊上兩地實現(xiàn)了均衡，如導演和男演員來自香港，而女主角和大部分配角則來自內(nèi)地?！斑@次合拍是一種雙方參與程度旗鼓相當?shù)娜轿弧⒍鄬用娴暮献?，實現(xiàn)了真正意義上的‘合拍’”[8]。因此，可以說，強調(diào)非左派電影公司與內(nèi)地電影公司的合拍，也是在強調(diào)港片在已成體系的美學風貌與獨特的文化特質(zhì)基礎(chǔ)上，通過借背景、借文化、借市場與內(nèi)地實現(xiàn)合作，而這種考慮因素最易得到香港與內(nèi)地普通民眾的認可。

不同的考慮因素決定了內(nèi)地香港合拍片在源頭方面出現(xiàn)聚訟紛紜的情況，從中也可以看出兩地合拍片本來就不應該在單純固定的范疇之內(nèi)考察，時代的發(fā)展、政策的變革、電影體制的轉(zhuǎn)型、市場機制的變化、觀眾審美視野的期待乃至全球化的進程等都能導致合拍片的概念在內(nèi)涵和外延上發(fā)生變化。

二、協(xié)拍片、合拍片的邊界及其嬗變

2001年，周星馳自編自導的《少林足球》因在影片中出現(xiàn)“少林”字樣太多，在審查時由合拍片改為協(xié)拍片。無獨有偶，2004年，作為合拍片送審的影片《江湖》（黃精甫導演，劉德華等主演）因其故事情節(jié)、題材的限制以及主要角色中沒有內(nèi)地演員等原因，最終未被審批，而是以“協(xié)拍片”的名義通過審查。僅一字之差卻產(chǎn)生了兩種完全不同的效果，這不得不使我們追問與反思何謂協(xié)拍片？何謂合拍片？它們的邊界在哪里？

協(xié)拍片是內(nèi)地與香港的起初合作形式，處于合拍片的雛形階段。雄厚的資金儲備、成熟的電影技術(shù)以及有相當豐富經(jīng)驗的電影人才，使得香港在起初的合拍階段中處于主體地位。香港資深電影人吳思遠回憶：“當時我們在內(nèi)地拍戲都是香港人做主體的工作，內(nèi)地人做的都是比較基層的活兒，大家拍戲的概念完全不同：內(nèi)地同行覺得一天拍五六個鏡頭就可以交工了，拍十個鏡頭已經(jīng)是非常好了。但香港人一天拍幾十個鏡頭都是不足為奇的。”[8]香港監(jiān)制、制片人文雋也補充說：“最初，香港電影人在與內(nèi)地電影人開始交往的過程里因為經(jīng)濟、文化等方面的差異，呈現(xiàn)出一種高高在上的姿態(tài)。因為香港電影業(yè)是比較成熟和完善的——我們的技術(shù)很過硬，拍什么都懂。所以，在早先的協(xié)拍和合拍中，團隊的核心力量都是香港人，對當時的內(nèi)地電影人而言，香港電影人很厲害，好像什么都懂?！盵8]

