摘 要：絹是中國(guó)畫的傳統(tǒng)載體，最早可追溯于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期絹本繪畫《人物龍鳳圖》，距今已有兩千多年歷史。在當(dāng)代，絹與工筆畫的結(jié)合呈現(xiàn)出了新面貌，不僅豐富了工筆畫的形式，也在一定程度上拓寬了工筆語(yǔ)言的界限。

關(guān)鍵詞：絹;工筆畫;繪畫載體

一.絹?zhàn)鳛楣すP畫載體的優(yōu)勢(shì)

從材質(zhì)本身和工筆技法的特點(diǎn)來(lái)分析，有以下三點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：

首先，從絹所具有一種自身的美感來(lái)講，蠶絲本身非常纖細(xì)，一般是以三根蠶絲合為一股，經(jīng)過(guò)一經(jīng)一緯或者一經(jīng)兩緯等不同的經(jīng)緯線穿插法精密編織后呈現(xiàn)出細(xì)致柔韌，平整光滑并且具有溫潤(rùn)如玉般半透明的絹面效果，這種朦朧感非常適合工筆語(yǔ)言的含蓄性表達(dá)。其次，工筆技法對(duì)物象的描繪體現(xiàn)在線條的游走轉(zhuǎn)折的節(jié)奏之間，體現(xiàn)在色彩的層層敷染的豐富變化之間，絹的承載力相對(duì)宣紙更強(qiáng)，所以更加適合多遍數(shù)，多水分的繪制過(guò)程。此外，還可借助絹半透明的特性，部分顏色在絹的背面來(lái)畫，一般都是石色，如蛤粉、石青、石綠等，然后在正面用植物色等透明色，如花青、胭脂、藤黃等來(lái)調(diào)整色彩傾向，如此反復(fù)便出現(xiàn)了不同繪畫空間疊加的效果，色彩變化豐富，并且呈現(xiàn)出輕透又厚重靜謐的畫面韻味。

綜上，絹這種繪畫載體和中國(guó)工筆畫這一畫種的結(jié)合的優(yōu)勢(shì)不只是表現(xiàn)在畫面語(yǔ)言上，由此而所產(chǎn)生的含蓄而又飽滿的情感表現(xiàn)力也是非常符合民族特有的審美追求的。

二.絹在當(dāng)代工筆作品中展現(xiàn)出新的生命力

在當(dāng)代，工筆畫家們不再單純的局限于傳統(tǒng)技法和形式的延續(xù)，而是強(qiáng)調(diào)在觀念的指引下，尋找更符合當(dāng)代審美特性的工筆語(yǔ)言。絹這一傳統(tǒng)繪畫載體在內(nèi)容表達(dá)以及形式的創(chuàng)新上展現(xiàn)出了更多的優(yōu)勢(shì)和可能性。

（一）作品內(nèi)容與材質(zhì)的高度契合

絹本工筆作品有一種特質(zhì)，就是它賦予畫面的“虛”的意境，這種“虛”不是空，而是一種輕透的質(zhì)感，一種柔和的畫面氣息。例如徐華翎的作品，以當(dāng)代都市生活中的少女為繪畫對(duì)象，舍棄了傳統(tǒng)工筆技法里的以線造型，而是用淡彩渲染出弱對(duì)比的光影來(lái)塑造形體，這種類似于沒骨的技法與絹的結(jié)合，更適合傳達(dá)畫面人物微妙的氣韻與情感，她筆下所刻畫的少女的那種青澀與純真，還有一些不知何起的憂傷，很容易讓觀者陷入一種沉靜而又美好的思緒之中。