這兩位香港人所指的“當時”和“最初”應該始于20世紀80年代，正趕上香港電影最輝煌的時候。從20世紀60、70年代就開始的高度商業(yè)化運作模式，使得香港電影有了一套成熟穩(wěn)定的創(chuàng)作經(jīng)驗，香港電影公司投資，香港人擔任主創(chuàng)，到內(nèi)地取風景秀麗之處實拍，也就成了早期兩地合拍片的主要方式，如1981年張鑫炎執(zhí)導、內(nèi)地協(xié)助拍攝的《少林寺》于河南嵩山少林寺實景拍攝，1982年許鞍華執(zhí)導的《投奔怒?！吩诤Ｄ蠉u實景拍攝。由于兩地的合拍無論是政策還是片場都沒有成文規(guī)定，在以香港為主體的創(chuàng)作中，內(nèi)地電影制片廠只能以協(xié)助的方式配合選景和完成尋找演員等工作，這種合作而成的影片就可以稱作協(xié)拍片。內(nèi)地美不勝收的大好河山既滿足了香港觀眾感念故園情思的需要，也給內(nèi)地觀眾以新鮮感。《少林寺》中荒涼但原生態(tài)的自然景觀與拳拳相扣的真功夫相映成趣，無論在內(nèi)地還是香港都受到了廣泛的歡迎，打破了香港功夫片票房的最高紀錄，據(jù)說1毛多錢的票價都創(chuàng)下上億的票房，同時也迎來了內(nèi)地“觀少林”的熱潮。繼《少林寺》后，嘗到甜頭的張鑫炎于1984年再次攜原班人馬拍攝了《少林小子》，只是將影片背景由河南嵩山移植到了風景如畫的廣西漓江之畔?！渡倭中∽印吩俅嗡⑿铝讼愀垭娪捌狈康淖罡呒o錄。其后相繼出現(xiàn)的《木棉袈裟》（1985年）、《八百羅漢》（1985年）、《少林俗家弟子》（1985年）、《南北少林》（1986年）等影片均采取將功夫置于內(nèi)地秀麗山川之景中的拍攝方式。早期的這種合作方式，盡管以香港電影人為主導，內(nèi)地電影人處于弱勢，但是香港電影的類型化、市場化以及創(chuàng)意與技術(shù)卻給內(nèi)地人以啟發(fā)。到20世紀90年代初期出現(xiàn)了內(nèi)地與香港聯(lián)合制片的現(xiàn)象，比較有影響的如 1993年瀟湘電影制片廠與香港思遠影業(yè)聯(lián)合攝制的《新龍門客?！?，1993年北京電影制片廠與嘉禾電影（香港）有限公司聯(lián)合攝制的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》與《黃飛鴻之四：王者之風》，1995年西安電影制片廠與周星馳彩星電影公司聯(lián)合攝制的《大話西游》等。這些影片均以香港影視公司作為主體，仍保持著早期香港武俠、喜劇電影的風貌，內(nèi)地電影公司依然處于陪襯地位。這一時期，由于兩地的合作缺乏明晰的制度化，也有一些影片是打著與內(nèi)地影視公司聯(lián)合制作幌子的“假合拍”②。這種情況一直延續(xù)到2003年CEPA簽訂之前。

2003年CEPA的簽訂，具體規(guī)定了香港與內(nèi)地合拍影片應遵循的規(guī)則：合拍片視為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行；港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的三分之一；對故事發(fā)生地無限制，但故事情節(jié)或主要人物應與內(nèi)地相關(guān)。

2004年上映的《江湖》成為CEPA實施以來第一部觸犯協(xié)議條例，由合拍片改為協(xié)拍片的影片?！皩彶槲瘑T們對《江湖》的否定主要集中在兩點，一是影片的主要角色中沒有內(nèi)地的演員，因此不屬于合拍片范疇；二是《江湖》最后出來的影片故事情節(jié)與原先送審的劇本有一些出入，故事的題材也不是很合適。”根據(jù)CEPA中對于合拍片的規(guī)定，“內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的三分之一”，但是《江湖》的主要演員全是港星：劉德華，張學友、余文樂、陳冠希等，內(nèi)地演員只有擔任些微戲份的兩個新人，顯然不符合CEPA的規(guī)定[9]。

值得提及的是，此時被判定為協(xié)拍片的內(nèi)涵與 20世紀八九十年代的協(xié)拍片發(fā)生了本質(zhì)上的變化。20世紀八九十年代的協(xié)拍片指的是香港電影創(chuàng)作團隊處于主體與核心地位，內(nèi)地電影公司通過提供場地、演員等形式予以協(xié)助拍攝，拍攝出來的影片仍然可以作為合拍片的一種在內(nèi)地上映。但是經(jīng)過審查之后的影片如《少林足球》《江湖》由合拍片轉(zhuǎn)化為協(xié)拍片時，就不能被當作合拍片的一種類型在內(nèi)地上映，而只能以進口影片（引進片）的身份在內(nèi)地上映。按照1981年國務院批準，文化部、海關(guān)總署發(fā)布的《進口影片管理辦法》規(guī)定：屬于在全國發(fā)行的商業(yè)性影片，應在進口時辦理納稅手續(xù)。作為商業(yè)性電影的《江湖》，如果想在內(nèi)地市場上映，就得繳納一定的稅收，這與早期協(xié)拍片的待遇完全不同，其中可以窺看協(xié)拍片和合拍片的邊界發(fā)生了變化。“《江湖》事件”的發(fā)生純屬偶然，卻推進了中外合拍片制度化的進程。