（二）絹本工筆作品裝裱形式的創(chuàng)新

當(dāng)代絹本工筆作品有一種新的裝裱方式，即“空繃”，是使畫面和襯底之間留出一定的距離而非傳統(tǒng)的直接將絹畫托裱在宣紙上，徐華翎的作品之所以有一種空靈的畫面氛圍也是有部分原因得益于這種裝裱方式，她的《之·間》系列作品將兩層繪畫空間——繪于絹上的畫面以及襯在畫面背后的影像合二為一，利用絹的半透明特性，通過(guò)控制背后影像與畫面之間的距離，使整個(gè)作品完美統(tǒng)一的呈現(xiàn)在真實(shí)與虛幻之間。任力翰的作品同樣也運(yùn)用了“空繃”的方式，創(chuàng)作出兩層圖像疊加的作品，只不過(guò)他的作品另有一番解讀，他不是用影像襯托在絹面背后，取而代之的是用表現(xiàn)力極強(qiáng)的綜合材料繪制的石刻造像映襯在絹上的鮮活的佛教人物后面，若隱若現(xiàn)，觀看他的作品仿佛游走在不同的時(shí)空，體會(huì)佛性與人性的交融。

（三）絹本工筆作品在展示形式上的探索

在全球文化語(yǔ)境里，傳統(tǒng)的工筆創(chuàng)作也不可避免的受到其他藝術(shù)領(lǐng)域的影響，例如在馬靈麗的作品中我們可以看到裝置藝術(shù)在絹本工筆作品展示形式中的結(jié)合和運(yùn)用。她的作品《白馬非馬》，將絹上繪制的馬的形象貼合在透明的亞克力鏡面上，像屏風(fēng)的陳設(shè)方式一樣放置于展館空間里，脫離了傳統(tǒng)架上繪畫的展示方式，并利用絹本繪畫的半透明性，在絹背面用透明但是不透光的膠繪制出形象再借助光線的強(qiáng)度和角度使畫面外延至地面和墻上，使傳統(tǒng)工筆技法與裝置相融合，并充分利用絹的材質(zhì)，呈現(xiàn)了全新的觀看體驗(yàn)。

（四）絹?zhàn)鳛楝F(xiàn)成品與工筆語(yǔ)言的結(jié)合

前面提到絹本身所具有的美感，不管是從材質(zhì)特點(diǎn)還是它所蘊(yùn)含的民族性來(lái)看，都使得它可以成為藝術(shù)家傳達(dá)觀念的重要媒材。在姜吉安的《現(xiàn)成品繪畫》系列作品中，他把絹用火燒一部分后留下的灰燼做成顏料，用毛筆和傳統(tǒng)的工筆勾染技法在剩余的絹上畫出燃燒留下的痕跡，以及絹的絲線，起伏變化，試圖在現(xiàn)成品與繪畫性之間找出平衡，體現(xiàn)對(duì)“物”和生命的闡釋。于瑜的作品也有相似的語(yǔ)言邏輯，在《作為生命的絹——繡》系列作品中，將絹絲的部分緯線抽去，并在絹上再繡出蛾子的形象，以此將人類因制作絲織品而終止蠶蛹破繭的生命，以另外一種形態(tài)在作品中呈現(xiàn)。

三.結(jié)語(yǔ)

絹這種傳統(tǒng)的繪畫載體歷經(jīng)千年之后在當(dāng)代與工筆語(yǔ)言的碰撞又創(chuàng)造出新的表述方式和視覺經(jīng)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新是具有時(shí)代性的，也一定程度上拓展了工筆畫的界定范圍。

關(guān)于絹與工筆語(yǔ)言的結(jié)合還有多種可能性等待我們?nèi)ネ诰?，這是材質(zhì)的潛力，也是工筆語(yǔ)言的潛力。當(dāng)然，絹不是唯一適合工筆畫創(chuàng)作的載體，我們應(yīng)該從繪畫本體去思考，找出最適合自己作品的內(nèi)容和形式表達(dá)的媒材，這樣才能創(chuàng)作出理想的工筆作品。

作者簡(jiǎn)介：

栗玉瑩（1990—），碩士研究生，研究方向：中國(guó)工筆畫當(dāng)代性創(chuàng)作研究