2004年，國家廣播電影電視總局發(fā)布了《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》，明確規(guī)定中外合拍片的三種形式是聯(lián)合攝制、協(xié)作攝制、委托攝制。其中協(xié)作攝制，即外方出資，在中國境內(nèi)拍攝，中方有償提供設(shè)備、器材、場地、勞務等予以協(xié)助的攝制形式。這種協(xié)助攝制的影片簡稱協(xié)拍片，版權(quán)不屬于中國，如果要進入中國內(nèi)地市場，就必須按照進口片來對待。這些規(guī)定同樣適用于香港、澳門特別行政區(qū)及臺灣地區(qū)的電影制片者在境內(nèi)合作攝制的電影。從CEPA的簽訂至此文件的下發(fā)，協(xié)拍片與合拍片的界限逐漸明晰起來。在后來兩地合拍的眾多影片之中，基本很少再次遭受如《江湖》般的尷尬。大多合拍片都能根據(jù)要求對影片內(nèi)容做相應處理，并對香港演員與內(nèi)地演員的比例做適度調(diào)整以求能順利進入內(nèi)地市場，獲得票房的收益。為了能規(guī)避電影審查所帶來的風險，在CEPA出臺前后甚至出現(xiàn)了一批完全以內(nèi)地市場為中心而制作的影片，即被香港影評人湯禎兆命名的“新埠片”③，如《炮制女朋友》（2003 年）、《花好月圓》（2004 年）、《大城小事》（2004年）。湯禎兆認為，這類影片“擺脫了兩年前《少林足球》對內(nèi)地隱藏的恐懼（按：審查時將其由合拍片改為協(xié)拍片），而把一切從陰影中拉回至意識形態(tài)”，“反映出港人自信崩潰的失神狀況”[10]52。他進而指出：“當大家以為CEPA后的港產(chǎn)片在內(nèi)地大有前途，想不到乃加速自掘墳墓之舉。”[10]53言語中透露出CEPA的簽訂成為港片進軍內(nèi)地市場的鐐銬，想要打開這個鐐銬，必須明確純港片、協(xié)拍片、合拍片的劃定范圍，以便調(diào)整故事結(jié)構(gòu)、人物形象比例、制片方略與發(fā)行流程。隨著兩地合拍片逐漸走向和諧相處的融合狀態(tài)，消除本土性、地域性、民族性的創(chuàng)作理念日漸增強，出現(xiàn)了一些既不像香港片也不像內(nèi)地片的新型合拍片，被冠之以“兩地合拍的華語電影”[11]。

三、全球化視域中的華語電影

在全球化背景之下，消除香港內(nèi)地文化痕跡的華語電影不僅更符合時代潮流，逐漸適應愈加刁鉆和深受好萊塢式審美影響的內(nèi)地觀眾的口味，且更易于作為特色鮮明的民族電影出現(xiàn)在國際舞臺上?！懊褡咫娪皯搫?chuàng)造性地呈現(xiàn)本民族獨特的文化經(jīng)驗，而這種獨特的呈現(xiàn)也必然會給世界文化帶來一個帶有‘地方’口音的文化之聲并促進其多元化的發(fā)展?！盵12]所以，“在合拍影片當中值得思考和探討的是：怎么能夠?qū)⒐餐J可的題材、故事，拍成最符合中國內(nèi)地觀眾口味的，同時又被海外觀眾喜歡的影片……就是在選擇題材故事上……除了多一些中華民族的文化的特點以外，還要有商業(yè)娛樂性的東西。而且這種元素，它在世界上的適應性越寬越好，題材越寬廣就越有世界性，越有世界性就越有市場性，因此它的經(jīng)濟效益就會越大”[13]。

從20世紀90年代開始，《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片走出國門斬獲國際大獎，也讓合拍片逐漸找到了一條與世界對話的路徑，即不再單純靠香港資金、人才，而是全方位地大范圍地融資，并調(diào)動全球華語電影界的人才資源，努力進入境外的主流院線，在世界電影市場上占據(jù)主要席位。相繼推出的《臥虎藏龍》（2000年）、《英雄》（2001 年）、《十面埋伏》（2003 年）、《功夫》（2004年）、《無極》（2005年）、《神話》（2005年）、《霍元甲》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《云水謠》（2006年）、《赤壁》（2007年）、《十月圍城》（2009年）、《葉問》系列（2008―2016年）、《狄仁杰之通天帝國》（2010年）、《西游降魔篇》（2013年）、《中國合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《西游記之大鬧天宮》（2014年）、《捉妖記》（2015年）、《美人魚》（2016年）、《西游伏妖篇》（2017年）、《建國大業(yè)》（2009年）、《明月幾時有》（2017年）、《建黨偉業(yè)》（2011年）、《建軍大業(yè)》（2017年）、《鮫珠傳》（2017年）、《妖貓傳》（2017年）等影片均成為以大中華文化為根基面向國內(nèi)外市場的大融資、大制作，融匯各地優(yōu)秀人才的經(jīng)典華語片。面對這些影片，無論是香港人還是內(nèi)地人均不會再出現(xiàn)“港片不港”的抵觸心理，也不會再去追問這到底是香港人的電影還是內(nèi)地人的電影，而是在一場融合多種類型、多種元素、多元文化的視聽盛宴中得到滿足。

僅僅滿足國內(nèi)觀眾還遠遠不夠，如何在世界電影市場上博得觀眾喜愛，成為制作華語電影時必須考慮的因素之一。實際上，華語電影人也一直在嘗試探索實現(xiàn)全球化的路徑?！段饔谓的分械闹魅斯矸菰O(shè)計為驅(qū)魔人，“而驅(qū)魔人這一概念完全來自西方”[14]。電影中的妖怪以及孫悟空的形象等都帶有日本動漫《龍珠》的影子?！段饔谓的返睦m(xù)集《西游伏妖篇》在全球化上走得更遠，里面大量充斥著好萊塢影片的影子：首先，電影的英文名字是《The Demons Strike Back》，這不禁讓熟悉好萊塢電影的觀眾想起《星球大戰(zhàn)5：帝國反擊戰(zhàn)》的英文名《The Empire Strikes Back》；其次，影片開始唐僧夢到自己已到天竺且成佛的橋段中，天竺被描述成“小人國”以突顯唐僧成佛后的神圣，不禁讓人聯(lián)想到世界名著《格列佛游記》中的場景。《美人魚》中美人魚形象的設(shè)計也建立在西方的文化土壤之上。

另外，從單個導演影片風格的變化也可看出香港電影融合內(nèi)地（合拍片）再走向世界的（華語片）發(fā)展軌跡。2017年暑期檔上映的由劉偉強導演的《建軍大業(yè)》被認為是“建國三部曲”中最受觀眾喜愛的影片，與前兩部“建國系列”導演韓三平和黃建新不同，劉偉強經(jīng)歷了由香港本土到大中華化再到全球化的嬗變歷程。他從1990年開始執(zhí)導影片，先后導演了《朋黨》（1990年），“古惑仔”系列及《決戰(zhàn)紫禁之巔》（2000年）等港味濃厚的影片。之后，他與內(nèi)地的合作基本是以香港占主導，逐漸向內(nèi)地以及全球市場傾斜：《無間道3：終極無間》（2003年）中只有陳道明扮演的大陸公安臥底在影片中是鮮明且重要的內(nèi)地元素；《傷城》（2006年）的女一號是當時被封為“內(nèi)地四大花旦”的徐靜蕾；《游龍戲鳳》（2009年）中有內(nèi)地演員張涵予擔當男二號，女演員張歆藝參演；《精武風云陳真》（2010年）不僅在內(nèi)地取景拍攝，內(nèi)地也參與了制片與發(fā)行，且黃渤、霍思燕、周揚等內(nèi)地演員也紛紛在電影中有出色表現(xiàn)，不至于模糊化和符號化；隨后《不再讓你孤單》（2011年）已經(jīng)很難再看出香港電影的影子，而更像是一部內(nèi)地風格的文藝愛情片。劉偉強電影中的“港味”因此便變成了迎合內(nèi)地觀眾審美的好萊塢式“普世價值”——忠貞不渝的愛情代替了殘酷冷漠的現(xiàn)實。到了《建軍大業(yè)》這里，香港或者內(nèi)地的界限已經(jīng)完全模糊。影片截取“四一二”反革命政變、南昌起義、秋收起義、井岡山會師等重要歷史事件貫穿全片，詮釋了中國共產(chǎn)黨建軍的整個歷史過程，成就了以宏觀歷史為背景的面向全球的華語大片。實際上，像劉偉強這樣的導演并不是一個特例，香港導演如徐克、陳可辛、周星馳、陳嘉上、劉鎮(zhèn)偉、吳宇森、爾冬升、許鞍華等執(zhí)導的影片都經(jīng)歷了由本土向內(nèi)地再向全球的創(chuàng)作歷程。

這些香港導演的電影已不是純粹的“香港電影”，在與內(nèi)地的合作中，他們已模糊了地域性，以一種新型的具有宣傳大中華文化觀意義的華語電影來直面更為廣闊和復雜的全球電影市場?！昂现齐娪暗纳a(chǎn)已經(jīng)成為全球化經(jīng)濟的一環(huán)，使得當代異質(zhì)性文化元素的共處與互動逐漸成為影像再現(xiàn)的重大課題?！盵15]如何進行異質(zhì)性元素的融合，如何讓華語電影不僅在全球化市場中占有一定票房，更讓全球觀眾看到富有內(nèi)涵和極富中華文化特色的華語電影，這才應該成為內(nèi)地與香港合拍電影人努力的方向。單純模仿好萊塢或一味迎合西方觀眾及日益西化的內(nèi)地觀眾的觀影口味，華語電影即使聯(lián)合內(nèi)地、香港（和臺灣）最雄厚的資金和最強的電影人，也不會出現(xiàn)更多經(jīng)典的作品，且會逐漸丟掉“自我”，在全球化的大環(huán)境中被強勢的好萊塢或其他西方電影“同化”。這是華語電影未來發(fā)展需要反思之處。

注釋：

① 有關(guān)《忍無可忍》的資料見列孚《香港電影中的中國元素：八十年代中港合拍片漫談》，參看陳嘉銘《開放與局限：中港合拍影片的過去與今天》，收于張少強、梁啟智及陳嘉銘編《香港·論述·傳媒》（牛津大學出版社 2013年版）第94頁。趙衛(wèi)防在此強調(diào)“香港非左派的電影公司”，格外引人注目，可以看作他認同香港人觀點之后的糾偏。

② “假合拍”的概念由吳思遠提出，是指影片“全部是香港資本，但是內(nèi)地找一個電影制片廠，給他一點費用，內(nèi)地電影制片廠全部要關(guān)門了，一進入市場經(jīng)濟的時候，電影制片廠受不了，養(yǎng)了那么多人，拍的電影又不賣座，用用你的名字，我付你多少錢，他很高興，因為他也有表現(xiàn)了，某某電影制片廠必須擺在頭上，然后才輪到香港的某某電影公司，這就是假合拍?！币妳撬歼h《香港與國內(nèi)合拍片及市場現(xiàn)狀》，轉(zhuǎn)引自劉輝《意識形態(tài)和商業(yè)利益的博弈——港產(chǎn)合拍片論》（《文藝研究》2014年第2期）。

③ 湯禎兆在《CEPA所帶來的“新埠片”變化》中指出：“‘埠片’就是以賣埠為主導的作品，當香港仍在穩(wěn)執(zhí)亞洲影業(yè)牛耳的年代中，時常要生產(chǎn)大量并不會在港上映的‘電影’，到東南亞市場以應所需。而‘新’就是指新一浪的‘埠片’目的地，已由東南亞改為內(nèi)地?！币姕澱住断愀垭娪把c骨》（復旦大學出版社 2010年版）第51頁。